话剧表演的新探索.pdf

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1、话剧表演的新探索康洪兴,“”,,“八十年代以来由于一批探索戏剧作了认真的实验我国的话剧表演在舞台假定”,:,性中的表演艺术这一命题之下明显出现了两种发展趋向一种是在充满假定性的演出方,、、,,;式中追求表演艺术的更自然更细腻更逼真另一种是在充满假定性的演出方式中、、。追求表演艺术的高度夸张变形乃至荒诞,、、先谈第一种发展趋向即在充满假定性的演出方式中追求表演艺术的更自然更细腻。更逼真、、,。要求表演艺术的自然细腻逼真这本来是幻觉主义演剧艺术的基本信条对于崇尚,。,,舞台假定性的演剧艺术来说这似乎是矛盾的但是我国当前的探索戏剧尤其是小剧场,,。艺术正在打破这种对立的界限寻求

2、两者之间的辩证统一它们往往把这两种演剧方法裸:,,合在一起一方面通过舞台布景的中性化或象征性处理通过演员与观众作直接交流式的,,“”,表演通过演员在角色规定情境中的跳进跳出从总体上打破第四堵墙破除舞台生活幻,,,另一方面演员无论是在中性的或象征性的舞台景观中创造各种各样特定的戏剧觉但是,,时空和人物关系抑或是在面向观众时与之作直接交流还是在角色规定情境中跳进跳出时,,,、迅速改变心理形体感觉其表演都必须严格以实生活形态为参照系要求从语言表情到,、、,。一切形体动作都要做得非常自然细腻逼真比在幻觉主义演剧艺术中还要更胜一筹。,《》这是自八十年代起我国话剧舞台上出现的一种新的

3、表演倾向比如绝对信号的演出一方、,面作为舞台景观的车厢实体这个全剧人物活动的具体物质环境是抽象化的(只标示了,—;;一个车厢的框架四周的厢壁都被舍弃)导演的许多时空处理也是虚拟的演员在角色进“”“”,。,入想象和表达心里的话这两种心理时空时其表演也作了一定的变形处理这些都构成。,了演剧方式的假定性特征另一方面在剧情进行中凡是现实时空和回忆的场面(这两者占,,,。了全部剧情的五分之四)演员的表演都必须如同实生活一样既不能夸张更不需要变形,、,,不须说老车长对实习车长小号的开导对车匪黑子的警惕对蜜蜂姑娘的关怀演员的表、;演是那样的真实可信细腻入微也不须说蜜蜂姑娘与黑子回忆起在

4、河边谈情说爱时的情,,,“”尽管环境是虚拟的;倒脚来境但演员的情感却那样真挚表情是那样动人就拿车匪的,,,说在车厢猛烈颠簸时车匪那本来装作瘸腿的模样突然为了寻找身子重心的平衡而变得,,,“”利索起来这动作真是做得如同实生活那么逼真而且当他发现露馅儿时的那种敏于掩一97一,,;盖真相的表情和神态堪称维妙维肖再拿蜜蜂姑娘走下车厢面对近在咫尺的观众诉说心,,事的那段长达六分钟的独白来说演员改变了传统话剧表演对着空间交流的办法把虚幻中,,的人物设想成就出在观众席中把眼睛盯着其中的某个或某几个观众完全把他们当成了,,,,知心朋友把藏在心里的秘密真心实意地说给他们听没有装腔作势没有一

5、点点做戏感有的却是将一颗坦诚的心和盘托给对方。这是一种与观众之间真正的直接交流,是绝对掺不得半点“假”的。扮演这一角色的演员尚丽娟,在总结她关于这段独白的表演时作过经验性的,:、,阐述她说她给自己定了三条戒律一不许手舞足蹈即不要有象在镜框式舞台上那样大,,、、;幅度的形体动作而要让全身处于松弛状态但情绪和心理变化必须更鲜明逼真二不,、,许大喊大叫即说台词时声音的运用尽量要还原到生活中真实自然的状态中去不能有任、,;何一点点舞台腔三不许眉飞色舞也就是说不要有传统话剧表演中较为夸张的面部表,,《《,情而是要多用眼睛的细微变化脸部表情要控制在极小的范围里(参见绝对信号的艺术探,

6、。、、索第141页)这实实在在是在充满假定性的戏剧演出方式中追求更自然更细腻更逼真于生。,“”,“活的表演倾向的经验之谈实际上这是一种不露痕迹的表演或者说是没有表演的表,“”。、、、”《》《》《》演也是毫无雕琢感的表演在火神与秋女天狼星母亲的歌以及黄佐临导演的几出“独角戏”等小剧场演出中,追求的基本上都是这种表演风格,表演路子。这种表演,、。与在电影电视剧中的表演几乎毫无二致,,,,其实在八十年代这种表演风格和路子不只是小剧场演出所追求的一种目标即使在,,。比如《一些大剧场演出中表演艺术家们也在努力进行这种实验并且也取得了成功狗儿。,。》整个演剧观念是充满了假定性的比如狗

7、儿爷分得的地爷涅梁中的表演就是如此这出戏,,主宅院的门楼虽然是写实的但它所带有的象征色彩和院落景物的虚处理以及门楼与演员,;表演之间的非生活逻辑关系(出入院子不必经过门楼)使演出失去了幻觉主义的特点又比,,,“如全剧众多场景的变化都不是靠实景的迁换而是都靠演员在黑色底幕前进行类似走”“”;,园场和走8字式的舞台调度在虚拟中自由转换的另外演员有时还采用无实物表演的,,手法交代场景和人物的行为(金花在玉米地里偷玉米的戏的处理即为一例)⋯⋯这些都无不显示了演出的假定性特点。但是,在这出戏中,演员们的具体表演,却是达到了假定性与逼真性