弋阳腔流播过程中的演变特征

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1、弋阳腔流播过程中的演变特征汪晓万陈晓芳形成于元明之际的弋阳腔，是我国古代戏曲四大声腔之一，就其流传的广度、深度，以及对后世戏曲的影响，在四大声腔中都是首屈一指的。从明初到清末，弋阳腔遍布我国大部分地区，在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、陕西、北京都有其踪迹，并且在有些地方还派生出许多新的声腔，如安徽的青阳腔(池州调)、徽州腔、太平腔、四平腔，浙江的义乌腔，北京的京腔等。然而，弋阳腔在其流播过程中，并不是一成不变的，其流播过程正是弋阳腔自身的演变发展过程。我们在研究中发现，在不同的地方或不同的时期，

2、弋阳腔的流播方式是多种渠道、多种形式的，而每一种流播方式都促使弋阳腔自身产生一定的演变，并总是在表演风格、剧目演变和音乐形式等方面体现出一些特征。一、表演风格的演变特征弋阳腔在长期的流播过程中，其表演风格也在发生着变化，这种演变体现为二个方面：一是向着“雅”的方向发展，以适应贵族阶层的需求；二是继续向“俗”的方向发展，以迎合更多的下层观众的精神需求。二条不同的发展路径，使得弋阳腔及其各子系声腔获得完全不同的发展结果。弋阳腔的“雅”早在明中晚期就已有记载，成书于晚明时期的《新绣出像点板春锦》就收录了一部分名为“弋阳雅调数集”的

3、剧目散出。这种向“雅”发展的弋阳腔逐步得到贵族阶层的认可，甚至得以进入官家或宫廷演出。据明代沈德符《万历野获编·补遗》记载：“至今上始设诸剧于玉熙宫，以习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之，其人员以三百为率，不复属钟鼓司。”[1]《万历野获编》卷二十四《京师名实相违》条云：“京官自政事外，惟拜客赴席为日课……若套子宴会，但凭小唱弋阳戏数折之后，各拱揖别去。”[2]清末，雅的弋阳腔也同样得到宫廷的认可，并作为“花部”的主要成员得以进入大雅之堂，这一部分的弋阳腔系声腔在各地也同样被大家认可，得到更好的发展。而向“俗”发展的弋阳腔

4、，虽然能继续受到下层人物的欢迎，但由于收入低、社会地位低等因素，一般坚持不了太久便逐步转型或消亡了。据江西省艺术研究所研究员万叶老师考证，过去弋阳腔的班社有八类：江湖班、家乐班、宫廷班、宗族班、道士班、僧侣班、傀儡班、皮影班、串堂班、歌妓班等。这些班社由于人员组成、生存环境等的不同，大致可以分为雅俗两大类。弋阳腔这种“雅”、“俗”在演变过程中的分流，体现在很多方面，如戏曲语言、表演内容、演唱风格等。关于弋阳腔语言的雅俗问题，戴和冰老师在《明代弋阳腔错用乡语及官话化》一文中，认为弋阳腔之所以能在全国范围内演出并受到欢迎，主要原

5、因是其以官语为基础，再根据需要“错用乡语”，“弋阳腔能远播南北诸省，跨入多个方言区，不借助于通行全国的官话，是很难实行的。”[3]戴老师在这篇文章中旁征博引，阐述了弋阳腔在各地演出时的语言使用的形式，即“官语+乡语”。当然，明代顾起元《客座赘语》中的“错用乡语”不仅仅是“官语+乡语”的形式，其“雅”与“俗”的不同也不仅仅是使用什么样的语言，还应该包括用“乡语”说什么样的内容。这里我理解是杂用“乡语”来说一些极为口语化、世俗化的乡俚俗语。也就是在演出中，除了用比较文雅的官语外，有时也有意地夹杂一些当地的俗语，亦雅亦俗、亦文亦白

6、，甚至说一些较为粗俗的内容。这些乡俚俗语“杂用”的多少、内容上粗俗的程度不同，就造成了弋阳腔戏曲语言的雅俗之分。但“错用乡语”毕竟是弋阳腔演出的惯用手法，因此即使在较“雅”的戏班中，可能也或多或少地杂以“俗”语，只不过是其语言的方言化和口语化程度不同、语言内容的雅俗程度不同罢了。弋阳腔戏曲《珍珠记》中的《撒帐歌》有两个版本：其一、其二、第一首《撒帐歌》选自于《江西弋阳腔曲谱》（江西省戏曲学校收集整理，1959年5月），第二首选自于《赣剧弋阳腔曲牌选编》（乘舟编，江西省戏曲研究所，1998年9月）。二者进行对比，同样的场景，在

7、不同的版本中，雅俗品位完全不同。在弋阳腔戏曲的表演中，俗的表现还有很多，如大量地使用日常生活中的谚语、歇后语等，比比皆是。而走“雅”化道路的弋阳腔，则无论是语言抑或内容，都比较严谨，用词讲究、含蓄，有很多唱本都经过文人加工。如《目连传·龙女试节》傅罗卜的唱段[4]：这段文字无论是内容、意境及用词方面，都有一定的讲究，这样的唱词适于在有一定文化基础的人之间演出，如果在村野舞台，观众不一定能听懂，也就不一定有很好的效果。在唱腔风格方面，由于对象不同、环境不同、内容不同，就造成其演唱风格也有雅俗不同。在乡间演出，面对的是文化层次较

8、低的村民，演出内容多侧重于历史故事或神话故事，故而演唱风格偏向于“表现质朴粗犷的生活气息，着重于扑跌翻打的武技表演，并且融说唱、舞蹈、武术、杂技于一体，并与大锣大鼓所造成的强烈的气氛相结合，形成一种炽热、火爆的艺术风格。”[5]这是弋阳腔演出较俗的方面。而当它在宫廷或其他一些官方性的场合中