试论声乐学习中的想与听

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1、试论声乐学习中的想与听摘要：声乐基础技巧训练中的“想”与“听”，声乐仿佛很“空灵”,声无形，气无形，而喉、咽、声带等发生器也是在人体内部，并无直观认识。要想的形象。声乐情感表现中的“想”与“听关键词：声乐学习；过程屮的想与听；学习方法中图分类号：G632文献标识码：B文章编号：1002-7661(2013)29-045-01声乐的中介媒体是我们自身的发声器官，一种看不见，摸不着的“乐器”。沈湘教授说：“人生的乐器只有一个，一定要好好保护，”人的嗓音能表现出美妙的艺术效果，和表演者长期学习使用、调整自身“乐器”的方法有着极为密切的关系。歌唱者在学习演唱的方法时，首先要熟悉一下自己使用的“乐器”。

2、如果，歌唱者对自身“乐器”一无所知，就很难用唱歌去调整歌唱的发声状态。所以，声乐学习不能象其他学习那样进行直观的技能训练。于是在声乐学习的过程中常有学习时间同学习效果不成正比的现象。冇的人嗓音条件非常好却长期陷在不佳的声音状态屮原地踏步，对于某个技巧上的难点长时间找不到解决的途径。相反有些原本嗓咅条件平平的学生通过不长时间的学习即有明显进步，嗓音也随Z改善。Ifll对这样的反差，有人以“找感觉”三字概而论之，这种“声乐机遇论”无异于守株待兔，声乐感觉好象是——种不易捉摸的东西，究竟能不能具体地去认识和把握呢?有人认为，弹琴就是练手指，唱歌就是练嗓子。这种认识是肤浅的，因为不论演奏或演唱，都不单

3、纯是技巧的范畴，它还是艺术表现的精神范畴，需耍思维的配合及全身心的投入。唱歌并非就等于练嗓子，重要的是正确的声乐思维能力和对声音敏锐的听辨力的训练，即：想与听。下面，我们就从两个方面來具体阐述。基础技巧训练中的想与听一、想得形象声乐仿佛很“空灵”，声无形，气无形，而喉、咽、声带等发声器也是在人体内部，并无直观认识。我们在练习时要先将理性认识转化为具体形象的感性认识去想，所以在声乐教学中，大多数人主张把机能训练而代之以感觉训练，即所谓感觉教学。在技术训练方面来说，就是将生活屮能做到的一些动作能体验到的一些感受用于掌握歌唱方法的耍领。如用“深深地叹气”“搬重物”提示气息从腹部托起，在腰围一圈形成支

4、持；跳音练习用“轻轻咳嗽”和“打嗝”的生活动作來提示；关于气与声的关系，有人形象地喻作水与船，水托船走，船依水行……这样一来,许多看似空洞的练习要求就变的具体形象，练唱时一泄要开动脑筋，把调整声乐感觉同审听声音效果相结合。只有想象才能提高，才能半富自己学习声乐中的想象力才易于体会和领悟。二、想的逐步性这是由掌握歌唱技巧循序渐进的原则决定的。学习者不可能在一节课上解决所有的问题，而应细心准确地找出最急需解决的问题，在某一周期时间内（如一星期、一个月）有针対性地解决它。比如教师提出了喉头不稳泄的问题，那么在本周或本月“想”的重点就应放在喉头位置，并通过倾听来加以分析、判别和调整。其他如气息、咬字等

5、要求就暂居其次，然后一步步地逐个解决。同时，这种做法对维持学习者学习声乐的兴趣和信心是极为有利的。我们可以切实地感到学习的收获和进步，学习有了H标性，知道自己已经做了什么，还需要做些什么。三、想的反复性歌唱技能的形成是一个逐渐发展的过程。某一方面的声乐技巧并不是—蹴而就的，只是就某阶段來讲相对稳定和巩固，等到整个歌唱水平再上一个台阶时，同一个技巧问题又会被提出来需要解决。因为相应的要求也上了一个层次，正如雕塑家要完成一部作晶一样，先搭出雕槊的粗胚，这时有可能已经有了模糊的轮廓，然后他逐一地去细刻一些局部，这时比粗胚时的轮廓清晰了一成，接着再逐一地修改和雕琢，然后还有笫四次、第五次……作品的局部

6、渐渐地凸现和完善最终成为一个完美的整体，却不可能从一开始便将某一局部精雕细琢到完稿时的水准。相应的，声乐练习也要反复地、循序渐进地解决技巧问题，才能打下坚实的基木功。逐步做到嗓音圆润，发声和操纵嗓音的呼吸都运用自如，声区转换自然。听，事实上是同想紧密相连，不可分割的。歌唱既然是听觉艺术，演唱者首先要用音乐的耳朵把握自己歌唱的音准。这个“音乐的耳朵所具有的敏锐听觉，是学唱的另一个重要条件。“用耳朵去练声”正说明了听的重要性，我们不强求扩大咅域和发展咅量,而首先关心的是技巧运用的程度，力求音质、音色的美，这就要重视和不断加强听觉第三性的能力，习惯于倾听和寻找每一个声音。听，首先要多听好的、正确的声

7、音，如教师的范唱等，特别对于自L1近期需要解决的某一方面问题，要能从对方的声音中找出与自己发展的异同，分析其达到这种效果的做法。听优秀范唱的机会肯定不多（如教师有针对性的范唱等，不包括音带）所以要格外用心去听和记，像烙印一样深深地印在脑海里，课下再细细地、反复地分析和比较，这样做就会有向正确声音靠拢的很强烈的倾向性，不自觉地向对方转化，自己的技巧问题也自然而然地化解了。再就是听自己的声音。练习时“