晚清书法审美范畴的对立与共生

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1、晩清书法审美范畴的对立与共生曹建张云霁晚清碑、帖之争往往被书法史研究者描述成帖消碑长的过程。隐藏于其后的审美观念的差异是论争得以进行的原因。晚清碑帖审美范畴的对立共生可以反证晚清碑帖之争的矛盾统一。从书法技法衍生的审美范畴所表现出来的观念区别，既代表着书法家基于笔法、结体等技法维度的不同追求，又折射出书法家审美在社会、思想、文化根源上的异同。晩清碑学大潮改变了书法惯有的发展方向。与此同时，以宗法“二王”为旨归的传统帖学也在碑学大潮中潜流暗涌。碑学、帖学之间的斗争、碰撞、互渗、交融，是晚清书坛的重要话题。碑学是从对千年帖学的反动与创新的渴求中催生的，又与帖派同时生存于共同的社会

2、思潮以及文化环境当中。所以，两者在审美观念上虽存在着巨大的差异性，但也有一定的共通性。一、茂密与疏朗：碑帖两派的结构审美范畴结构是书法的基本技法问题之一。晚清书家对于疏密问题的关注迥异于他朝，呈现出晩清书法结构审美的一大特点。茂密，指点画之间或字间紧密、突岀照应的结构关系。疏朗与其相反。从美学角度上说，“茂密”诉诸感官的是一种外形紧密、力量充实、生机蓬勃之美，“疏朗”则给人一种开阔清爽、轻松通泰的美感。疏和密相对共生。王羲之在《笔势十二章》中认为不宜伤密，也不宜伤疏[1]。刘熙载认为：“结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”[2]晚清碑派书家对“茂密”显得特别重视

3、。在他们眼中，茂密既是一个区分碑帖的标尺，更是推行尊碑抑帖主张的重要法宝。包世臣曾说,“《书谱》守法颇严，而苦彫疏，无《屏风书》茂密之致，遂俱置不习其势”[3],“（善学者）由董须知其凋疏……避凋疏则简淡真”[4]。康有为认为“茂密”是碑的一个重要美学特征，而大为标举，“北碑当魏世，隶、楷错变，无体不有。综其大致，体庄茂而宕以逸气，力沉著而出以涩笔，要以茂密为宗"[5]o同时，“茂密”也是品评书法优劣的标准：《杨大眼》、《始平公》、《魏灵藏》、《郑长猷》诸碑，雄强厚密，导源《受禅》，殆卫氏嫡派。惟笔力横绝，寡能承其绪者。惟《曹子建碑》、《佛在金棺上题记》，洞达痛快，体略近之，

4、但变为疏朗耳。[6]更进一步，康有为认为魏碑“无不极茂密者”[7]。康有为以茂密作为推崇碑学的重要依据，认为六朝笔法之所以超绝后世，其重要的原因就是结体茂密、用笔沉厚。他以欧阳通《道因法师碑》为学习茂密的主要范本：得北宋拓《醴泉铭》临之，始识古人墨气笔法，少有入处，仍苦凋疏。后见陈阑甫京卿，谓《醴泉》难学，欧书惟有小欧《道因碑》可步趋耳。习之，果茂密，乃知陈京卿得力在此也。［8］“茂密”也是康有为捍卫“尊魏卑唐”主张的利器：吾于汉人书酷爱八分，以其在篆、隶之间，朴茂雄逸，古气未漓。至桓、灵已后，变古C甚，滋味殊薄，吾于正楷不取唐人书，亦以此也。［9］对于较为偏爱的几家，如钟繇

5、［10］、颜真卿［11］、邓石如［12］等人，他均以“茂密”概之。在康氏眼中，书法史上凡是具有“茂密”美学特征的书法作品或书家儿乎都成了“碑”或“碑派书家”。至此，其借“茂密”实现推举碑学的主张已是非常明白。本来，茂密与疏朗辩证统一的关系是难以分割的。姜夔的讨论充满辩证法，“疏为风神，密为老气”，“当疏不疏，反成寒乞：当密不密，必至凋疏”［13］o许多书法学习者常常把凋疏当作萧散，把寒乞当作紧密，都存在对于疏密问题的误读。字法中的“计白当黑”，务必使密者更密，疏者更疏，疏密对比强烈。对比强烈的字法能够使欣赏者的视觉受到激烈的紧张的刺击，从而产生兴奋与激动。一般书法学习者常常偏

6、重点画的写法，因而往往注重点画本身的形态，也就是字中间的黑处，而忽略点画之间的空口。成功的字法既重视点画所形成的“黑”处，又重视点画之间所形成的“白”处，既重视实实在在的点画，又重视点画之间的虚空。因而，疏密问题与虚实关系又有着交叉。“疏朗”可以获得空阔、清虚、高简、洒脱的风神，“茂密”则能达到繁复、奇崛、雄健、老辣的境界。从这个角度出发，便不难理解碑派书家对“茂密”风格特别倾心的背后所要推重的美学风格了。和碑派阵营对“茂密”的一味偏重不同，帖派书家显得较为持平。晚清帖派书家周星莲虽认为“茂密”是古法，但对于董其昌疏朗的书风同样也称赞有加：古人书，行间茂密，体势宽博。唐之颜，

7、宋之米，其精力弥满，令人洞心,驢冃。自思翁出，而章法一变，密处皆疏，宽处皆紧，天然秀削,有振衣千仞、洁身自好光景，然篇幅较狭，去古人远矣。[14]吴德旋甚至指出董其昌的“病处”也是其“妍处3慎伯又云：学苏须汰其烂漫，学董须避其刁疏。汰烂漫则雄逸始显，避刁疏则简淡乃真。斯固然矣。予谓烂漫、刁疏在彼二家，病处亦觉其妍，但恐学者未得其妍，先受其病，不可不知耳。[15]周星莲还认为，从茂密中求得的疏朗尤为可贵:右军书转左侧右，变化迷离，所谓状若断而复连，势如斜而反正者,妙于离合故也。欧、虞、褚、薛各得其秘，而欧