电视作品分析

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1、电视作品分析故事的诗学价值•、故事中的人文景观《一千零一夜》山魯佐德著名英国历史小说Z父瓦尔特•司各特：“叙事小说引人入胜的魅力，竟然使最差劲的小说作品也能找到倾心的读者。”但滥筋丁•神话传奇与民间传说的故事，渐渐还是在艺术领域里沉沦了。在某种意义上，认为现代艺术的衰退表现为好故事的缺席。对故事的放逐首先发生于绘画领域。随着卬象画派的崛起，以“绘画不是文学”为名，现代画坛掀起了一场“反叙事”运动。但讣故事遭受致命打击的，是发生于小说界的“从冒险的叙述到叙述的冒险”的诗学政变。事情起凶于人们对作为“语言艺术”的小说本质的重新认

2、识。英国小说学家伊思•瓦特：“小说或许是木质上与印刷媒介联系在一起的唯一的文学体裁。”印刷机不仅扩大了小说的需要市场，而IL丰富了小说家叙述手法的灵话性，赋予了小说以故事之外的独特魅力。具有“言外之意”的小说杰作的诞*表明，一部好小说小仅取决丁“说什么”，同样取决于其“怎么说”。这让许多优秀的小说家纷纷将语言置于比故事史重耍的位置。汪曾祺：“小说是谈生话，小说是编故事”,“语言是小说的本体，写小说就是写语言。小说的魅力之所在，首先是小说的语言”但对立一方的立场同样坚左。“小说就是说故事”：鸟拉圭作家胡安•奥内蒂：“一篇小说最

3、重要的东西是故事。说小说的中心是语言，我认为那是胡说，是本末倒置。”巴西作家若热•亚马多宣称：“我在写作的时候，基本上是不注重语言问题的。我关心的是如何用最好的方式把故事讲出來。我的兴趣就是讲故事。”语言媒介对于小说艺术的重要性显而易见。略庐说得好：“小说是写出來的，不是靠生话生出來的，小说是用语言造出來的，不是用具体的经验制成的。事件转化成语言的时候耍经丿力一•番深刻的变动。具体那个事实是一个，而描写这一事件的语言符号可以是无数个。”或许这在很人程度上可以解释，并不是每个拥有丰富人半经历和精彩故事的人，都能成为一名好作家。

4、但再进一步我们还得继续追究这样一个问题:在那些不仅写出了作品，而.11在语言上也各具特色的作家们当小，乂是什么因索导致他们形成艺术水平上的优劣与高下之分呢?或者换一个视角追问:倘若离开了好故事，那些妙语连珠的语言是否还能依然精彩?那些津津有味的“神侃”是否还有存在的可能?答案只有一个:语言对于小说归根到底仍然是“工具”，尽管这是--种具有“木体性意义”的工具。有些人为什么轻视故事？故事的“道听途说”与“街谈巷议”，还由于嫌故事文本对现实生话不够“真实”，对小说艺术缺少“忠贞”。用英国当代实验小说代表约翰逊的话说：“生话并不讲

5、故事，生话是混乱的、易变的、任意的，它遗留下成千上力的解开來的头绪，参差不齐。作家从生话中抽出一个故事，只能通过严格、细致的选择。”右池看來:如果一个作家的主要兴趣在于讲故事，那么，最好的办法就是采用电影和电视的手法。比起小说來，它技术装备更好。乔伊斯的小说是这方而的代表。他认为：“由于使用了形式、风格和语言技巧，他使这部小说变成一种高明得多的东西，而不是一个讲什么事情的故事。”但他也纳闷，为什么还冇这么多小说家迄今依然如故，“就好像《尤里西斯》没冇发生过一样，他们仍I口依靠讲故事这个拐杖，为什么成T上刀的读者仍IU过量地狼

6、吞虎咽这些东西呢？”约翰逊关于电影比小说更擅长讲故事的观点或许未必妥当。约翰逊:故事不是生活世界的直接投影与全息复印，不是由某个主牢一切的上帝给予的，而是讲故事者“建构”的。故而“故事”即“虚构”，是一种文木性的话语现象。实际的生活世界中所“提供”的，充其量是一些无始无终、无形无序的人小“事件”。一个好故事属于“再生性现实”，不仅是因为它必然受制于组合故事者的主观视野与观念意识，也是由于它取决于作为叙述媒介的语言的限制。作为一种人工符号系统的语言，总是按一眾的规则运作的，这决定了一个原生世界只有经过“整理”Z后才能进入流通领

7、域与传播渠道。著名阿根廷作家膊尔赫斯曾举例说明：比如"冷风从河边吹来”这句话，千万别以为这就是“如实写照”。事实上“这个句子的结构就如从河边吹来的冷风那样，离现实很远”。因为在这个句子中“我们有了主语'风'，动词'吹'，还有一种现实景况'河岸边’。这一切离现实很远，现实要简单得多”。所以说“所有的语言都是虚构”，它决定了同样的事件在不同人的笔下，定会产生小同的"故事”文本。但问题在于:我们当真这么在乎“牛活的原生态”吗?我们冇求于艺术的，便是如此这般地忠诚于“现实世界”？事实当然并非如此。王蒙说得好：“小说之吸引人，首先在于

8、它的真实。其次（或考不是具次而是同时），也因为它是虚构的。如果真实到你推开窗子就能看到一模一样的图景的程度，那么我们只需要推开窗子就可以看到小说了，何必还购买小说來读呢？”这话真是透彻。我们需要艺术化的不是“现实原生态”的再现，而是对生话世界的理解。这就是虚构的意义，也是以虚构为前提的故事