浅谈饶河乱弹腔的继承和发展

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1、浅谈饶河乱弹腔的继承和发展赣剧是一个综合性的多声腔剧种，包括弋阳腔、青阳腔、昆腔和弹腔。它经历了六百多年的漫长的形成过程，从初始的南戏传入江西，逐渐形成弋阳腔，而后又以饶河高腔的形式在饶河班中保留下来，到清代中期,乱弹诸腔在江西兴起并逐渐占据主导地位，直至五十年代初期，江西省文化局和全国戏曲改革委员共同决议，将把流传在赣东北的信、戏和饶河戏命名为“赣剧”。赣剧是江西地方戏曲代表，是混声腔剧种，每种声腔都有口己独特的韵味、唱法、主要伴奏乐器以及锣鼓音乐。每个剧目都由某一声腔为主体构成这个剧H完整的声腔体系，用它来推进剧情发展，刻画剧中人物。赣东北

2、景德镇、鄱阳、乐平、万年等县市是赣剧饶河戏流行的地带，传统声腔体系以饶河皮黄腔为主耍声腔，昆腔和水路诸腔等多种传统声腔为辅助声腔，在当地生根，有深厚的群众基础。不仅上口、好唱，而且旋律优美、通俗易懂，因此，他已成为广大人民群众心目中不可缺少的一部分。我们主唱皮黄，这种自然的声腔分工，绝非行改命令所致，而是遵循声腔发展规律的结果。由于观众的欣赏习惯和审美情趣的不断变化，流传在赣东北地区的赣剧演出，高腔逐渐淡出观众的视野，而弹腔则出现了一家独大的局面，并且以饶河派为主导。笔者工作所在的乐平赣剧团就是个以演唱弹腔为主的赣剧演出团体，基于此，本篇文字即

3、结合弹腔在赣东北流传的情况及本人在实践中的一些体会来谈谈赣剧饶河派弹腔继承和发展的看法。赣剧弹腔以唱皮黄为主，兼水路诸腔，水路诸腔又分五种：1、秦腔、老拔子；2、浙调、上江调、浦江调；3、南北词（包括索调、拜月调、哭相思等）；4、梆子；5、小调。这五种水路诸腔大都是外来声腔。赣剧饶河戏的发展经历了一个相当缓慢而乂曲折的过程，解放前，由于反动统治阶级对民间传统文化的摧残以及对民间艺术的残酷迫害，饶河戏不仅得不到很好的发展，而R班社凋零，声腔和剧目幸存不多，几近灭绝。解放后在党和政府的领导下，经过挖掘和整理，饶河戏迎来了前所未冇的发展机遇，得到了继

4、承和发展，进入了发展的鼎盛时期，使其成为赣剧混声腔中一支绚丽的鲜花。正所谓“流水不腐，户枢不蠹”，一切事物只有不断改革创新，输入新鲜血液，才能很好地健康发展。为了使饶河戏弹腔这个声腔系统得到更好的继承和发展，我们在实际演出中做了大胆的尝试和创新。一个剧种的个性就是靠这个剧种的音乐来体现，而一个剧种的音乐改革，重点就是唱腔改革。唱腔是戏曲用以表达剧情塑造人物音乐形象最主要的艺术手段Z-o对于一个剧种唱腔的改革，必须首先重视这个剧种优秀的传统唱腔。我们对赣剧饶河弹腔的改革遵循的就是这个传统。传统唱腔由于千锤百炼，经过了演出实践的检验，很好地体现了赣

5、剧饶河弹腔音乐的个性，已经为广人观众所熟悉，所广泛传唱，甚至已经成为某个剧目甚至整个赣剧饶河弹腔的标志。前辈们善于把每一段唱腔、每一种板式运用于不同剧情、不同人物的感情变化之中。其实，在赣剧饶河弹腔的流传过程中，前辈们也没有停止过前进的脚步，对赣剧弹腔的唱腔进行着有益的改革与探索。他们遵循自身的艺术规律、人物的需要，将原有腔调、板式和演唱方法等加以适当的变化，进行艺术再创造，使人听了既觉得充满了赣剧的原汁原味，又冇耳目一•新的感觉。我们在进行赣剧饶河弹腔改革的过程中，同时也继承了前辈们学习传统，运用传统的经验。与此同时，改革的步子迈得更大，改革

6、的力度也更大，以满足观众的审美需求。我们既要使剧种不失去自己的个性，同时又要使这些丰富、优秀的遗产不断突破、不断革新、不断发展。当唱腔与剧情内容不相适应时，要敢于突破它，善于摆脱它的局限性。继承与创新，两者相辅相成，缺一不可。我们的音改工作就是遵循继承与创新的原则进行的。我们具体的做法是：一、保留老曲牌结构，适当的加工润色。赣剧饶河皮黄腔地域色彩较浓，风格鲜明，既有悠扬动听的韵律，又冇着粗犷奔放的特点，其声腔板式既相对自由，又冇着较为严谨的限制。对于传统剧目的重排，我们一般都尽量保持唱腔原有的风格和完整性，除非明显的不合理Z处。而在在新编或移植

7、剧目中，因为唱词突破了原有的格律，我们在唱腔音乐设计的过程中，一般都是在表现剧情内容、塑造人物性格的前提下，尽量做到保持在老板式原有的格式、旋律基础上进行润色。过门音乐及伴奏上的衬托，则根据剧情内容及唱词的句式特点加以发挥。必要时,采用伸展扩充、紧缩集中、移调等手法加以突破和创新。这些做法取得了一定的效果，并且赢得了观众的认可。如新编剧目：《台湾之府》中巴雅塔的一段老拨子垛板，就是在传统唱腔的基础上，适当吸收黄梅戏等其他剧种的音乐元素，巧妙地糅合，使得原本叙事抒情性很强的唱腔，更为柔美动听，贏得了观众的喜爱，并获玉茗花戏剧节音乐创作二等奖，再比

8、如由豫剧移植的《对花枪》中，姜桂枝有一段长达108句的唱段，这在赣剧屮是非常罕见的大段唱，如果删节势必削弱剧情的表现力和人物情感的抒发，如果一种板式唱