当代文化语境中的中国观念摄影

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摘要当代中国社会发牛的深刻变化影响了文化的发展。当代中国文化呈现出一种多元化、视觉化、多媒体化、消费化的趋势。艺术与文化紧密关联，当代文化的变迁深刻地影响着中国当代艺术的观念、形式和行为，观念摄影的出现就是一个显著地结果。观念摄影的产生与发展，外部原因是当代文化的巨变，内部原因是传统摄影需要从主题、题材、语言、形式等方面进行改造。观念摄影具有强烈的现实性品格，拓展了大家对摄影本体的理解，完善了摄影美学体系，这些都是当代文化的特性在摄影领域的延伸与具体化。当代观念摄影也存在着较大的不足，这和摄影语言的本质特性、摄影跳跃式发展、摄影家的人文素养等有着密切的联系。文章首先分析、归纳了当代文化的现状及特点，进而对受文化影响的当代艺术进行梳理，意在架设文化与观念摄影之间的桥梁。在归纳观念摄影的概念、发展脉络的基础上，对观念摄影的特性和不足作出归纳。从实践的角度、学术的高度进行研究，认为当代观念摄影发展首先应该对中国这个“现场”进行精准的把握、介入和批判，其次要在当代人文语境中寻求观念摄影的价值支点，创作出那些能够揭示和表达我们真实存在状态，引发人们对生命、未来人类生活深度思考的影像，并使之成为当代中国文化价值系统中的一部分。关键词：当代文化当代艺术观念摄影 AbstractAStudyOntheChineseConceptualPhotographyIntheContemporaryCultureContextContemporaryChinesesocietyhasundergonemajorchanges，whichespeciallyeffectthedevelopmentofculture．ContemporarycultureinChinahascharacteristicsofdiversified，visualization，multimediaandconsumer-oriented．Artisrelatedtocultureclosely,thechangeofcontemporaryculturehaveaprofoundimpactontheconcept，formandbehaviorofcontemporaryartinChina，theemergenceofconceptualphotographyisaremarkableoutcome．Theemergenceanddevelopmentofconceptualphotography,hasreasonscomefromexternalandinternal，theexternalisthegreatchangesofcontemporaryculture，theinternalisthattraditionalphotographyareneedtransformationfromthephotographicsubject，theme，language，forms，etc．Conceptualphotographyhasastrongsenseofreality，itexpandedtheunderstandingofthephotographyontology,perfectedthesystemofphotographicaesthetic．Thesefeaturesareanextensionofcharacteristicsofcontemporarycultureinphotography．Ofcourse，thecontemporaryconceptualphotographyinChinahassomedisadvantages，whicharecloselylinkedwiththefeaturesofphotography’Slanguages，theleapfrogdevelopmentmodeofphotography,andthehumanisticqualityofphotographerssuchas．Thethesisfirstanalysethestatusandfeaturesofcontemporaryculture，thencardingcontemporaryartwhichinfluencedbycontemporaryculture，1wanttosetuparelationshipbetweencultureandconceptualphotography．Aftersumuptheconceptionanddevelopmentofconceptualphotography,thethesissummarizedcharacteristicsandlacknessofconceptualphotography．Afteranalyseandreserchaboutconceptualphotographyfromapracticalpointofviewandahighdegreeofacademic，IconcludethatthedevelopmentofconceptualphotographyinChina，firstofall，shouldcarryoutaccurategrasp，interventionandcriticismthecurrentsocietyofChina．Secondly,weshouldfindthevalueofconceptualphotographyinthecontextofthehumanities，createtheimagesthatcanrevealandexpressourtruestateofexistence，provoketheprofoundlythoughtaboutlivesandhumanlifeinthefuture．AndmakingittobecomeonepartofthesystemofcontemporaryChineseca】turalvalue．Keywords：ContemporaryCulture；ContemporaryArt；ConceptualPhotography； 学位论文原创性声明本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下进行的研究工作所取得的成果。尽我所知，除文中已经特别注明引用的内容和致谢的地方外，本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在丈中以明确方式注明并表示感谢。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。学位论文作者(本人签名)：王巧2研年6鼻／矿日学位论文版权使用授权书本学位论文作者完全了解南京林业大学有关保留、使用学位论文的规定，同意学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版(中国科学技术信息研究所；国家图书馆等)，允许论文被查阅和借阅。本人授权南京林业大学可以将本学位论丈的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以汇编和综合为学校的科技成果，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存和汇编本学位论文全部或部分内容。保密口，在——年解密后适用本授权书。本学位论文属于不保密鼠(请在以上方框内打“~／”)学位论文作者(本人签名)：互笱指导教师(本人签名)：二多云敌l事日，7日月月＼。厂汐唿r年历《，，硼巧 致谢在导师马有基副教授的精心指导下，我终于完成了三年研究生学习过程中的最后也是最重要的环节：毕业论文写作。在毕业论文写作过程中，通过查阅大量的文献资料和实地考察研究，以及绞尽脑汁的案头工作，我方才顺利地完成了这个任务。正如钢铁制品需要液压机的挤压才能成型一样，通过这样的环节，我最终成为大学培养出来的一个合格产品。本科阶段我更多倾向于摄影技术和艺术形式的探索，研究生阶段通过对摄影艺术传统的深入了解和当代观念摄影的关注，引发了我对摄影一些本质性问题的思考。对我而言，摄影艺术不应是为艺术而艺术，应当关注和审视人的生存状态。真正有力量的摄影作品一定是那些揭示和表达了我们真实存在状态，引发人们对生命、对政治、对社会文化环境和对未来人类生活深度思考的影像。那些影像，一定是那些指向人类对于宇宙真理、终极存在的形而上层面的意义追寻和价值认定的影像。感谢设计系领导、老师对我的培养。我很感激马有基恩师多年的教诲，我的毕业创作和论文他都倾注了很多关爱和心血。我也要感谢李培林、刘鲁豫老师在百忙之中不吝赐教，对论文提出宝贵意见。我要感谢其他老师一直以来对我的关心和教导。我还要感谢我的师姐吴咏，同学范银薇，师妹曾兰，她们都对我的论文的完成提供了实际的帮助。尤其要感谢的是那些曾谋面和未曾谋面的专家、学者，他们的专业成果是我学习的丰厚养份。事实上，论文是我一个阶段的研究总结，对摄影的探索我还在继续⋯⋯王芳 当代文化语境中的中围观念摄影前言“艺术与文化”研究的思想渊源很悠久，大约在公元前373年，柏拉图就已经注意到艺术在理想国的地位。此外，亚里士多德和普罗提诺也曾经提出了艺术地位的抽象理论。而在东方，关于艺术的社会性质的讨论，则可以一直追溯到我国春秋时期的孔子。斯达尔夫人的《论文学与社会建制的关系》1800年在巴黎出版，这部著作被许多人引证为对艺术做社会解释的现代开端。l845年，卡尔·马克思提出了关于艺术与社会关系的独特理论。他认为，某个时代现存的工业生产体制，既决定了一个社会的艺术的内容，也决定了它的风格。1艺术与文化之间的关系非常紧密。当代艺术的过去、现在以及未来的演变，都是以文化作为依托的，物质文化和精神文化的成果直接或间接地影响到艺术的品格、性质和成就。艺术创作、艺术接受以及艺术商品的流通都受到一定的文化环境的制约。艺术要随着文化的演化而演化，在文化建构和文化运演的过程中，艺术又因其独特性和价值超越性而发挥着不可替代的作用。相应地，文化也离不开艺术，文化借艺术作品所表现出来的艺术精神凸显民族文化、地域文化的精神品格。改革开放的三十年里，当代中国社会正发生着巨大的变化，这种变化渗透到社会的每一个角落，影响着每一个人的思维意识、行为举止和价值观念。当代中国社会正处于一个深刻地转型期，经济、政治、文化等都面临着较大的改变，其中，文化的变迁尤为迅速。当代中国的文化呈现出异常复杂的局面，具有鲜明的视觉化、消费化、现代性、多元化与同质化等等特征。当代文化的变迁深刻地影响着中国摄影的艺术观念、艺术形式和艺术行为，观念摄影的发展就是一个显著地结果。当代中国观念摄影的实质上是以摄影为媒介的观念艺术，是观念艺术对摄影的利用和转化，同时也是当代中国摄影自身发展的结果，其重心由记录、见证客观现实转移到了传达创作者对于特定问题领域的个人观念，当代中国观念摄影发展受到了当代文化环境的影响和制约。观念摄影的出现与发展健全了摄影的社会功能，拓展了对摄影本体的理解，突破传统摄影美学的范围，其强烈的现实性品格和拍摄方式的多样化，意味着影像价值多元化标准的建立。作为一种当代人类重要的传播工具和文化交流的符号，影像在当代社会中具有非常重要的地位。在所有的摄影类型中，观念摄影发展的时间最短，但是它的产生和发展与当代中国文化紧密关联。观念摄影不仅仅是对于社会现实的反映，而且更是不同社会话语环境之下人的感受性的自我表现、自我敞露，虽然这种自我表现、敞露的方式不同，但是这些特殊的意象、符号的背后是人的精神和心灵，可以说是“摄影艺术”的真正代表。当代观念摄影拓展了大家对摄影本体的理解，突破摄影美学的传统视域，具有强烈的现实性品格和多样化的拍摄方式。应该说，1马克思、恩格斯：《文学艺术论文选》，纽约，1974，第21-22页。 当代文化语境中的中国观念摄影观念摄影健全、完善了当代中国摄影，真正打开了摄影通向艺术的大门。当代中国观念摄影作品在国际艺术品市场获得较高的认同，代表中国摄影主流的“中国摄影艺术展”也开始接纳非常“观念”的摄影作品，这都是不争的事实，但是国内理论界对于当代艺术摄影的研究却显得不够全面、深入。对于中国当代观念摄影，国内外更多的是新闻报道以及介绍、分析具体作品和艺术家的文章，目前还没有什么实质性的研究成果。如舒阳的《从观念摄影到新艺术摄影》、常青的《谈观念摄影的兴起发展与艺术特征》、顾振清的《新摄影溯本求源》、老岛的《荣荣：艺术摄影的观念显像》等文章介绍了当代观念摄影的情况。在吕澎主编的《回忆与陈述：关于1949年后的中国艺术和艺术史》一书收录的洪磊《观念摄影中的人和事》一文，作为一位比较著名的当代观念摄影家，洪磊在此文章中仅仅介绍了自己包括其他一些观念摄影家的创作经历和一些体会，也没有将当代中国观念摄影提升到理论层面进行审视与剖析。对当代中国观念摄影的研究值得重视的是沈阳《中国观念摄影研究》和周婷的《论观念摄影的后现代性艺术特征》的两篇论文，前者在对“观念摄影”的定义归纳的基础上，在后现代语境的范畴里对中国观念摄影的发展演变进行阐述，并归纳出中国观念摄影的六大类型，最终对中国观念摄影的现象进行概括，并对观念摄影在中国当代艺术中的角色进行评价，文章具有一定的学术价值，但是仅仅局限在所谓的“后现代语境”中去考量中国观念摄影，其深度和广度存在先天的不足；后者在归纳观念摄影的内涵和后现代艺术、观念艺术的发展总结基础上，论述观念摄影与后现代艺术结合的情况，最终归纳出观念摄影的六大后现代艺术特性：装置的使用、女性特征的体现、反讽的手法、置景的设计、影像的视觉寓意、超现实的数字化运用，这是该文学术价值的所在，但是该文章并没有对中国观念摄影的概念、发展背景、现状、特性等方面作出一定的学术归纳和总结。“艺术”和“文化”之间具有天然性地历史性关联，而且这种关联在当代社会更加密切，因此在中国当代文化的语境中研究观念摄影，是打破传统与现代，技术与观念，摄影与文化之间界限基础上的一种融合，既具有理论的原创性，又具有鲜明的现实性和前瞻性。将观念摄影放在当代中国的文化价值系统中加以审察，将其作为一种特殊的价值对象加以审察，无疑将进一步深化我们对于观念摄影的独特性和超越性的理解。研究当代中国观念摄影，不能仅仪在摄影的范围内考量，我们要从更大的范畴即在当代文化的语境来审视观念摄影，只有这样，对观念摄影的研究才能具体、深入、系统，从而把握住观念摄影本质性的要素，进而获得比较科学的、有价值的结论。当代中国观念摄影的发展，应该牢牢把握当代全球化过程中西文化冲突与共生的形势，应该立足于对当代中国这个艺术现场问题进行精准的把握、介入和批判，并在当代人文语境中寻求价值支点，揭示和表达我们真实存在状态，引发人们对生命、对社会文化环境和对未来人类生活深度思考，指向人类对于宇宙真理、终极存在的形而上层面的意义追寻和价值认定，并成为当代中国的文化价值系统中的一部分。2 当代文化语境中的中国观念摄影第一章社会转型中的当代中国文化相对于过去的几千年而言，当代中国社会正发生着最为剧烈的变化，这种变化渗透到社会的每一个角落，影响着每一个人的思维意识和行为举止。可以说，当代中国社会正处于～个深刻地转型期，经济、政治、文化等诸多方面都面临着较大的调整和改变，其中，文化的变迁尤为迅速。第一节现代化与文化变迁所谓现代化，也可称为西化，因为现代化不是一个时间概念，它主要是指自西方自启蒙时代以来所形成现代的理念对非西方世界的同化(涵化)，“虽然现代化是从西方发起的，但现代化的结构里的一些因素，全世界任何文明都必须接受。科学技术、市场经济、民主政治，有很多的内容，每一个内容在多种不同的文明中间可能有不同的体现方式，但它整个一套所带来的全面的冲击，其他文明很少能够抗拒。所以从西化到现代化，从西方的经验讲起来，有很紧密的内在联系"1。美国人类文化学家威廉·A·哈维兰对现代化的定义：现代化是人们最经常地用来描述今天正在发牛的社会和文化变迁的术语之一。它被很清楚地界定为一个无所不包的全球性的文化与社会经济变迁的过程，多个社会试图经由这一过程获得某些西方工业社会常见的特征2。按照威廉·A·哈维兰的说法，现代化伴随着人类文明演化的四个过程：一、技术发展，在现代化过程中，传统知识和技术让位于从工业化的西方借来的科学知识和技术的应用；二、农业发展，它意味着农业重点从牛存性农业向商品化农业的转变。人们不再为自己使用而种植庄稼和饲养牲口，他们越来越多地转向经济作物的生产，因而也就越来越多依赖货币经济和全球市场来出售农产品和买进商品；三、工业化，它更加强调用物质形式的能量——特别是矿物燃料来驱动机器。人力和畜力变得不那么重要了，一般的手工艺也是一样；四、城市化，人口从农村移入城市。现代化的结果是现代社会、现代价值观念和现代社会主流意识形态。每个国家的社会都是一个大系统，经济与文化(主要指精神文化)是社会大系统的两个基本方面，这两个方面的互动作用，是社会进步的基本动力。经济全球化，一方面会加强世界各国、各民族文化的相互融合，一方面也为文化的多元化创造了条件。在经济全球化以前，各国的文化发展本来就是多元的，民族文化是在相对封闭的氛围中有着各自的发展轨迹，主要表现为先后相继的承袭关系。在经济全球化过程中，各国文化交流进入新的阶段，各国、各民族都在国际大舞台上纷纷展示自己独特的文化魅力；人们对世界各种文化的了解也更广泛、更具体1杜维明《文明对话与儒学创新》载国家图书馆编《部级领导干部历史文化讲座》，北京：北京图书馆出版社，2004年版，P2412威廉·A·哈维兰，‘文化人类学》，上海：上海社会科学出版社，2006年版，P4753 当代文化语境中的中国观念摄影了，使人们更加了解各种文化的价值，强化了文化多元化的观念。张世英说：“只有在经济全球化日渐成为事实的时代，随着各民族各国家之间各种壁垒的拆除，许多过去被认为是落后的民族、国家的文化才在国际上为人们所发现、认识和承认，这才有了跨文化的可能1’’。但是跨文化的结果也并非一定是文化的趋同，因为，经济与精神文化是社会大系统中的不同层面，不同层面的稳定性程度不同，各层面的变化是不同步的。一般说来，经济是“快变量”，精神文化特别是一个国家、一个民族长期形成的文化传统，是“慢变量”。而且，文化、特别是意识形态的文化具有强烈的阶级性，而经济活动(产品的生产、交换和消费)是没有阶级性的。另外，文化在变迁，一方面各民族文化在内涵(文化观念创新，技术创新等)和外因(文化传播、文化之间的相互涵化)的相互作用之下，必然发牛结构上的和形态上变化，尽管在物质文化或制度文化层面(物质价值文化或社会功能价值文化)上，文化发生了巨大的变化，貌似进化和发展了，但是各种文化模式的精神文化(超越性价值文化)部分往往极难发生本质上的改变。另一方面人类的文化也不是似黑格尔所说的那样是绝对精神在人类社会历史中的无限展开和无限升华过程。所以，文化的多元化将共存一个很长的历史时期。未来的全球文化到底是什么样的一种存在形态，现在我们都不能断然肯定，而只能就目前人类文化存在的水平，人类文化演变的历史经验以及全球化时代文明对话的现实走向进行建设性的设想和建构，不管它是一个政治上统一，文化上多元或经济上统一，文化上多元的世界社会，还是一个政治、宗教全面统一(政教合一)的世界社会，其通过对话进行建构的起始点必然是人性的沟通和人类情感的交流-瓦动，因为只有通过人性的沟通和人类情感的交流互动才有希望突破数千年来所形成的人类不同的文化模式之间的价值壁垒，从这个意义上来说，艺术是一座沟通不同文化族群的人们情感心意的桥梁，通过这座桥梁，秉持不同文化价值观念的人们通过情感的互动走向彼此的心灵世界和理性模式，并对自己的文化价值观念进行观照性的反思，在这种人性化的情感磨合过程中，人类渴望在这个充满危机与荆棘的星球上，“求大同，存小异”，适时地创造出一个充满生机和活力的人类新文明z。第二节当代中国文化的特点一、文化的“视觉化"转向当代文化正处于从“语言文化”向“视觉文化”转向的阶段，这是因为文化环境发生了变化的直接结果。从当前中国的文化现实来看，小康型消费社会的到来、文化产业的全球性运作，使得“视觉文化”的转型成为了一种现实。从文化发展的1张世英，《文化乃是顺应经济全球化的一种精神产物》，《跨文化对话》第二辑，上海：上海文化出版社，1999．352黄永健，艺术文化论一一艺术在文化价值系统中的位置，北京：文化艺术出版社，2008，P2914 当代文化语境中的中国观念摄影角度来看，视觉文化所表现出来的对视觉经验的重视及对感性生命的贴近，包含了对更为人性化、更充满现代感的文化形态的追求，因而，视觉文化不是语言文化的彻底终结，而是对语言文化的全面提升，从属于人类追求“现代性”的文明进程。率先提出“视觉文化”概念的是匈牙利电影理论家巴拉兹(1913年)。他认为，视觉文化是指人类进入消费时代，在现代传媒巨大力量影响推动下形成的，一种以图像符号为构成元素，以视知觉可以感知的样式为外在表现形态的文化。其最显著的特点就是把非视觉性的东西图像化，以使信息传播更为便利，受众更易接受。自印刷术发明以来，视觉的作用在日常生活中开始衰落了，电影的出现使人类重新回到了视觉文化1。与此同时，学术界认为当代社会又具有“图像时代”的特点。关于“图像时代”一词，可以追溯到20世纪30年代，德国哲学家海德格尔在其论文《世界图像时代》中提出了“世界图像时代”的著名表述：“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了”。“世界被把握为图像”，也即图像就是世界及其认识世界的方式，当日常生活中一切事物都被视觉化时，这个时代也就是“世界图像时代”了2。周宪教授认为当代文化正从语言中心的文化转向图像中心的文化。较之于影视、广告等诸多形象产业咄咄逼人的态势，以文学为代表的语言媒介空前地被边缘化了。这种现象不仪是当代中国文化的突出特征，亦是全球文化的普遍景观3。甚至有专家学者称，“语言的转向”大势已去，“视觉的转向”在所难免。这不仅因为人们爱看直观感性的图像，而且是因为当代社会有～个日益庞大的形象产业，有一个日益更新的形象生产传播的技术革命，有一个日益膨胀的视觉“盛宴”的欲望需求。在这种状况下，“形象就是资本”、“图像媒体就是权力”一类的表述便不难理解了。图像“征服”语言，并不意味着语言从我们的日常生活中消失，而是说形象成为我们文化的“主因”，潜在涵义是指我们越来越受制于以形象来理解世界和我们自己。其实严肃的忠告早已发出：匈牙利电影理论家巴拉兹在世纪之初就预言，随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化。海德格尔30年代著名的表述“世界图像时代”，指出世界作为图像被把握和理解。60年代，德波大胆宣布“景象社会”的到来。80年代末以来，“语言的转向”似已寿终正寝，越来越多的思想家迷恋于“视觉的转向”。与此前的特别注重文字方面的传达与感受的文化传统明显不同。当代文化特别注重图像方面的传达与感受。假如说此前的文化传统是“可读”的，那么当代文化就是“可见”的。例如商店的从对自身的关注转向对自身的形象的关注，从对商品的出售转向对商品形象的出售。稍加观察我们就不难以发现，现在几乎所有的商店都力求装潢得富丽堂皇，这无疑是传统社会所不为的。蔡志忠漫画诸子百家的风行，古典名著以连环画的形式出版备受欢迎，《时尚》、《HOW》等印刷精美、1巴拉兹．电影美学[M]．北京：中国电影出版社，1979．第28页2孙周兴．海德格尔选集[C]．上海：上海二联书店，1996．第899页3周宪，<符号政治经济学视野中的视觉转向》《文艺研究》，2001年第3期 当代文化语境中的中国观念摄影有大量图片的杂志的供不应求，以直观的图形化的界面为特征的WindowXP的横扫全世界，以及报纸的电视化(即大量使用图片去描述每一个场景，像连环画那样把每一个场景用照片表示出来，至于文字则起到说明的作用)⋯⋯也令人深昧形象的魅力。年轻人更是如此。在他们看来，衣服是否高级并不重要，手摸上去的手感和穿在身上的舒适感也不重要，重要的是是否抢眼，是否让人一眼就能够看到，为此，哪怕实际上并不舒适也在所不辞。“精工”、“西铁城”、“欧米伽”之类传统的名牌手表之所以被“Swatch”、“Casio”等等塑料表所代替，也无非是因为后者色彩鲜艳、款式变化多端1。二、文化的消费化倾向在我们这个向商业化逐步过渡的社会中，市场机制的引入，一方面导致了个人某种程度上的解放——特别是个人作为自由的劳动者，但另一方面个人也被套上作为一个商品消费者的沉重枷锁。与此相应的，是当代文化的消费主义化。是当代社会的市场化、商业化带来了文化的消费主义化。这首先表现为对利润的追求促使各种文化形式向可消费性的转化，其次表现为这种文化培育出具有消费主义人格的社会成员。这样，消费主义文化就扩大了消费市场；维护了消费社会的再生。但是，它也损害了人之为人的真实和特质，这表现为社会成员消费需求的过度泛滥、享乐主义和物质主义价值观对人心灵的侵蚀、人类情感的技术化。解决这个问题的出路在于文化领域的反抗、政府对文化事务的积极干预以及个人自身的努力2。我们可以看到，文化这种精神形态的东西像物质形态的商品一样，存在着转化为大众消费品的趋势。并且，就在人们享受这种特殊消费品的过程中，文化又决定和塑造着人们的心理特征，最终使人成为一个彻头彻尾的被动消费者。享乐主义、物质主义是适应于消费社会的特定精神气质。享乐主义意味着无限膨胀的对快乐的追求，物质主义意味着物质渴求与肉欲的恶性扩张，这都是有利于商品推销的消费社会价值观。自然，它们本身也正是商品推销和消费主义文化的产物。社会成员从小就在广告、物质消费、娱乐文化中长大，社会教会他们追求生理快乐、崇拜金钱和物质。并且，这种追求和崇拜是能够自我衍生的。因此极端享乐主义者的享乐，不断去满足新的欲望以及我们今日社会的娱乐行业，只会给我们的神经不同程度的刺激，不会使人的内心充满快乐。一种没有快乐的生活又迫使人去寻找新的、越来越富有刺激的享乐。但是，与此相应的是人的灵魂、人的性质的失落。以物质和快乐为人生目的的人必然缺乏超越精神。他们不能想象物质和金钱以外的生活，而只愿安稳地不断享受下去。他们没有创造力，没有责任感，呈现给外界的只是一张张千篇一律的茫然的脸。人必须有选择生活的自由，必须有对世界和自我的反思、批判能力，他不应成为现实所灌输的麻木的工具性存在。但是，消费社会成员仅有形式上的选择自1潘知常，大众传媒与大众文化，上海人民出版社，P303。2桂勇，《论当代文化的消费主义化》，复旦大学学报，1995年第5期，43～476 当代文化语境巾的中国观念摄影由，即限定在消费框架之内的自由。他所作的选择和批判。只不过是在不同消费生活间的选择和对不满意的商品的抱怨。他并不能否定消费主义生活方式本身。此外，享受要求还抹杀了他的思想。个体为原始的激情所驱使，社会也投其所好，使他陷入感官刺激的汪洋之中。个人被消费享受所引导，非思想的一面膨胀至最大限度，而思考的能力则丧失了。他还有思维，但这只是一种直观思维和本能反应，最多再加上一点功利的逻辑推理罢了。但他没有思想，一种超越日常生活、反映人的真实灵魂的思想。现代社会物质生活的富裕，物质生活越丰富，就越是使人觉得自己的欲望远远没有得到满足，越是推动着人们不断追求，不断放弃旧的，追求新的、尚未到手的东西。那种在古代社会以经济生活的禁欲-丰义、政治生活的专制主义、文化生活的蒙昧主义为主要内容的生活模式不再提倡。与此同时，工作时间的减少直接带来的“闲暇”正引导着面临增长极限的过剩的物质经济向更高级的精神经济发展。闲暇是一种新的生活方式，它是社会进步和经济发展的重要产物。它的出现将改变长期以来经济和生活以物质产品为中心的格局，使更具精神性的生活和消费成为人们所追求的主要目标，并由此引发经济的根本转型。三、多元化与同质化当代文化最显著的一个现象就是大众文化的迅猛发展，由此带来中国文化的多元化格局。但是精英文化与大众文化的关系却是需要深入研究的课题，审美趣味是横亘在两者之间最主要的问题。审美趣味是人们审美观念、审美理想、审美取向的综合表现，它体现了一种特殊的审美心理现象。总体上看，传统的审美趣味偏重于高雅的方面，具有较强的规范性、引导性，是精英的审美趣味，具有严肃性、强制性，担负着一定的社会责任。俗的审美趣味也存在，但受着雅的趣味的制约，难登大雅之堂。当然，大众文化只是在某些方面实现了审美趣味的多元性。由于市场化、从众性等原因，并没有实现真正的多元性。在城市化、市场化以及现代大众传媒迅猛发展的背景下，反映“地域性所产生的共同关心”的地域文化，正在逐渐地失去“本地牛活在场的有效性”，也即失去原先的作为一定地域居民适应特定环境生活手段的功能，开始解除与特定地域共同体的固有的联结，并从中游离出来成为不具有“在场有效性”的其他主体的文化消费品，文化的“流动空间”正在取代从前的文化“区域空间”。在《超越左与右》中，吉登斯描述了当代社会的一种现象，“趣味、习性和信仰的共同体常常显得偏离了本土和民族的限制。散播文化的特质往往是标准的，它受到了大众广告和文化商品化的影响。从西服到牛仔服的服饰风格，音乐、电影的趣味甚或宗教都呈现出全球的特征。文化散播不再限于人们身体的移动，尽管这在以前是很重要的。”吉登斯事实上揭示了当代全球社会的一个规律：在当代社会，空间的距离正在被缩小，地域文化的界限正在逐渐地被填平。像皮尔·卡丹时装、可口可乐、麦当劳、肯德基、好莱坞电影、卡拉OK、肥皂剧、爵士乐、摇滚乐等消费性文化，开始时可能诞生于某个西方的或西方以外的地方，7 当代文化语境巾的中国观念摄影但在文化媒介化的“远距作用”下，它们最终将会风靡于整个西方和全球各地-。丹尼尔·贝尔也曾经指出，在过去的英美，高雅谈吐的对象不外乎“古典作家、拉丁诗人、希腊和文艺复兴时期的艺术、法国哲学(如伏尔泰和卢梭)，还有一些德国文学，大多数是通过卡莱尔的翻译介绍过来的。今天，从地理上讲，世界的界限已经打破了。不仅文学、绘画、雕塑、音乐这些传统框架之外的艺术，就是传统框架之内的艺术范围也几乎是无边无际的，事态的发展导致了艺术市场的国际化z。贝尔描述的这些现象，无疑也是空间距离缩小、地域文化鸿沟被消解以后的一种结果。市场化对地域共同体的解体、地域文化“本地生活在场的有效性”的消失，扮演了极其重要的作用，市场经济是摧毁文化边界的一种无坚不摧的锐利武器。现代传播媒介的迅猛发展对地域共同体的解体、地域文化“本地生活在场的有效性”的消失，也扮演了十分重要的作用。近代以来技术的长足进步和经济的迅猛成长，不仅导致了交通工具的发达，使地域空间距离大大缩小，变成了可以用时间来计算的量化单位(如乘飞机、汽车、列车多少时间可以到达等)，而且也使现代传播媒介的发展形成了产业化的规模。这是现代社会生活中超越地域局限的“远距作用”所以可能的重要前提。毋庸置疑，文化生产像其他形式的生产一样，依赖于一定的生产技术，这些技术既是文化生产力的一部分，又给特定时期的文化打上了深深的烙印。正是在此意义上，麦克卢汉指出，“铁路带来的‘信息’，并非它运送的旅客，而是一种世界观、一种新的结合状态，等等。电视带来的‘信息’，并非它传送的画面，而是它造成新的关系和感知模式、家庭和集团传统结构的改变”3。遥远的地域范围作为自身的关注对象，对更遥远的地域出现的文化现象发生兴趣。在全球化的背景下，世界各地的文化正逐渐脱离产生它的特定社会语境，转而成为一种“浮动的符号”，直接进入其他不同地域的文化语境，并融入一个巨大的全球文化网络之中。全球化的力量正在同化世界各地的本土文化。四、现代性与后现代性的交织当代中国文化呈现出复杂的态势，除了主流文化、精英文化和大众文化三者之间的角力外，在传统文化与外来文化的碰撞、吸收过程中文化的现代性与后现代性之间也在不断地交织。对现代性的追求构成了当代中国文化的主流，这既是历史的要求，也是中国的现实。在中国l00多年的社会和文化的现代化转型过程中，先辈们作出了不懈的努力，但是直到今天，中国尚未发展出完整的现代性，或者说，现代性并未扩展到中国的全部。中国的现代性文化长期只流播于一小区域的精英文化层，其影响力之于广大的普通大众仍然甚微，现代性观念的价值革命只发生于上层文化圈。自上个世纪八九十年代，中国的社会经济高速发展，可以说当下中国的都市物质生活发展到了一个比较高的水平，但是中国如要全面地1陈立旭，当代文化的一种走向：地域性的消融，社会科学，2004年第3期，124～1282丹尼尔·贝尔，《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第149～150页。3麦克卢汉。《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社2000年版，第438页。8 当代文化语境中的中国观念摄影实现社会现代化的转型，仍然要把国民的现代思想与价值观念的确立放在非常重要的位置。在全球性的文化扩张背景下，中国后现代主义文化在80年代初开始出现，在90年代得到了进一步的发展，中国文化被多重力量分解、重新整合。在后现代主义语境中，文化不再是知识精英和少数天才的事业，而日益变成大众的事业，成为社会大众日常的活动方式，这也是我国大众文化发展的源头。后现代精神体现在突破了僵化的思想和独断论的禁区，人们可以将自己的思想触角和审美体验伸向自己陌生和渴求的任何精神领域。因其迅速地与大众文化融合，作为一支不可忽视的文化力量将长期存在。后现代丰义思潮在世界文化意识领域掀起了一阵阵“话语转型”旋风。这一转型旋风，在人们的思维方式和价值信仰上，造成了传统与现代话语的断裂。而美学转型则波及整个艺术和批评领域，引发了前所未有的知识话语紧张，这一根本性转变的“后现代性”，使今日美学、艺术的对话产生了思维向度的根本变化。王岳川教授认为，后现代主义在思维论层面上的批判否定精神和异质多样的文化意向是值得肯定的，但对其在价值论层面上的虚无主义观念和“零度”艺术观必须保持清醒的批判意识。后现代丰义思潮自80年代进入中国之后，促进了包括写作观、语言观、阐释观、批评观和价值观的中国当代文化批评的转型，同时也带来了批评主体的复杂性、批评的缺席和游击状况等诸多问题，为此必须重建新的学术规范和更合理的文化批评体系1。中国当代文化中已经出现了后现代的成分，但我们认为中国当代文化总体上仍处于现代性阶段。那种认为后现代时代已经到来的说法无疑是一种拔高，这是缺乏对中国现代性了解的一种表现，他们不懂得中国的现代性与西方的现代性有所不同，不懂现代性对于当代中国乃至未来的重大意义。在这个问题上我们应当具有一种比较的眼光和一种历史的眼光，中国的现代性正如后现代性一样有着特殊性。文化中的现代性与后现代性这两种对立的成分在中国将长期存在下去。可以看到，与西方相较，中国的当代文化具有特殊性。西方的现代与后现代性有对立的一面，但更有继承的一面，反思性批判精神是其相通之处；而中国的现代性与后现代则缺少这方面的联系，呈现出断裂的状态。如果对现代与后现代二者的含义及关系不作仔细的考察，将无法真正认清中国当代文化的性质。1王岳川I，《后现代主义与中国当代文化》，《中国社会科学》1996年第3期。9 当代文化语境中的中困观念摄影第二章中国当代艺术透视徐复观先生在《中国艺术精神》一书中指出：“艺术是反映时代、社会的。但是艺术的反映，常采取两种不同的方向。一种是顺承性的反映；一种是反省性的反映”。顺承性的反映，对于它所反映的现实，会发生推动、助成的作用。因而它的意义，常常决定于被反映的现实的意义。西方十五六世纪的写实主义，是顺承当时“我的自觉”和“自然的发现”的时代潮流而来的，对于脱离中世纪，进入到现代，发生了推动、助成的作用。又如由达达主义所开始的现代艺术，它是顺承两次世界大战及西班牙内战的残酷、混乱、孤危、绝望的精神状态而来的。看了这一连串的作品一一达达主义、超现实主义、抽象丰义、破布主义、光学主义等等作品，更增加观者精神上残酷、混乱、孤危、绝望的感觉。此类艺术不为一般人所接受，是说明一般人还有一股理性的力量与要求，来支持自己现实生存和对将来的希望。中国的山水画，则是在长期专制政治的压迫，及一般士大夫的利欲熏心的现实之下想超越社会，向自然中去，以获得精神的自由，保持精神的纯洁，恢复生命的疲网而成立的，这是反省性的反映。顺承性的反映，对现实犹如火上浇油。反省性的反映，则犹如在炎暑里喝下一杯清凉的饮料1。在艺术传统的传承与西方现代艺术、后现代艺术、当代艺术的影响下，中国当代艺术发生了悄然而深刻的变化，例如关于艺术本质的探讨、艺术家范畴的扩大、艺术品边界的消失、人与艺术的关系等等。与此同时，部分艺术家不再关注传统的视觉愉悦的观照，不再满足于“顺承性”的反映时代与社会，开始“反省性”的反映社会现实，他们高举弘扬人文精神的大旗，扮演起该由哲学家担任的部分角色，更加重视作品的真实传达某种意义，指引我们思考他们的作品所表达的东西。第一节中国当代艺术的演进在古往今来的中国美术史上，没有哪个事件比新中国的诞生更强烈地影响艺术的发展，这不仅是因为政治上的巨变已为一个新的时代命名，还在于几乎所有的艺术家都自觉地服从新时代的指令，以前所未有的热情来歌颂这个时代，以及这个时代的缔造者；几乎所有的艺术形式都服从于歌颂新时代的内容的需要，艺术的面貌同样发生了翻天覆地的变化。而后的中国艺术的伟大转折在基于两个深刻的背景：批判现实主义的精神与西方现代艺术的影响。对前者来说，是“文化大革命”的灾难唤醒了人民，现实主义回归的主要基础就是对现实与历史的批判。但是人们并不满足于对现实的客观反映，因为十年动乱的灾难就是人性的曲扭，人的尊严与价值变得毫无意义。艺术的本质不是并不是对客观世界的摹写，而是人性的自由发展，是人在审美的形1徐复观，<中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2004年版，P5。lO 当代文化语境中的中国观念摄影式中实现自我的方式。对于每一个艺术家来说，最重要的是他能在自己所创造的形式中实现自我的价值。当代社会，“全球化”时代的文明冲突僵局，身份认同焦虑以及全球普遍存在的价值危机，都促使当代艺术家对人类的文化进行深入而全面的反思。他们认为：艺术不是对于社会现实的反映，而是不同社会话语环境之下人的感受性的自我表现、自我敞露，虽然这种自我表现、敞露的方式不同，但是这些特殊的意象、符号的背后是人的精神和心灵。与此同时，他们也大胆地使用各种媒介作为自己表达的承载物。于是，在当代艺术中出现了大量的装置、行为、影像等五花八门的艺术形式，从而使艺术在形态上呈现出了前所未有的繁荣。“当代艺术”作为一个外延更加广泛的名称，已经逐渐偷换替代了“美术”这一相对狭隘的概念，从词语对其思维、状态以及行为方式的概括意义而言，的的确确也提供了艺术家悠游自如、灵活多变的创造性自由。在这一较为宽松的名词乃至社会背景下，艺术家不仅在思维上获得了空前的解放，而且在手段上也获得了表达的自由。一个偶发行为、一件现成品，只要适合时宜都可以纳入创作的名下，以艺术的名义堂而皇之地登堂入室，进人艺术史的高雅殿堂，赢得社会承认和赞许1。毫无疑问，这是当代艺术区别于传统艺术形态的根本之处。如果说传统意义上的艺术形式是以“美”作为前提，是以不断摄取现实生活中所谓“美”的因素，将其有意味的记载下来，从而冠以“美术”这样一个称谓，那么，当代艺术则恰恰是对这种既定美学模式和标准的挣脱，不断开拓艺术和精神新的“场域”，艺术家对现实和文化的感受力也因此而不断地跃进。在这一不断越界与拓展中，艺术家在表达的愿望上拥有了极大的自由，在表现手段和方式上拥有了无限选择的可能。第二节中国当代艺术现状相对于中国整个现代艺术建立在自身生存经验的破碎和文化精神的失落这样语境下的不同，靠着历史经验滚雪球一样重叠起来的西方文化史和艺术史自现代不仅自觉产生了丰富多彩的现代艺术，出现了毕加索、马蒂斯，也出现了杜尚那样的天才人物。正是杜尚第一个向既定的美学体系彻底从根基上的发难，篡改了人们对艺术的看法和理解。当他在一个展览上将他那“臭名昭著”的小便池当作艺术品直接展出的一刹那，由此也就将艺术与非艺术的界限给彻底打破，把艺术推向了没有标准，什么都行，难以理解的虚幻之境。继后德国的博伊斯把艺术还原到“社会雕塑”的概念，站在现代社会的立足点上赋予一系列偶发行为，以及任意摆放的现成物品以当代文化的内涵，从而再次把艺术推向了现实生活与现实文化的思想情境中。无疑，艺术家采取现成品或直接行为方式来表达艺术观念，不仪表现出了现代文明下人对于审美的种种异化。同时，所反映出来的艺术家内心世界对这种异化现实的复杂心理感受，从而也更为直接更为深刻地铭刻下了这个时代的思想烙印，以及精神向往更高意义上探索的光环。在中国，现成品艺术以及行为等艺术形式的出现，开始是与“后现代艺术”这1杨卫，《当代文化情境中的当代艺术》，《艺术评论》2003年第1期。ll 气代文化*境小时巾删m客摄影一概念，并伴随着思怨解放运动的潮流一起牛根发芽的。起先，艺术家们只是在价值卜如同接受西方先进技术，像前辈艺术家吸收油画，作为两方现代艺术更为新颖的表现形式而被众多青年艺术家接纳。l985年，当美国渡普艺术大师劳森伯格携带大量现成品艺术在中国美术馆展出后，受其影响不少中国艺术家也实验起用现成品的方式，迎合在“新潮”旗帜下一度成为风气。但在当时，无论是对于“装置”和叶f为”等艺术的表达方式，还是对这些艺术作为一种当代语言的理解上大多只般于皮毛，甚至许多艺术家还带有些盲目性和瞎搞的成份，至少在“85时期”并没有出现过多少有深意和创造性可言的作品。直到“新潮”后期，黄永琳、徐冰等～些艺术家那富有独创性的作品出现，兕其是当黄永琳用洗衣机将中国美术史和西方美术史放在一起搅成纸浆，搅成一堆在l989年《现代艺术太展》上展出，其直言小讳的直接行为随之其观念的明确，才把现成品作为艺术方式，作为一种通向当代人理解牛命和现实文化的语言媒介，转化成了艺术家对于时代的特殊关怀。2．I‘(巾陶绘厕史)和《现代绘Ⅻ简止)在冼袭机耻搅拌7州分钟1．90年代以后的中国当代艺术家却远没有黄永琳那么幸运。就他们的生存背景而言，他们己失去了文化热的气候，伴随着国际问交往地扩大，国内的经济大潮铺天盖地席卷，不仪许多老百姓对当代文化问题表现出了失望，甚至许多精英知识分于也失去了应有的热情。这样，中国当代艺术家实际上已失去了自身肥沃的文化土壤。因而．以一件艺术品期望触及具有普遍意义的文化现实已变得不太可能。中国当代艺术正是在这样不断遭受现实冷遇F，步履维艰一点点往前挪进的，步伐缓慢在报大程度上其实跟西方当代艺术的精神深度还存在着一段不可逾越的距离，跟中翻的当代现实也有着一定程度的差异。虽然．中国当代艺术家白90年代后己陆续参加了《威尼斯双年展》、《圣保罗双年展》、甚至《卡塞尔双年展》这样一些最具当代文代意义，象征r当代艺术最高水准的国际性大展。尽管像方力钧、张晓刚、乇广义等艺术家的作品部分地反映了当代中国人的生存情绪，乃至于赢得了国际E的捻举。但他们大多还是以一种近乎于文化考古的方式以绘画的现实描述为丰，无论是其情感状态还是艺术状态，实际上都只是提供了西方人的考古嗜好。对于边远落后国家的猎奇心理和对于异国情调的不同想象，提供了当代普遍中国人恋恋不舍的怀旧心理，在现代化过程由于失落而激起次次对于辉煌历史的回忆与心理补偿，从根本上并没有创造出跟当代文化紧密相关的思想语占，没有从语言深层提示出真正具有当代生命质感的艺术形式和精神内容。所以，中国当代艺术在国际舞台上因为塑造小出直接影响或表达当代人的巨大情感状态的作品，而只能是勉强成为一道丽际拼盘大宴之上的春卷．被毫不留情的列为第三世界的边缘位置。从20世纪80年代中期开始，中国的美术界经历了一场真正意义I：的巨大变 当代文化语境中的中围观念摄影革，随之而来的便是观念艺术在中国的大规模兴起。早期，中国的艺术家们在手段和形式上也有抄袭和模仿西方观念艺术的嫌疑。很快，艺术家们在熟练地掌握这种语言方式之后，便开始出现与本土经验结合的趋势。尤其是90年代中期以后，更多的当代艺术家摈弃了带有农业社会手工文化色彩的架上绘画加入到媒体实验的行列。装置、行为、影像等混合媒介技术的应用成为前卫艺术家习以为常的表达形式。中国当代艺术从创作模式到推广套路都和商业运作并无二致，其中的原因很复杂。从艺术家自身来讲，现代社会的瞬息万变直接影响到他们：自己仿佛回到了原始社会，深刻的生存危机和求生本能使他们必须想方设法推销自己的“产品”，期待着生存下去。而商业社会带动的科技发展，使得一切作品都有被收藏、买卖的可能。这些掌握购买权力的人(政府、画廊、收藏家，等等)一旦掌握了作品，就会将它纳入商业运作体系——更快捷、便利、效益更高的体系中去，从而更进一步地加速了艺术的商业化。艺术家不断的探索和不断的越界，以及在手段上的解放，在语言上的开拓，大大拓展了艺术的内含，也不断地丰富着我们的存在感觉，启迪着我们对现实的想象思维。可是，丰富的背后也难免容易使观众不解，生出几分疑惑。本来，任何一种艺术都是以某一种形式对人的思维起到相应的影响，而一种形式的得来应该是艺术家从艺术史学习的结果。然而，当代艺术的价值却不再以这样的形式因素来衡量，而以一件作品或一个行为与现实存在之间复杂的对应关系来确定，也就是说，如果我们要解读一件真正具有创造性的当代艺术时，首先就得抛开艺术史的以往经验。这样，一件现成品艺术，或者一个行为是否有意义，解读者经验的丧失自然就容易对其产生出疑问。尤其是今天多元化的社会背景，共同价值尺度的瓦解，以个人化为借口，更是给一些失去创造力的艺术家和艺术作品频频浮出提供了条件。这就像今天你方唱罢我登场，闹闹轰轰缺乏深意的艺术现状，催生出了越来越多甚至就连艺术家自己本人也难以自圆其说的所谓艺术行为和艺术观念一样，当代艺术在其自身的逻辑繁衍中似乎已变得越来越与他人无关，而只是成为了一种艺术家不断挑战思维边界的游戏，成为了他们对现实和文化的一次次鞭策与追问。新世纪的当代艺术如何发展，这并不在我们的掌握之中。或许艺术会重新在传统中找到发展的资源，保持与商业若即若离的关系；或许艺术完全成为商业社会运行的支柱，继续往下走下去，说不定会走出一条崭新的路。13 当代文化语境巾的中国观念摄影第三章当代中国观念摄影从早期对观念艺术进行摄影记录过程与结果的辅助性媒介，在新观念以及当代电子文化的激发下，悄然转化为可直接完成艺术家观念设想的重要表现方式，逐渐转化为一种独立的观念化图像，由从属的手段转变为呈现观念的主体，即作品本身。在这种观念化的摄影作品中，摄影的审美功能让位于作品的观念思想的表达，摄影由“照相”摇身演变为前卫艺术家从事精神创作活动的新媒介，并在中国前卫艺术实验媒材变革中显示出日益强大的力量。从20世纪90年代中期开始，一批带有中国时代特征的新的中国视觉图像不断呈现出来。这不仅使观念摄影成为中国当代艺术中必不可少的一个重要组成部分，也使中国的观念摄影逐渐融入西方的当代摄影和当代艺术潮流之中，并且已经发展到能够与国际接轨的程度。第一节观念艺术及观念摄影一、关于观念艺术索尔·里维特在1968年第一次给出了关于观念艺术的明确定义：观念是艺术的发动机，观念艺术的目的是诱发观众思想上的兴趣，是吸引观众的思想而不是他们的眼睛和情感。通常会希望使基本形式平淡单纯，避免表现主义者惯用的情感；通常不依赖于艺术家技艺的精湛，肤浅的观念才有赖于完美制作的弥补，艺术家一旦在技术上无懈可击，他的创作就难免流于乖巧和华而不实，只有当观念是好的时候，观念艺术才是好的。当我们回顾世纪现代艺术发展的整体脉络时，就会很清晰地看到，现代艺术总体上是沿着两大倾向格局向前发展的第一个是我们熟悉的架上绘画系统，第二个是“观念艺术”。如何客观地正确认识和把握观念艺术，实际上已经不仅仅是理论自身的问题，它对当代文化的发展与社会价值观的认同也起到了不可低估的作用。观念艺术是20世纪之初的艺术产物，同时也是艺术思维变革的产物。应当讲，真正的现代艺术是观念上的革命，它的首创者是法国的杜尚，后来他移居美国。杜尚是现代艺术中影响艺术实质及精神动能的第一人，他倡导“生活是最大的艺术”即“生活和艺术无区别论”。1917年他的第一件作品《泉》现成品在纽约展出并引起质疑，当一件现成品成为艺术展品的时候它自身的实用功能已经丧失，代之的是多出造型本身的多种含义。杜尚想借助人们的心理定势改变人们长久以来所建构的审美原则，或者说几个世纪以来的审美判定和标准。而且他选择的是那些和我们的习惯标准不发生联系的艺术材料，表明现成品不过就是普通的生活用品，而人们肯定不会把日用品当作艺术，他的目的就是不让我们回到所谓的艺术定义。14 当代文化语境q-的巾目观念摄影二、关于观念摄影“观念摄影”是近年来中国艺术界出现的一个显著的艺术现粮。在很短的时闻内，涌现出一大批观念摄影作品，其市场状况也蒸蒸日上，备受国外博物馆、收藏家、画廊、艺评人的高度关注。同时．国内出现的观念摄影这一概念，引发艺术界与摄影界众说纷纭．出现了“新影像”、“新摄影”、“新概念摄影”、“观念摄影”、“先锋摄影”、“实验摄影”等多种类似名词，但没有研究者能够对其定义和溯源作出澄清与梳理，以及对目前中国观念摄影发展的整个艺术现状做出概括总结。存在的这些问题值得以客雕的角度进行分析与研究，无疑有益于中国的艺术理论与实践。在西方，伴随着20世纪韧现代艺术的发展，摄影作为一种艺术媒介进入现代艺术。20世纪20年代，莫霍利纳吉提出“观念影像”(concoptualImage)这一名词．认为“我们能从照相机中看到最为可信的真实，这种真实是在我们达到一个丰观位置时获得的，是客观性的。对于纳吉来说，照相机的“新视觉”是平凡人眼中的“观念影像”它给我们带来了震撼人心的创造力与理想主义，以及更多的可能性”，这是最早对观念摄影概念的界定。西方对观念摄影的研究，与其发展几乎同步，尤其是观念摄影在观念艺术和后现代艺术中的探讨领先于中国，并出版了许多相关书籍。由美国摄影史专家纳奥米·罗森布罗姆编著，1997年第3次出版的《AWorldHistoryofPhotography}中，观念摄影叩英文“ConcctualPhtotgraphy”，视为近年来一种新艺术媒介，本质上是艺术作品情感上的表达，以系列化的形式呈现。这种呈现不同于普通的新闻摄影与商业广告摄影，更加强调利用于照相机自身原理的基础之上，艺术家内心中的现实世界是如何建构的观点。观念摄影原则上不受任何摄影技术的限制，任何镜头、化学药品等器材都可以呈现视觉影像。观念摄影很少与现实的真实世界相符，否定了布列松“决定性瞬间”的摄影理论。书中介绍了奥本海姆的《读本位置》和约翰帕弗《有棱工厂的风景》两幅作品，有助于对人们对“ConeetualPhtotgraphy”的理解。，．1t读本位置)，‘世界摄影史'3-2‘有攘Tr的风景'．‘世界摄髟史J15 当代文化语境叶，的中围观念摄影l992年中国摄影出版社翻译出版的《美国ICP摄影百科全书》中，比较完整的介绍了“ConceptualPhotography”的概念，“ConceptualPhotography”即概念摄影，源于20世纪60年代绘画中的概念论者运动，从字面上讲，概念摄影也可称为“超越摄影”(metaphotography)或后摄影，是把摄影作为一种手段，能够自觉和自我意识到其本身的性质。它的题材是“自名之理”和摄影本身的可变性，即摄影修辞学的基础。具有突出一种现象的能力；对于调焦清晰、连续影调的艺术作品的正确模仿；时态的自相矛盾——一幅现时的影像记录已发生过的事件；从光学上讲，形成的影像具有明显的合理性等特征。在1987年纽约出版的《PhotographyandArt：InteractionSincel946》一书中的文章“Conceptualartandphotographyofideas”。1975年任MOMA摄影部主任约翰·萨考斯基为《纽约周末》的杂志撰写了一篇名为《一种不同寻常的艺术》一文，讨论视为艺术媒介的新摄影，认为新摄影是有别于其它视觉艺术的，是一种完美的媒介，是释放个人纯粹想像力的窗口。萨考斯基在文章中写道：“近来一些从事绘画的当代艺术家，通过其它艺术形式做作品(包括偶发艺术、观念艺术、大地艺术等)，已经证明摄影作为一种新的艺术媒介，记录了人类色彩斑驳的体验”。这些艺术家深受杜尚思想的影响，认为艺术的角色不仅限于传统艺术形式，很快认识到摄影能够成为新的艺术类型。朱其1997年的撰文《陌生人的眼睛一中国前卫摄影回顾》中，曾经提到“观念摄影”一词，并界定“观念摄影”是借用了观念艺术的艺术观，即将艺术看作是内心的想象、记忆、梦幻和自我原型相关的思想和观念的呈现，以及强调制造性的形式主义方法。事实上，它不是简单地按下快门，而是结合表演、置景、虚构、篡改和戏剧化等方法。朱其在2004年8月第一次出版的专著《1990年以来的中国先锋摄影》中，用“先锋摄影”一词替代观念摄影，认为“先锋摄影”一词，其概念实际上已经不再是指摄影图片以及展示，实际上是指“与摄影性有关的”，即不同艺术观念和媒介对于摄影相关的从材料到概念一切元素的利用。之所以概括为“先锋摄影”，是因为这些所谓的先锋摄影的萌芽以及众多带有激进的影像实验、先锋的观念性和前卫的文化态度的作品，不仅其产生的背景是摄影最初在90年代作为一种新媒介被引入作为前卫艺术创作的手段和方式，而且具有一种明确的先锋艺术或者前卫艺术的性质。林路在2006年在《中国摄影》上发表的文章《观念摄影与摄影的观念》中写道：“观念摄影的意味就在于通过摄影传递某种观念，是一种摆脱了浅层次无意味纠缠的过程，试图通过摄影的媒介，展现对人类生存状态的剖析，并且提出一些有意味的话题，引发更多的、更深层次的思考。因此，观念摄影往往不是给出一个答案，而是多种可能性的指向，让观众自己去悟会。”综上所述，“观念摄影”概念的确立彻底打开了摄影进入艺术的大门，使人们看到摄影发展的新的可能性，即摄影不仪仪是技术再现的工具，而且还是艺术表达的另一种手段和语言方式。在从题材选择到图像呈现的整个过程中，摄影家有着广阔的选择空间，它所呈现的图像及其效果在许多方面是绘画所无法企及的。16 当代文化语境中的中国观念摄影观念摄影，实质上是以摄影为媒介的观念艺术，是观念艺术对摄影的利用和转化。依照托尼·戈德弗雷的定义，观念艺术无关形式或材料，而是关于观念和意义的。它不可能被定义为任何媒介或风格，而更多的关系到它关于什么是艺术的问题。观念艺术首先是一种非常开放的创作方法论，它不拘泥于媒介、手法或样态，并且强调它们的开放性、多义性和语境论。因此，与占当代中国主流的纪实摄影、风光摄影相比，观念摄影的重心由记录、见证客观现实，转移到了传达创作者对于特定问题领域的个人观念。对观念摄影的作者而言，只是因为摄影更适合表达他的观念，他才选择了摄影这一媒介、方式，他真正看重的，是自己的观念的外化，虽然作品有时以纪实摄影等类型的样态出现。第二节当代观念摄影的发展观念摄影，艺术家们着重于自己的观念如何被视觉化，观念本身才是他们的真正着眼之处。他们常常以一种统一的风格来处理主题，强调对主题的理性把握，而不是像以前的摄影家那样只是依赖于摄影过程中的偶然性邂逅。摄影家愈发强调自己对主题、对象及效果的全面掌握和控制。自19世纪40年代，摄影术传入中国到1949年前这很长一段时间里，限于中国政治、经济、文化的实际情况，摄影的发展始终处于一种低迷的状态，摄影术主要用于公务和实用领域。20世纪80年代以后，伴随着中国改革开放的进程，摄影事业得到了空前的发展。随着科学技术的不断进步和中国人生活水平的不断提高，摄影逐渐成为一种普及性的大众娱乐方式。随之产生的大量图像，现身于各种摄影比赛、杂志、画册之中。在改革开放的早期，摄影媒体大量介绍国外摄影史、摄影流派、摄影家、摄影器材、摄影作品，这为我们学习摄影，提高自身的摄影水平奠定了一个很好的基础。这些被介绍的摄影家与摄影作品所反映的社会现实、思想观念均萌芽于不同文化的土壤之中。但在这种跨文化传播的过程中，不论是摄影对于中国，还是中国对于摄影都严重地存在着“消化不良”的现象。一味地脱离文化背景的读解，在很大程度上成为一种误读；同时，一味地对西方摄影大师进行顶礼膜拜式的模仿，也在很大程度上消解了中国摄影师的独立性与创造性。随着时间的流逝，这种误读和模仿虽然有所减少，但始终没有消失，成为中国摄影界一个无法回避的症结。曾广智是最早开始用摄影的手段来表达自己对东西方文化现实思考的结果的艺术家。他在上个世纪80年代所创作的一系列针对国际文化政治的行为摄影直到今天依旧震撼人心，可谓“国际政治创作模式”的先驱，笔者认为他也是当代中国观念摄影的先驱。身穿中山装、表情肃穆的曾广智将自我的形象政治化、符号化，把身体当作一个尖锐的政治纪念物，嵌入到西方历史的视觉文化记忆之中。不论是帝国大厦、迪斯尼、好莱坞、国会山、世贸双塔、大峡谷等构成人们头脑中的“西方”的形象，都被一个象征性的、弥漫着不祥气息的身影逼迫着，成为一场由个体发起的国际政治秀的废墟般的道具。曾广智机械般的姿势，单色调的几17 1代i化语境巾的-I·目观念摄影何图形服装，迁有在看币透的A阳眼镜下的冷峻表情，使得他像块磐石。他的姿势不但无法}l：他融入风景，反l町更形疏远。”像我们所看到的足个算错时窜的外太空访客，伪装成一个“常人”，乘着光束来到地球。大部分照片都刻划着戏剧化、令人昏眩的相机角度，守间的压缩，艺术家或访客与建筑物、结构物间违背常情的模拟交往。例如‘J口由女神的合照，人和纪念碑以同一角度倾斜着，占据了四分之二的画而。然而曾广智俩硬F垂的手臂和手中那具万能又邪恶的快门遥控器．正好抵销了自由女神高举“光明之炬”的意义。在恐怖丰义盛行的时代．我们无法不想到遥控快门和炸掸引线两者问的关联：曾广智所采取的方式概括了苏珊桑塔所说的“软性谋杀”。无论如何，我们所看到的照片，显然是那条遥控线所留下的记录。如此一米．摄影家和拍摄对象合嘶为一，成为合成的第二者。墨王3-3‘中m麓》系州．‘j、方艺术j3-4‘中⋯装j系州．‘世界摄鞯坐》中国的观念摄影从时间上划分，大致走过r十五个年头。从对于行为艺术的记录到把影像木身作为一个表达自己观念的载体，这些在这十五个年头中逐渐转变着。提到观念摄影，有一个人一定得提，他就是《新摄影》杂志的创办人之，也是一位中用观念摄影的代表人物一一刘铮。从他这十几年摄影的经历，能管窥m中同观念摄影从起步剑刚刚上路的激情与迷乱。1994年，刘铮就丌始尝试自己后来的成名作《国人》系列。为了拍摄《国人》，他儿乎走遍中国。镜头覆盖了农民、僧侣、流浪者、囚犯、富人、乞丐、戏f、舞女、诗人、未上人、残疾人、变性人、死尸、T尸及蜷像人物、雕塑人物。“这些‘国人’们往往以怪诞、荒谬、l卯冷、愚昧、丑刚、无奈、笨拙甚至是凶悍的形象卅现在人们面前，令人在悚然之余感到阵阵现实的错愕。”摄影家、学者顾铮如此描述刘铮的作品。开始的时候．刘铮还是从纪实摄影的角度出发，“只是想做一点记录，拍拍周隔各种各样的人，这些人各种各样的活法。后来我逐渐开始关注各个群藩的牛存状态和心灵状态。后来对牛存状态也不^关注r，开始对一些终极问题进行思考。我觉得每个拍摄对豫都是一面镜了，它们身上都映着我的影子。所以报多影像都是超现实的。这群的风格足在拍摄中一点点形成的。”摄影兼评论家夸江树评价刘铮的作品．包含，“囤人”担负着的j，c茕历史．“死亡和战争的阴影，情欲、竭型、感情的误簧，深刻的无聊，岁月的创痛，浅薄的世俗享乐和现代人的精神贫 当代文化语境中舯中嗣观念摄影困。”90年代中期以来，当代艺术家频繁地出国参加展览，同时加快了新的资讯输入的速度，如随着国际新的热流，摄影在90年代后期也成为中国当代艺术界的热门媒介，它表现为相当一部分的艺术家涉足摄影．而一些摄影家开始在作品中强调观念．同时以摄影为专题的展览也成为近几年引人注目的事情。第一次明确使用“观念摄影～词并举办的公开展览，是1997年由诗人兼艺评人岛千等人策划并在北京亚运村北京剧院举办的《新影像——观念摄影艺术展》。此后的1995年，艺评人朱其也在上海大学美术学院策划举办了名为《影像志异——中国新观念摄影艺术展》。但这两个展览的大部分作品依旧偏重于观念艺术的“视觉性记录”，只有极少量作品具备了“观念摄影”的形态。1995年以来，在使用摄影媒介的中国太陆艺术家中．也涌现出一些值得关注的艺术家和摄影家，如王劲松、洪磊、邱志杰、徐一晖、安红、吴小军、庄辉、郑国谷、魏林和罗永进、刘树勇、刘铮、莫毅、徐晓煜等。而且在这个摄影媒介熟中，受到舍曼影响的“反讽模式”的语言影响的，占相当的比例。其实我们放眼国际艺坛．受舍曼影响的例子俯拾皆是。即使是今天在国际艺坛上依然当红的艺术家JeffWall．也同样采用了模仿因素来结构他的语言，他以传统名画的构图乃至情节作为作品的“潜在”基本结构，然后在这个结构中“填充”当代牛活的图像，既把握当代生活的某种感受，又企图寻找当代人与古代人两者之间的关系1。洪磊、安红、刘铮的作品都在对传统文化符号的模仿中建立自己的语言结构，艺术家洪磊模仿宋代的宫廷绘画．但是反讽的是当代生活，洪磊使用了真的花和鸟的现成品，或摆放成宋代宫廷花鸟画的构图和贵族式的艳丽趣味，然后拍成照片。或把宫廷花鸟画真迹的印刷品与模仿印刷品的花、鸟实物井置，然后拍成照片。在作品《中国盒于》、《秋菊鹌鹎圉》中，洪磊使用的是死鸟，便使他的作品在艳丽中充满了凄凉。毕竟这种凄凉感觉是在相当程度上反映出r今天中国知识分子的一种怀旧和失落的情绪．毕竟，辉煌的贵族文化早已经灰飞烟灭，除了想象，充斥我们感官的，几乎只剩下一个俗文化泛滥的吐界。3-5‘中闰盘予'，‘东方艺术，3-6仿(束)车安忠‘秋精璃藉圈)．‘求方艺术'粟克庭，‘近船中国大陆当代艺术的摄g雠舟热'．台湾‘艺术蒙，1998年第10期1lIj--●●“==10j一鼹一醺一回圈 当代文化语境一I-的tll陶观念捂影艺术家有时把镜头直接聚焦于当代牛衍，如艺术家王劲松的作品《标准家庭》，他拍摄的是200个中国当前的“标准家庭”一一三口之家，作品提示了作为这个时代最具大众化的样板家庭模式，实质是国家意识形态的结果。甚至我们可以在这些煦JL中读到当代中困人的精神面貌、审美趣味、遗传等信息，乃至町以感觉到“小皇帝”以及晚婚晚育背后的故事。而庄辉的集体照的系列作品，有工人、农民、军人等集体照，作品简洁、气派，而又言简意赅一一中国就是一个集体的围家。王劲松和庄辉的作品的语言形式，其实也属于反讽模仿的语言结构，王的作品之于“全家福”，庄的作品之于“集体照”，王的语言的个人转换因素足犬批一模一样的“全家福”，而庄自己站在诸如靖～色的军人队伍中，成为一个提示符号——这不是真正的集体照，而是艺术。老年人是一个同际性的热门题材，如年轻的英国艺术家RichartBilllingarn的作品。他拍出了西方老年人的孤独、无助和无聊的生活感受。1998年，王劲松的《双亲》系列则拍出了中国平民特有的一种祥和、平静的气氛。他的语言方式依然取自中国普通百姓的“留影”方式一一“稍加修饰”的着装和环境．“正经端毕”的姿势，以及典型的今天中围普通家庭的粕置一一温馨、喜气侗艳俗。作品的整个气氛，把握住了中国平民百姓传统的牛存感觉一一不管经历什么样的艰难用苦．都要保持一种平和、自足或者知足常乐的态度。王劲松以北京乃至全围的城市建设中随处可见的圈写在要拆除的旧建筑上的“拆”字为对象，拍摄了百幅“拆”字．命名为《百拆图》，并把这百幅作品顺序编号为1900至1999．意味深长，拆一一无论就建筑这种物质的角度，还是就思想领域而言，它都是中国近百年的主旋律，如毛丰席说的“不破不立，破字当头，立也就在其中了”。3—7‘标准家窿}，‘自、方艺术，3-8‘日著)．‘东方艺术)赵勤和刘建台作的《我爱麦当劳》、《成功的牟活》系列，焦点对准了今日‘t活的“新景观”，即他们以类似演滑稽戏一样的话语方式，去模仿社会上流行的各式各样的角色，然后}fI照，并使用丙烯颜料在照片上进行再加工。而且其中的独特之处是把今日的流行牛活，做出一种“文革”式的“高、大、全和红、光、亮”的气氛，表达出作者对今日流行牛活“新景观”的独特感觉——并非真正的消费文化 当代文化语境中的中国观念摄影的产物，而带有一种“闹哄哄”的浮华、滑稽的政治闹剧的感觉。对当代生活变化中的敏感点的把握，徐晓煜的《超级形象》系列，是一个有语言力度的作品，她以一个职业记者的敏感的眼镜，捕捉到无处不在的超级形象。而这些以美国国旗为标志的物体，又大都是美国之外的国家诸如中国制作的，而且往往是商家为投合市民的心而自己生产的产品，那么，这些穿着有美国国旗形象服装的中国人，使用有美国国旗形象的日用品的泰国人，他们的心理状态是什么?这种心理状态是怎么形成的?徐晓煜把这个人们天天接触而又熟视无睹的《超级形象》提示出来，警示并促使人们去思考。罗永迸1997年拍摄的关于洛阳的《新民居》，也反映出中国建筑文化在西方文化的冲击下的现状。但是罗永进以民居为题材，反映中国建筑虽然受到西方建筑的影响，却根本没有理解西方文化，罗永进在把握这种无文化的状态的同时，又把新民居拍得像监狱的感觉——单调、暴力和压抑。摄影家荣荣的作品有多个系列，尤其他的“1996年No．”的系列，也与流行文化有一点关系，他把镜头对准生活里的一个司空见惯的细节——垃圾——遗留在旧房屋里的流行明星的照片，如残垣断壁上被画上胡须的女明星照片，丢弃在垃圾堆里的带流行明星照片的包装袋等，既自然又有鲜明的观念。摄影家莫毅有很多系列，但他对人、照相机和被拍摄对象的三者关系的探索引人注目，早在1988年，他拍摄的《街道的表情》系列，即采用背对着街道的人群，扛着安装在三脚架上的照相机，手持快门线，边走边让“照相机自己拍照”的方法，让街道里的人群保持自然状态，意外地抓住了当时充满街道的大众情绪——压抑、沉闷得要爆发的气氛。1996年，他又借用中国人的一句“狗眼看人低”的俗话，在大街上边走边拍，寻找一种特殊的视角带给影响的变化。1997年他的《我在我的环境里》，拍摄的对象是站在自己生活环境里的自己，然后自己手持照相机向自己拍摄，尤其在狭窄的小过道里的那张自拍像，孤独、抑郁的表情和背景的拥塞的高墙，活像一个服刑犯人。北京艺术家赵半狄将行为化的图像转换为具有公共传播功能的公益广告招贴、广为流传的几件公益广告以灯箱装置的形式被安放在了车水马龙的地铁中、使不少人因此发现前卫艺术并不全是洪水猛兽。在赵的系列作品中最使人感动的是一件反映下岗工人处境的作品《下岗》。“我下岗了”、“送你一个礼物他能让你看的远些”，赵半狄在这件影像作品中通过这仅有的两句对白和仅有的两个演员的身影上演了一幕令人不无伤感的独幕剧——主人公(仍是艺术家自己)面部朝向画面的景深、他凄楚孤独地眺望着桥下公路上急驶而来的汽车。主人公(那个著名的熊猫咪咪)将一个望远镜递给失业者，作品形象地告诉我们一个发生在我们身边的寻常故事、并观念性地提示出我们这个时代日益缺损但却异常重要一种感情、爱与同情，而这种爱与同情没有来自我们人类、却来自一个无法真正给人慰籍的人造玩具。在翁奋的《骑墙系列》中，一些身穿学生装的少女、或倚靠或骑坐在一面红墙的这边或上面、扭头眺望着红墙的那边，顺着她们的目光看去，我们看见，墙的那边是改革开放之后新兴的南方城市，城市高楼林立，天空明媚、21 ’’代文化语境-IJ的，{-国现念摄影如同奇迹和幻想、似乎近在眼前、却又如此遥远．在这些姑娘们心向往之的身姿的指引下，城市在这里成为了一种隐喻，一种理想，成为了一种有如布景般的可望而不可及的彼岸世界。海波的作品如《三姐妹》、《他们系列》是对f。年甚至几十年前的合影照片中的人物进行重新拍摄，并且是严格模仿过去老照片的样式拍摄，比如人物的排列必须按照当年的位置，所拍摄的人物大多是他自己的朋友(父母以及他本人，他说“并不仪仪是要表现出人与社会的变迁，时光的流逝．更晕要的是我企图再现往只的时光，哪怕是在快门按动的瞬间”，他把旧照片和新照片并列在一起，直观的是照片上人物变化的一面和没有变化的一面，中间十年甚至几十年的时问，是留给观众想象的空间，这个空间我以为是作者说的“往日的时光”，那是我们每一个人所经历的时光。3-9‘骑增，，http：／／wwwzhuokeartstom3-10‘=姒妹，．‘平遥田貅摄影大展摄影辅晶，第三节当代观念摄影的特征从宏观意义l：来说，观念摄影是中国社会本身发展的结果之一。毫无疑问，它与中围的城市开始进入消费社会有关，也与当代文化的转变有着直接的)毛联。城市环境本身出现的巨大变化与传播媒介的迅速扩张是促使观念摄影生成的一个重要的外部条件。这是一种无法漠视的新的现实。这种情况肯定会使敏锐的艺术家们直觉地认识到构成现实环境的影像的压迫力量井无形中催生一种以自己的影像表现与之对话、对抗的表现冲动。因此与其回避它不如去正视它。观念摄影是相对于传统艺术摄影理念狮言的，通常的摄影模式是指1839年以后所经历的摄影发展历程，在此过程中出现了众多摄影艺术流派，有画意的，有现实丰义的．过去的各个传统艺术流派都没有脱离传统的介质，艺术形式上没有进行根本创新，较重视的是摄影媒介本身，其术质在于记录客观世界，描述真实的客观世界，尤其是纪实摄影，忠诚于客观记录。而不是用于表达个人情感。在艺术家跟中，摄影是一种丰富的语言，这种语言并非只能被动地记录客观世界。在观念摄影作品中摄影纪实能力从属于精神和心理能力，强调丰观性。旧的、传统的描述与记录客观世界的摄影语言已经不能满足新时期艺术家的艺术追求和探索，观念摄影基车l二否定了传统摄影的理念。当代中国摄影观念摄影与传统摄影在诸多方面有明显的区别与联系。二者较大的区别是在“真实”认识问题上存在差异。传统摄影对于真实的认识，是对客观事物的记录和表现．是基于真实 当代文化语境中的中国观念摄影的客观世界的，逼真的再现，具有瞬间性。而观念摄影呈现的真实是艺术家内心的真实，离现实更远，超越了时间性的限定。观念摄影不再为了记录和复制现实，而是一种主观性的创造，艺术家内心真实的追求超越了外在的真实。如今出现的观念摄影代表了当代艺术的最新发展动向，在形式上进行了本质上的创新，日新月异。同时在介质上也进行了创新，不仪仪局限于照相机的使用，还不断拓展到幻灯机、文字、扫描仪等媒介上，这些都成为了艺术家表达观念的媒介与手段。虽然二者在诸多方面存在不同，但是我们绝对不能因为今天观念摄影的出现，而忽视了传统艺术摄影的价值，也就是说传统摄影也带有观念性成份。艺术的本质在于创新，包括摄影艺术，这也是艺术家的使命。“观念摄影”是时代的产物，以人为出发点，强调人在“情感上的交流”，不拘泥于摄影技术和表现，代表了新的、人本主义的影像时代。“观念摄影”创作中最为关键的有两点：一是观念摄影是以艺术理念为核心，观念成为作品的主体。观念即人的观念，包括人的性情、意志、方向等理念，是对作品和艺术家的艺术生命力持续不断的支持。二是主观性再现艺术家的内心世界。即艺术家主观性的通过摄影媒介来呈现独特的艺术创造力，摄影在此只是作为一个附体而存在，是艺术家表达观念的躯壳，而作品的灵魂则是艺术家主观性的观念。观念摄影的发展给中国摄影带来观念的促进，也打破了关于摄影的传统定义，使历来的影像标准发生动摇。它给摄影家以一个参照，证明摄影其实是一种极其自由的媒介，同时也预示了影像价值标准多元化时代的到来。一、对摄影本体的拓展性理解摄影作为一种记录影像的手段，它不仅能再现人眼看到的景物，而且由于显微摄影、卫星摄影、红外摄影等多种摄影手段的出现，使之具有超越人眼的能力，能够探索人眼看不清、看不到的宏观世界和微观世界。但是建国后至上个世纪90年代初，中国摄影只存在两个基本形态，一是新闻摄影，所涉内容，无非政策贯彻、会议召开、经济繁荣、国家日常事务等等。正是因为这样，才会出现上文所提到的在以前摄影成为“政治宣传的工具”。二是艺术摄影。所涉内容是风花雪月人物肖像光影造型。作品大都都是唯美的画意派，最具代表性的人物郎静山。有上述两种形态的图像，构成了中国摄影五十多年来存在和发展的基本格局。尽管所成的图像不计其数，以今天人们习惯的价值观点和审美观点来看，却是既不能完全真实的表现国民生命活动的状态，也不见摄影家面对外在世界种种物象之时个人独有的视角和判断。时至今日，翻开近几年由中国最权威的摄影部门——中国摄影家协会打造的《中国摄影艺术年鉴》仍然得出这样的印象。纵观摄影史，自一百多年前第一张相片的出现到拍照已如同吃饭穿衣般平常的今天，摄影的概念与功用不断地在改变：从最初的本质性的记录器材到传达艺术观念的媒体。如今，那些利用大光圈技术拍摄近实远虚的“荷尖上的蜻蜒”的艺术摄影，就像厨师考级时必烧菜鱼香肉丝，遍地开花，索然无味。然而这局面随着全动化以及数码相机的出现必然改变，一般人只需要看看说明书就可以拍出清 ’代文化m境小的一{·嘲胤客摄影晰的高品质的照片，摄影必须随着科技革命转型为“后摄影艺术”，正如当年摄影发明以后绘画放弃写实方向一样。装置、行为、影像等混合媒介技术的应用已然成为前卫艺术家习以为常的表达形式。在此情境中，摄影这种原木在艺术家的应用范围中只作为记录过程与结果的辅助性媒介，在新观念以及当代电于文化的激发下．悄然转化为可直接完成艺术家观念设想的重要表现方式，由从属的手段——副产品转变为呈现观念的丰体，即作品本身。摄影这种从“手段”到的“观念”的转变是意眯着摄影作为艺术在观念上的根本性转化——摄影从此具有了小同以往的观念诉求。它不再在传统的摄影中原地踏步．而是不断的在传统的基础上寻求突破与发展，甚至是改变。观念摄影也因此悄然的进入了中围的摄影界，并逐渐被国内摄影界所接纳。牛于60年代的王庆松1993年来到北京，开始从事艺术创作。他的作品从油画开始，经过各种材料的探索，最终转向摄影，并形成了自己独特的创作方式。他的作品中可以看到一些传统文化的符号，把这些文化符号和现代化的社会现实嫁接在一起，以湘默调侃、反讽的语言表达自己对于自己身边发牛的各种变化的体验，如作品《我能跟您合作吗?》。他希望自己能像一个记者，用新闻图片带给观众最直观的感受。这也是他选择摄影这种方式的原因。作为一种现代的记录信息的手段．搬影术比传统的艺术形式更贴近现实。他擘现H{的那貌似虚假的现实，正是其吸引观众的魅力所在，这一点在《大摆战场》中得到充分体现。在这种观念化3-1IE我％琅鬈合作日?》，http：／／wwwattfoRnet3I2《女摆战**，http：／／gallcryanronnet的摄影作品中，摄影的审美功能理所当然地让位元于作品的观念思想的表达，摄影由人人信手为之的“照相”抽身禅变为前卫艺术家从事精神创作活动的新媒介，进而使摄影由视网膜的艺术上升为思想的艺术，并在中国前卫艺术实验媒材变革中显示出日益强大的力量。1997年，与摄影界有较多来往的刘树勇的作品在中国摄影界掀起了一场轩然太波。对于像刘树勇这样的揉入了本雅明的复制观念与福柯的权力观念的观念摄影作品，中国摄影界的反应是复杂的。一些人努力保持一种莫名其妙的矜持．以嗥守专业标准来排斥这种并不以技巧为丰的摄影表现，以沉默来维持专业尊严并以此掩盖自己的恼怒。而另有一些人则为他的这种对摄影史名作的、对摄影的“大不敬”、满不在乎所激怒。因为刘树勇的挑战使得摄影界的专业壁垒与行业标准在一夜之间完全失效了。但大多数人似乎都没有意识到一个最重要的问题是：刘树勇的实验使“撮影足什么”这个重大问题再次成为问题。这是关系摄影术质的24 ’代文化语境中的中目观念摄影本体论探讨，而观念摄影在论及诸多社会文化问题的同时安秆。孽是一蠹b呲辐影论摄影的方式。观念摄影对中国摄影的意义最重要之处也许就在于此。而在2003年平遥围际摄影大展中展出的作品《她们记录她们》则走得更远，该作品是一群土生土长的苗族农村妇女，在一个专门为她们制定的摄影活动中拿起了相机，记录自己门前屋后的事情，其视角独特，最终的画面如此打动人，如此真实的注视着自己的生活场景，成为摄影大展中的亮点。观念摄影以其对传统艺术摄影的偏离．发展了3—13‘她们记录她们)．‘平遥饵％摄影太展摄影待品》摄影艺术的新空问。许多艺术家在摄影方式本身的开拓方面不断努力，把不同的视觉经验融合在观念摄影中。正因为观念摄影发展过程中所处的深刻地社会背景、文化语境，使得观念摄影不能像传统艺术摄影那样建立起刻扳的判断标准，也使得观念摄影更具有实验性。实验性艺术潜在的决定因素是崭新的牛活体验和生命体验．好的艺术永远不会是技术的附庸，而应该是思想与生活的创造者。在我们的时代，观念摄影正在成为这样的创造者，也正因为这样的创遗，摄影的发展趋势日趋多元化。观念摄影，打破了关于摄影的传统定义，使历来的影像标准发生动摇．它给摄影家一个参照，证明摄影其实是一种极其自由的媒介，同时也预示了影像价值标准多元化时代的到来。翁乃强所拍摄的文革题材的照片记录了历史．反映了时代．他的作品题材广泛、丰富多彩，不是停留在视觉冲击力的层面上，而是更着重对人的心灵的触动与共振。但是他当时的拍摄行为更多是建立在政治与新闻这样的影像价值标准，而“再现”当年文革现场的当代观念摄影作品有着迥然的影像价值标准。瞩3·14翁乃强，‘学目)·http：／／wwwaftronnct3-Is姚宝龙·‘学日)tn者本人提供观念摄影的发展意味着摄影的功用和使用范踌得到了拓展，其社会价值也得到充分地认定。观念摄影不为样式的门户之见所囿，能够有机地结合装置艺术、行为艺术、广告摄影等各种手法表达观念，极大地扩张了摄影的内台与形式，同时也提示了摄影这个媒介的丰富的活力，显示了其在社会文化生活中如鱼得水的本质。缪晓春在2002年第2期的《现代艺术》杂志中发表了《摄影的力量》一文。他认为：摄影作为媒介似乎从哪方面来说都不能称之为新，它本身己存在一 当代文化语境巾的中围观念摄影百多年了。从当代艺术对“新媒介”的定义来看，是艺术家用独特的方式用不同于艺术史上已经出现过的某种新的介质来做作品，这种介质可以是人类社会和自然界中的几乎任何一种物质。在摄影作为艺术表现媒介意义上，把摄影看作是“新媒介”，它具有这样一些特点：这种摄影更多的是用来表达我们的主观感受、情感、思想、幻想和梦，从这个意义上说，它像哲学和诗歌，但它也绝不排斥对现实生活的记录和关注。不具备使用功能，有别于商业和广告摄影，但完全可以运用商业摄影中的技巧；它很少记录某些不为人注意的，有典型意义的事件或场景，它甚至会去复制某一个历史场景，或者在我们的脑海中曾经幻想过的一个景象，介于虚拟与真实、记录与表达之间是这样一类照片的魅力所在。它们更多地出现在美术博物馆的大墙上，可以任意与其它艺术媒介(雕塑、绘画、录像等)组合，它又是开放的和不断自我更新的，而不是封闭的和停滞不前的，所有上述定义都可以被打破之后重新构造。二、摄影美学的突破摄影不仅仅是技术的，它更是艺术的。在郎静山、陈复礼的时代，具有中国民族特色的画意摄影一直是人们审美的主流，作品中中国古典绘画的形态、意蕴、符号浑然其中。尤其是陈复礼在中国北京美术馆的作品展览，更是引起了艺术界的赞赏，同时也对推动中国摄影的发展起到了很大的作用。苏珊·桑塔格在《论摄影》说：“我们发现中国人很质朴，不理解破裂斑驳的门扇的美，无序中的别致之处，奇特角度和意味深长细节的力度，废弃物中的诗意。”这个表述并不严谨的句子里所包含的意念，如今已被广泛地实践在我们观念摄影家们的影像制作里，突出的就是对残缺和非典型事物的美的显现。荒残美的文化诗韵、语境在视觉审美中有着独特的魅力。中国当代美术界在近二十年中，随着文化不断地转型，艺术表现也在不断变化。在当下中国的文化意识形态里，各种文化异军突起、相继登场，主流文化、精英文化、后殖民文化、商业文化等等，构成了新的文化视野。社会在转型，文化在解体，艺术将承担起对社会的价值思考，在这样的数字化、信息化时代的后现代艺术格局里，再谈论荒残审美的论题，似乎显得有些可笑不合时宜。然而，让我们翻开中国近二十多年当代艺术精品画卷，就会发现不少作品在每一次文化转型中，荒残审美始终是一种可借喻表现提炼的元素1。荒残美的概念含义究竟是什么?荒残美学的文化诗韵是古朴的、沧桑的。以往大众对审美的认知比较喜欢华丽的美、漂亮的美和抒情的美等。然而，在现代的文化意识里，由于对荒残美缺乏认识，在审美的经验上判断偏见，导致荒残美的意境日益遭到破坏，许多历史传统文化、原始的生态景观都已面貌全非。人们一面大量拆除、破坏古遗址、山林古村和自然风光，一面在修复翻新，大量建造仿古建筑，仿旧的假冒伪荒残文化，甚至在其中还搞了许多风、马、牛不相及的东西，使得一些原有的自然景观、荒残文化几乎1沈黎明，《荒残审美与当代文化转型》，东华大学学报，2001年第12期，P18"--2l。 当代文化语境中的中围观念摄影荡然无存。宋永平的作品《临终现场》，是一组艺术家自1998年起在父母生病直至去世过程中拍摄的照片。这些照片由于直接呈现了这对老年夫妻令人不忍卒读的病中生活，使人对艺术家产生了道德方面的疑问。宋永平自己也在文章中说自己不孝，自称“把这些情同家丑的悲凉情景昭示于天下”。他对这个作品的解释是“想通过对平常百姓卑微而真实生活的关注”来表达他的“爱慕之心”，“是一个老百姓对百姓自己的同情，也为了纪念这些默默无闻的生命”。众所周知现实生活不仅仅是美好的，甚至生命中大部分时间我们生活在无奈、痛苦和期待之中。艺术家的力量在于表达对生命经验的感悟，而不是对世俗道德的盲从。作为人子和艺术家的宋永平的使命不是为了赠予虚幻的天堂，而是为了面对人间。真实的生活造就具体的人，特定的群体代表着特定的生存方式。三、强烈的现实性品格纵观全国性的摄影展览获奖作品，满目皆是如流水线般生产出来的以技术和“如画”般美感建构的照片。我们不难看出摄影的拍摄题材更多的是来源于农村，现在每年还是有大批的摄影爱好者深入山区远赴西藏那些未被现代文明所侵略的地区采风。生活在都市里的摄影家，没有将更多的视觉投射在自己的所生存的都市环境，却借助时空的距离去获得创作的题材和动力。1986年出现于上海的“北河盟”摄影群体，是一个以都市为精神依托的民间摄影团体。“北河盟”群体从一开始就较为自觉地以都市作为自己的摄影题材，这其中尤其以尤泽宏、王耀东、毛一青、顾铮等人的影像中的都市性取向最为明显。他们公开宣布不为都市的表面亮丽所动，而要以摄影的方式与都市对人的异化作一番抗争，在都市中“用照相机反抗频频袭来的压抑”，提示都市生活非人的一面。80年代后期，陆元敏也在“北河盟”群体的影响下，开始倾全力于都市摄影。而在天津，莫毅也正在以其独特的“反摄影”的方式在这个城市的街头展开了有点悲壮的个人探索。他的自拍像系列更多地关涉到了一个孤独的个人在都市中的存在与价值这个事关人类的根本问题。随着城市化进程的展开与加速，观念摄影家们开始注意到了都市生活的复杂性及其魅力。他们认识到，城市化对于人的影响既是深入的，也是多方面的。城市化并不仪仪意味着物质生活的现代化。都市社会的复杂结构以及所蕴含的现实问题，在给摄影提供了丰富的题材使其施展身手的同时，也开始检验摄影本身的局限。在他们的作品里，都市生活的复杂性，在都市空间中往往以一种其他地方所无法比拟的戏剧性与荒诞性呈现出来。如中国美术学院摄影系学生的作品《钓》、《空间》。 ’代文化*境-l一的巾啊理客摄影3-16‘钓'．‘新蝶体艺术摄影)3-17‘卒目1．‘新蝶体岂术摄影，当代观念摄影实践对都市题材的逐渐重视。都市题材的摄影实践在回应城市社会现实的巨大变化，通过摄影表达对现代都市牛活的理解与思考。例如王钊的作品《呼吸》，直接选取现实窄间中的某个“切片”突出的表现了作者对城市牛活中环保问题的深刻思考，具有强烈地现实品格。我们在通过摄影对于中国的都市化进程获得一种视觉的认知与文献积累的同时，也进一步获得对摄影这个“城市的媒介”的全新的理解。我们身处于都市之中，拍摄都市却需要我们置身其外，只有当我们有更强的自省能力，对自己的生活状态有清醒而诚实的认识，对社会文化的发展脉络有总体的把握，都市才有可能在我们的镜头中有一个清晰的轮廓。现而今，社会的变化首先虽直接地反映在城市中。在此过程巾，伴随城市新民俗不断涌现的足一部分“老”民俗的“淡出”、“消退”甚至消失。这些画面一样让我们惊心动魄．一样值得我们去留念，邵亦农和慕辰的《礼堂》就是艺术家“反观”的结果。在这种反观的过挫中，不仪要求摄影家对此作一种“JIl证”式的记录，同时也要求摄影家在“袭现”这个维度上做出应有的回应。3-l8‘呼吸，，‘大众摄影，3．19t扎鼋)，‘东方艺术)观念摄影不仪可以见证我们周围所发生的剧变，还可以士捕捉一个独特时代的段独特的卒间化的历史，像一个人类学家那样，前瞻性地为了复原一个集体记忆而上收集一个特定空间的物证。在07年平遥摄影节上，山刘树勇先生策展2S霉淄蕊磊嚆 当代文化语境中的巾目观念摄影的《真实与超真实》，实在是有石破天惊之感。这是一个由刘树勇和山东东营市黄利平等艺术家们一次极其完美的合作。这个展览以犀利反讽的影像，和精彩的策展人前言，共同组成一件规模庞大的，对现实发出有力声音的观念作品。其中王维清的《餐桌》，为我们呈现了当代中国一个晟为常见的，却很少被审视和思考的现实景观。这些铺张丰饶的带有夸饰意味儿的盛宴，这些食客们在餐桌面前的饕餮之相，显现出处身社会剧变中的国人当下极有深味的精神现状。摄影师这组强烈的影像消解了关于所谓“饮食文化”的商业定位与权力谎言，从而将我们引向关于欲望与权力、现行体制与社会关系、灵魂与肉体、经济发展与内在精神等等关系的重新思考则是对国人物质至上和精神沦落的最反讽的批判。整个展览杀机腾腾，其剑锋直指市场经济下中国文化的畸形变态。3-21‘餐桌}之一，http：／／liebabaiduCOrn获得08年连州国际摄影展年度杰出艺术奖的金江波，其作品《经济大撤退》记录下了金融海啸爆发前夜触目惊心的经济图景，用影像的方式预示着即将到来的全球经济走势。金捕捉了因更低廉的生产成本而仓促搬到另一亚洲国家的一家解散了的工厂的系列场景。生命的痕迹在一瞬间消失了，我们所看到的是荒凉的残余和碎片。金的全部作品都表现了一种在艺术媒介——照片，和其所要表现的主题之间的一致性。在这个作品中，金的照片揭示了一个特定的时刻和空间，通过那些逐渐消失凋零的场景，简洁地说出了一个新的经济秩序的偶然性和残酷性。可以肯定的是，在新的“全球化”时代中，社会进步与优胜劣汰之间的斗争在今后的几年里都将是一个被忽视的社会政治问题。3-22‘经济大撤退》之rhttp：／／wwwaT[tOnnct摄影是所有视觉艺术门类中和历史、现实的关鞋是最紧密的，这正是摄影独特的本质，和它生存、发展的价值所在。观念摄影以当前的社会环境为艺术创作的珍贵上壤，具有强烈地现实性品质。英国艺术史学家约翰伯格在1980年时曾将此类摄影笼统称之为“另类摄影”，并认为“另类摄影的任务就是将摄影融入社 当代文化语境中的中国观念摄影会与政治的记忆，而非将摄影当作鼓励记忆退化的替代品，这项任务将会决定所拍照片的类型以及照片的使用方式。”他虽未对“另类摄影”作出学术上的严格界定，但已注意到了“社会与政治”的宏观课题。将摄影作为媒介去捕捉现实，反映了我们生活环境的剧烈的物理变化，体现出将创新和反映现实的基本艺术价值理念。能够进入艺术史的艺术除了在本体上进行了革命性的丰张和推动，就是有力地反映时代社会生活，这也是“观念艺术”的生命力所在。摄影媒介的自身特点，更是要求它能够对现实的关照，观念摄影也离不开它对时代精神生活的纪实性主张。四、拍摄方式的多样化自20世纪90年代初至今，伴随中国社会转型，以及中国当代艺术运动的滥觞，观念摄影在中国短短十多年的发展过程中，以一种全新姿态进入中国当代艺术领域。在这个转变过程中，源于西方的观念摄影在中国当代文化的语境下，在创作方式以及艺术表现语言上产生了诸多特殊性，创作方式与表现语言的多元化丰富了中国观念摄影创作。中国的观念摄影，从1990年代初期用摄影来记录艺术家们的行为、装置等观念作品，发展到主动地以摄影为最终呈现形态，突出了以摆拍为主的创作方式。这些创作方式可以摆脱摄影对客观物象的依赖，以导演、造景等来顺畅地传达观念。当代观念摄影创作主要有以下几种类型：1、模拟方式。模拟艺术史经典艺术作品是后现代摄影的特征，其中也包括摆拍方式，这类作品被称为“后现代的戏拟”(parodyofpost．modernity)。表面上，这种戏拟不仅是照搬名画的形式与内容，而是艺术家从古典原作中获得创作灵感，通过夸张、篡改等手段解构隐藏于原作中的观念。在深层次的观念上，这类作品都与原作在一定程度具有相似性，在一定程度上都忠实于古典原作，但作品内容却与中国当下社会现实状况发生关联。王庆松的作品《老栗夜宴图》通过模拟《韩熙载夜宴图》，借以观察当代人的生活状况，不仅仅是简单的模拟，借其情节反射当代社会生活的一面，换句话说，即借古论今，反转了韩熙载夜宴原作的语境。周俊辉通过模拟达芬奇的名作《最后的晚餐》创作的《雅典学院》，洪浩模拟的《清明上河图》等作品都归于此类。2、行为摄影。主要指艺术家强调拍摄照片的行为，或者说是用摄影来搞行为，即拍摄者的动作和过程影响到摄影，不单是对于行为表演的记录，主要探索拍摄者、被拍客体、照相机、拍摄行为与过程的关系。庄辉的《公共浴室／女》就是其一，艺术家雇用女助手手提着透明塑料袋进入公共浴室转了一圈，塑料袋中的照相机由马达驱动一直在自动拍摄，这样她拍摄到一个私密的、热气腾腾的影像作品。莫毅拍摄《狗眼看世界》，把相机放置在狗眼的高度，在大街上边走边拍，寻找一种特殊的视角带给影像的变化，其拍摄行为本身就具有某种微妙的特性。3、摄影装置。艺术家以其艺术观念为核心，把摄影同装置嫁接产生摄影装30 当代文化语境中的中国观念摄影置这一类型作品。在陈劭雄的《街景》作品中，艺术家在广州街头连按快门拍下过路车影，然后沿着这些图片的轮廓剪下其形体，制作成立体的卡片，重新建构成一个街景，拼贴成一个来自不同时空的微型社会舞台。王卫的《水下三十分之一秒》，以照片灯箱的形式展出在地面上．观众踩在作品上，试图建立了一种人与人之间不正常的相互观察的关系，水里的既是观察者也是被观察者，既承受着人们的重量也想给人们施加着重量。邵逸农早期的作品《1994一秋千》、《中国制造》系列作品、王友身的《紧急征订》等这属于此类。3-23《街景》之一，http：／／wwwzhuokeattscorn3-24E街}》之三，http：／／wwwzhuokeartscorn4、摄影与综合媒介的运用。近年来随着数码技术在摄影中的运用使创作方式发生改变，出现了不再依赖照相机而创作的虚拟影像，与传统摄影器材再现客观现实的影像有着千差万别。传统意义上，人们通常把摄影理解为依赖镜头来记录真实的客观世界，可以说是再现这个现实世界，这是摄影最基本的功能，数字技术应用于摄影领域，3D和Photoshop等数字技术创立了艺术家的幻想世界，从二维影像跨越到三维，诞生r一种新的摄影语言与观看方式，给观念摄影带来了无限延展性。观念摄影有机地结合装置艺术、行为艺术、广告摄影等各种手法表达观念，极大地扩张了摄影的内含与形式，同时也提示了摄影这个媒介的丰富的活力，显示了其在社会文化生活中如鱼得水的本质。缪晓春1999年完成的《文化碰撞》系列是他在德国卡塞尔美术学院的毕业创作作品。该系列的一个明显特征就是按照作者本人的形象翻制了一个峨冠博带的中国古代文人的雕像，放在西方各种公共空间或私人场所，从而形成一种东西文化的对比。通过这种不同时空的对接与并置，突出了东西文化在现代环境中的遭遇，以及由此引发的对于当代文化、身份认同、传统与现代的对话等多方面的议题。这个雕像后来又随缪晓春回国，相继出现在急速变化着的当代中国的各个社会生活环境，与之构成了各不相同的对话。这些作品和之前的《文化碰撞》作品一起构成了创作于1999～2003年的《过去对现在的访问》系列。2003年之后缪晓春拍摄了一系列反映都市化的摄影作品。喜欢表现人物众多，结构复杂的场面，反映我们这个时代的激烈变革。作品注重以太画幅底片精确记录和表现现实丰富的细节，注重后期精细的数码制作。在2006～2007年创作的以3D技术置换的《虚拟最后审判》和《H20～艺术史研究》的作品中，缪晓春用3D技术将二维的画面转换为三维的场景，在改变了传统的看画方式的同时也给艺术史上的一些名作带来了新的诠释及意义。其作品《最后的审判》是模拟米开朗基罗的 ^ft文化*崦中的十目观客摄影名作再创作的，艺术家术人替换r原作中的所有人物．运川数码三维技术从多个角度虚拟性再现不同的场景，发明了一种新的观看方式1。在这些作品中同时包含了相机拍摄的照片、相机拍摄+电脑处理的照片、完全电脑技术牛成的数码图像与三维动画、以及绘画与数码技术相结合的多种不同形式的艺术表现形式。因此，缪晓春是在用绘画的方式做照片，改变了摄影的同时，也保存了摄影的特质：所有的细节都是真实的。3·27‘“*2》．‘^A口％)毫无疑问．正是由于观念摄影艺术家们无拘无束的不断探索与越界。以及在手段上的解放，在语言上的开拓，大大拓展了观念摄影的内涵，也不断地丰富着我们的存在感觉，启迪着我们对现实的想象思维。可是．丰富的背后也难免容易使观众不解，牛出几分疑惑。本来，任何一种艺术都是咀某一种形式对人的思维起到相应的影响，而种形式的得来心该是艺术家从艺术史学习的结果。然而，当代艺术的价值却不再以这样的形式因素来衡量，而以一件作品或一个行为与现实存在之问复杂的对应关系来厘定，也就是说，如果我们要解读“件真正具有创造性的当代艺术时，首先就得抛开艺术史的以往经验。这样，一件现成品艺术。或者一个行为是否有意义，解读者经验的丧失自然就容易对其产生出疑问。同时因为失去了某种所谓标准，也给越来越多的投机者混水摸鱼提供r机会。尤其是今天多元化的社会背景，共同价值尺度的瓦解，以个人化为借口，更是给一些失去创造力的艺术家和艺术作品额频浮出提供了条件。这就像令天你方唱罢我登场，闹湖轰轰缺乏深意的艺术现状，催生出了越来越多甚至就连艺术家自己本人也难以自圆其说的所谓观念摄影作品。当代观念摄影在其自身的逻辑繁衍中似乎已变得越来越与他人无关，而只是成为了一种艺术家不断挑战于思维边界的游戏，成为了他们对现实和文化的一次次鞭策与追问。沈Ⅲ．‘-I·目理0撮口岍究' 当代文化语境中的中国观念摄影第四节当代观念摄影的局限性当代观念摄影实践中，艺术家在其作品中强调自己的“感觉”，或者注重自身“观念”的注入，认为摄影的本质就是“观念”。艺术之于感觉领域必须有智慧性、思维性。阿恩海姆在《视觉思维》一书中认为，视觉里面就包含着思维性。视觉的思维性、智慧性是以独特的知识结构和共同的文化问题作为背景，是对于事物、问题的个人发现和重新发现，不仅仅是感觉而是感悟，不仪仪是感受而且是感动，不仅仪是感觉中的理解或是理解中的感觉，而是把两者融会贯通，充满了道义、良知和责任的一种精神追求-。感觉有钝锐之分，问题有急缓之别，思维有愚慧之辨，所以当代观念摄影必然同样有着高下优劣。艺术需要的是深刻的感觉而不仅仅是感觉，观念摄影不能仅仅是“以艺术的名义”用摄影的手段的产生的结果。摄影评论家姜纬在其《现时的中国摄影需要什么?》述评中认为：在严格意义上衡量，摄影在现时的中国已经死亡，或者说至少是在死亡的过程之中。尽管从表面上看，摄影是前所未有的多元与繁荣。出现这样论断的原因是：我们一直认为摄影是所有视觉艺术门类中和历史、现实的关联是最紧密的，这正是摄影独特的本质，和它生存、发展的价值所在。尤其重要的是，在中国近二十多年以来直到将来的社会进程中，摄影的特质和它的价值理应得到充分的尊重和发挥，它应该具有与时俱进的主动的能力(关于灾难的大量新闻照片毕竟还属被动的)，但现在的中国摄影正在大踏步地从这样的本质和价值观中退出。中国摄影正困顿于精神叙事的坚城之下，照片中充塞着摄影师们对现象和行动的理解——借来的、权宜的理解，这样的理解在较小的规模上或可敷衍，但在对历史和现实的较大规模和较长时段的表现中就显得捉襟见肘。当代中国摄影艺术的发展有两大制约因素：一是中国特色商业化的诱惑，二是缺乏文化底蕴。中国特色商业化的诱惑导致人心普遍混乱浮躁，在当代艺术和买卖市场的冲击下，简直是乱了手脚分寸；而缺乏文化底蕴则表现在三个方面：缺乏强大的内心冲动所带出的毅力和自信心，缺乏主动应变的敏感和思辩能力，缺乏必要的严谨的理论学术的保障与支持，以及负责任的可持续的教育体系。虽然有不少有识之士已经觉察到了这些情况，并试图尽可能地扭转局面，但大多停留在头痛医头、顾此失彼的地步。我们把“与时俱进”往往有意无意错误理解成随波逐流，那倒不如回到摄影原初的理想：既然我们在高速运转中经常会晕头转向，那倒不如稍稍休整冷静地思考一下。我们需要重新认识摄影的本质和价值，重筑中国摄影的坚实基础，恢复建立自己作为中国摄影人在社会巨变背景下的使命感。一、摄影图像自身的先天不足1、图片表达深刻思想的有限性。文字语言善于明确地表达深刻而细微的思想和感受，几千年来几乎一直如此。图像语言则不尽然，人们似乎难以从图像中1鲁道夫·阿恩海姆，视觉思维，光明日报出版社，1987。33 ’代文化谱境-p的巾旧现害摄嚣获得准确而具体的有关创作者的最初想法，我们尽管可以从图像中获得这样或那样的感受，但还是很难还原成原刨的意思，H是见仁见智罢了，欣赏者只能凭借自身的阅历与经验．去推测、去设想、去体验。读图不比看文章，强烈的感性刺激往往会妨碍理性的直接参与，结果令欣赏者自动放弃，判断力。与文字相比，摄影在传达信息方面显然具体快捷，具有相当明显的优势，但是如果想以摄影作品来表达十分深刻的思想，就不那么容易了。因为一方面，人们早己习惯了文字表达的方式：另一方面．图像语言术身也不是合伙一时难以适应这样的需求——不要说具有深刻的思想，哪怕就是有点想法就已经根不错了，更何况这样的想法还必须通过照片来表白。要知道．照片是以形蒙说话的，而对绝大多数敏感的人来说．形象本身就在昭示着某个真理，照片中充满着未被发现的深刻含义，但这些隐含于形象中的意义是不确定的。在表达J：具有多种可能性，这就是所谓的形象寓意的“丰富性”——“丰富”普遍存存于作品形象所町能暗示的想象与联想的无f6l空州叶1，而不是指合乎主观愿望的表现内容量上的丰富。这种表现内容量上的丰富是一种失控的“丰富”，其实是最大的祸害。由于照片中的思想表达，主蔓凭借其视觉的冲击力，谳是觉得表达又往往具有含义上的多义性欲不确定性，加上形象的象征性成分的自动生成，以及欣赏者想象和联想的进一步参与，最后作品究竟要说明白的也就变得r分不明白了。因此摄影作品在表达含义方面最重要的就是对其表达意义的准确定位，只有有所限定．照片中意思才能够真正说清，并且才有可能在表达上走向深入。上海的艺术家马良在其《草船借箭》影展前言中说到：我的作品和所有的凶表现中华民族的苦难和麻木lfii名扬四海的艺术家一样的深刻而伟岸。著名的摄影评论家鲍昆认为：‘草船借箭》话题的载体是古老的三国故事，但马良的草人并不是宏大的话题载体．其实只是他自己被束缚和击伤的灵魂。这个是魂游荡在我们文化的场景中．他在思想，在仰天渴望，他包褒着现代隐喻的塑料和背负着插在他身上的利箭，这些利箭似乎是无数压迫他的无法摆脱的并种权利意志。但是对于展览现场的观众来说．如果仪仪依赖于作品的直观品味，并非每个人都会有如此深刻的认知，这一点从马电的另一幅作品t城市寓言》中也能得到印证。3-28*草船惜莆》-http：／／auction。rtxuncom3·29《域十寓言§+《土海寓0》从另外一个角度我们再来看上面曾经提到的金江波的作品《经济大撤退》。 当代文化语境中的中国观念摄影《经济大撤退》则是去年12月底去东莞考察，今年二三月去拍摄的，拍下了大型电视机厂人去楼空的景象。但是，金江波告诉记者，引发自己去拍这些作品的导火索，却是中国股市达到6000点时市场的一场争论。有的认为市场达到了高点，有的则说“6000点不怕，9000点也没问题”。他回忆，当时他个人的感觉是，市场已经进入到疯狂的阶段，这将带来资产的泡沫化，使市场过度繁荣。金江波把自己的创作过程描述为“研究性的工作”，包括：1．发现现场；2．展开“考古”研究，收集、整理实物；3．多角度分析现象：对一些银行行长、经济学家、基金经理、企业老板做访谈。相对于传统摄影家的创作依靠偶然性邂逅而言，金江波的创作更加谨慎而理性，进而作品的深度是有的。当代艺术表现当代是毋庸置疑地，但是当代艺术究竟怎样表现当代?金江波的艺术创作并不能提供解决那些严峻的经济问题的答案，更多的是从另一个角度在艺术领域唤起人们对此类事件的关注与思考。常言道，简单是最丰富的美丽，单纯是最复杂的高雅。用形象来说话，难就难在意义的定位，而且是不露人工斧凿痕迹的意义的定位。画面上的视觉冲击力，其实是指直接鲜明显现于形象上的思想(有时也可说成“思想的穿透力”)，绝不是什么标签式的“观念”或眼下所流行的自我标榜的什么“理念”，应当是活灵活现地显现于作品中的可见可感的深刻思想。从这个意义上说，要取得摄影作品的思想深度是有相当难度的，而好的作品本身便是对摄影这种视觉语言的一大贡献，可以说，每一幅优秀的摄影作品都是一次表达上的奇迹。相机会越来越小，也会越来越善于捕捉浮动、隐秘的影像，所引起的震撼会激发观者的联想力。这里，一定要有图说文字的介入，图说借着将生命情境作文字化的处理而与摄影建立关系，少了这一过程，任何摄影建构必然会不够明确1。2、摄影作品的艺术表现力强度不够。在影像技术迅猛发展的今天，人类的知觉系统被充分的调动起来，艺术家借助各种视觉的、触觉的、听觉的甚至嗅觉的、味觉的元素来尽可能地扩大艺术传播效果。我们面临着一个多媒体的时代，这从流行音乐家的现场音乐会就可见一斑。摄影发明之后，作为二维的平面视觉影像与文字印刷品和绘画作品相比传播效果更强烈一些。时至今日，科技的进步为艺术创作带来艺术工具、介质、载体等多方面的变化，而经历l70年的时间后摄影虽然有从黑白到彩色、从质地粗糙到精细的改变，但是却无法改变作为二维的平面视觉影像的根本特性，这种特性在今日的艺术创作中具有一定的局限性，突出的表现就是艺术表现力度不够。现今的艺术家把摄影作为艺术创作的一种媒介，并尝试多种艺术表现手段进行创作实验，逐渐意识到摄影表现力的局限性，摄影并不能充分的表达艺术家更多新的观念与思想，于是出现了艺术家转向通过多媒体更为综合的创作方式，包括装置、雕塑、录像，甚至是电影，不仅仅依赖于摄影媒介的表达。以往专注于创作观念摄影的艺术家不断进行多种媒介的实1本雅明，‘迎向灵光消逝的年代⋯本雅明论艺术》，广西师范大学出版社，2005年版，P52。35 当代文化语境中的中国观念摄影验，来研究其新的创作方式，扩展了艺术家的创作思路，工作方式更加多元，作品也趋向综合化。例如邵逸农和慕辰的新作品《钱币》，计划六年完成，计划制作40余件，至今为止刚刚完成一半。夫妇二人的创作方式不同于以往作品拍摄方式，而是综合手工刺绣、摄影等方式。艺术家搜集来世界各国的钱币作为创作的素材，然后选用黑纱材料作底衬，送到刺绣闻名的苏州，花费了巨资请人运用手工刺绣的方式把各个时代包括中国、欧美、俄罗斯等世界各国的钱币绣在黑纱上，巨幅的作品高高的悬挂在工作室的展示空间，可以看作是装置艺术作品，但这并非最终展示效果。艺术家最终呈现给观众的是通过照相机二次拍摄这些繁杂精密绣制完成的钱币装置艺术，最终以照片的方式展示给观众，从创作方式与展示方式上都有一定突破和革新。二、浓重的商业化色彩经过了这十多年来的发展，中国观念摄影仍只处于起步发展阶段。值得注意的是刚刚起步时，观念摄影就立刻被裹挟到了商业的牢笼之中。第一批观念摄影家被发现之后，那些拥有资本的人马上看到了这块市场。影像收藏在西方起于70年代。开始时，大师照片有的也只有两三百美金，而后一路攀升。尤其近两年，上升幅度速度不断加大。2005"--"2006年一年间，纽约苏富比拍卖影像作品成交量就上升了40％。西方市场的这种火热也直接影响着中国刚刚起步的摄影市场。而由于刚起步时的价格相对于油画十分便宜，且一张照片平均能制作十或数十版，所以很多国内投资家把国内的观念摄影作品当作“原始股”去购买。造成摄影作品市场在国内异常躁热。尤其是应国际潮流的观念摄影，许多都达到了每张20万元左右，而一般纪实类的老照片也就几千元。鲍昆认为在目前国内的观念摄影市场中已出现极大的混乱和急功近利行为，“说白了，现在中国的观念摄影在资本操作者那里就是一种可以迅速赚钱的新型号产品。这和制作一款新手机没什么区别。现在这些做拍卖的人拼命地谈学术，换句话说，就是要使这个产品有一个好的包装。”在他看来，现在有些观念摄影家不是没有创新和突破就是已渐渐地变成了一个符号。“比如说王庆松，他现在越来越像好莱坞大片导演。他自己已经不拍照了，有了一个想法，比如说要拍拆迁，就找个搞设计的按照他说的设计个草图，再找工程队把场景做出来，找副导演去北影门口找一帮北漂。到现场，他指挥一下，有摄影师对监视器看，最后王庆松定了，摄影师按快门就是”。在中国观念摄影的蓬勃发展中，我们注意到一个重要的现象：艺术家的艺术实践起到直接的重要作用，其艺术实践与以往相比，更倾向建立在雄厚的财力与科学技术的基础之上。尤其是多媒体与摄影综合的创作方式，更是需要高昂的制作成本费用，否则艺术家只能妄想实施创作方案了。这种基于财力以摄影与多媒体综合化的大制作创作方式，或许是中国观念摄影新的发展方向。如今的观念摄影作品已经不全是艺术家亲力亲为。那些具有一定经济基础的艺术家，通过雇佣助手来完成具体的前期、拍摄和后期制作整个工作流程，艺术家在这里是领头军 当代文化语境中的中国脱念摄影角色，只负责出一个观念或创意，其观念是作品的核心。众多摄影师的作品被国内外收藏家以天价买走，一幅数码相片在尺幅扩大后，竟然能以与一幅油画相差无几的价格被收购，这让不少传统摄影师和画家跌落了下巴。当代艺术展览现场，我们看到的当代观念摄影作品通常做到1nl以上，王庆松2004年的作品《大摆战场》是170×300cm的超大幅照片，在2006年十月宋庄美术馆的《天地间》摄影展中，部分作品则达到惊人的巨幅化(如图)。照片巨幅化就意味着大尺寸胶片或高像素的感光元件、拍摄过程和后期制作的高成本，画幅大小尤其带来了艺术价值判断的混淆。3-30束庄美术镭的‘天地月}#影腥现场，hltp：llbBokunbIsheCOrn当代社会特征消费和“后现代媒体”的巨大力量进一步加剧了观念摄影的“消费”趋势。当代文化的商品化使当今社会在消费热潮中进一步淡漠了道德内修和价值重建，而以“炒”名人和名牌为“时尚”。追求名牌并不主要追求其使用价值，那些一掷万金乃至百万金的“太款”们在购买名牌商品时所感到的踌躇志满、所体会到的出人头地以及“当今世界舍我其谁”的心理幻象，是以一种变态的文化方式对人与自我、人与世界的关系进行重新编码。而今，电视传媒进一步促进了这种名牌包装术，使人消费名牌时误以为自己具有了文化名牌的品质。对这种“金玉其外，败絮其中”的现象作价值判断是容易的，然而．进行文化深层次的剖析则涉及一个非常重要的问题，那就是消费主义风行，使消费日益名牌化、中心化。而真正有思想、有艺术感的思想家和艺术家却因缺少文化包装而默默无闻。就社会文化心理而占，后现代传媒在冷却人们的真血性、真情怀并冷却意义的价值生成中，在“炒文化”的信息盲目迭加中，不期然地抚平了现代人“生活在表面”的失重感和创伤，使其遗忘生活和命运的严峻性以及安身立命的重要性。当然，出问题的不是“后现代媒体”本身，而是操作传媒的“后现代人”。今天，在我们走向现代化的进程中，更需深刻地认识走向现代化的代价和后现代传媒的负面效应，从而在媒体的多元价值清理中，清晰地看到人的问题、生命价值问题乃至人生形而上问题并非都已得到解决而是恰恰相反，这些问题空前突出而叉遭到空前的消解。观念摄影作为某种“资本”社会奢侈品，它的发展在很大程度上还是要依赖国外基金会、画廊以及其他商业机构的支持。艺术不再是肯定个人毕生创作历练的累积，艺术的展出和资助亦是如此。“艺术家从单纯的专业身份，正在转型为跨 当代文化语境中的中围观念摄影媒体合作团队的参与者”。这种地位，和17、18世纪那些宫廷御用画家大同小异，一个屈从于权力，一个受制于金钱。这就使得观念摄影不能够完全摆脱商业性的因素而存在。商业的介入使得艺术家们所强调的自由受到了影响，它产生的直接结果就是某种成功或者引人注目的因素会迅速扩大为某种时髦的潮流。除此之外值得注意的是，尽管在观念摄影领域，一些来自“边缘”的艺术家受到了来自“中心”的认同和接纳，但是不可否认，由于一个多世纪以来政治、经济以及文化发展的不均衡状态，西方_丰流文化圈在趋向全球化的艺术舞台上仍然占据着主导性的地位，它使得后现代艺术领域中所谓的对话与平等在当下的政治、文化环境中依然是一种乌托邦的思想。当代中国观念摄影存在的突出问题就是水平良莠不齐，其深层次的原因很大一部分是因为艺术家不是为了“创作”而创作，而是因为“好卖”而创作，这种注重市场、急功近利的行为严重地削弱了当代观念摄影的本质价值。观念摄影的存在与发展，可以使我们面对后现代主义的批判否定精神和异质多样的文化意向，可以冲破那些僵化保守的等级秩序和话语戒律，但必须在“价值论”层面上批判其丧失生命精神超越之维的虚无观念和“零度”艺术观。艺术家在这样一个迅速文化更新的时代必须紧密追问总体生命的价值归依问题，以及当代人在精神消解的世界上怎样实现自我塑形和自我认同，但是在其过程中千万不能把作品的“经济价值”作为创作的最终目的。三、跳跃式发展带来的后天发育不足。与西方渐进式发展模式相比，中国当代艺术的发展是跳跃式的。在上个世纪的70年代末，80年代初，当西方艺术强调艺术与社会、与公众、与生活的相互联系时，中国的艺术正好相反，在走向艺术本体，走向艺术的精英主义；在这个时候，中国借鉴西方的，不是当代艺术，而是现代主义的艺术。在现代主义艺术在西方的历史背景中成为过去的时候，它的艺术本体论的立场、精英主义的立场堑壕适应了我们摒弃“庸俗社会学”的需要。中西艺术在社会学问题上的这种逆向的走势，是基于二者不同的社会、历史的原因，和由此所导致的不同艺术问题情景所致1。由于上述历史的原因，中国的摄影很难和西方的摄影发展阶段简单相对应。近二十几年来的中国摄影，似乎浓缩着摄影在整个人类历史中的演变形态：作为意识形态的宣传工具；作为审美的一种艺术；作为评价生活、介入社会的利器。种种情况，使得中国的摄影呈现出复杂的状态。像大棚里生长的蔬菜，像暖房里培植的肉鸡，没有经过正常的风霜雪雨的洗礼，中国摄影暴露出种种先天的不足。中国特殊的情况，决定了当代观念摄影所面临问题的立体性。艺术家自身的知识结构、对摄影媒介的认知、艺术水平的高低，这些都是制约当代观念摄影发展的瓶颈。西方七十年代的观念摄影既是观念艺术的一枝，同时也是西方现代主义摄影1艺术新视界一一26位著名批评家谈中国当代美术的走势，湖南：美术出版社，2003，P108。38 当代文化语境中的中国观念摄影走到极致时所出现的一种反思。在而中国摄影界，由于没有现代主义摄影的大面积洗礼，尚未形成一个接受观念摄影或多元影像标准的土壤，因此，的确一时上难以作好如何接受它的心理准备。也因此，观念摄影目前无法为现在的中国摄影界所认同也是可以理解的。但是，这并不意味着观念摄影于现在与将来的中国的摄影的发展进程无关。中国摄影需要观念摄影带来观念的促进。而且，观念摄影应该并且已经在深层意识部位对有思想的摄影家产生潜在的影响。比如，观念摄影的一些手法经过巧妙的调整与通俗化，已经进入如姜健的表现中国中原农民的《主人》系列中。在不久的将来，观念摄影将不再只是一个只在美术界发生影响的艺术现象，而是一个可以受到包括摄影界在内的较为正确的对待的表现样式。众多观看者在与观念摄影频频相遇时，经常表现出对作品乃至作者的不解、疑问乃至谩骂，而几乎80％以上的观念摄影作品，人们皆大呼看不懂。其实，有些影像批评家也未必能看懂，只不过因怕露怯，不敢吱声或闪烁其辞罢了。这里就带来观念摄影发展中的一个重大问题，即“文化接受”或者说是“艺术环境”的问题。虽然当代中国人整体的文化水平得到较大地提升，但是文化的跳跃式发展模式带来一系列的问题，其中受众的文化水准和批评家的专业水准都存在有待提高的地方。观念摄影中的“观念”有时比较隐蔽，也比较个人化，虽然照片上的影像很具体，很实在，但那仅是皮相，而背后的意思恐就没那么简单了。直观的视觉影像作品也不见得就不需要解读或阐释，即使是最普通的纪实影像，恐也应有解读或阐释之必要。因为任何一张照片都包涵著摄影师的个人主观性，他的知识、修养、信念、态度、价值观等等也会与别人不同。因这解读或阐释须讲述影像的特征、含义、感觉、气氛等要素，还要告诉读者这幅影像中最重要的是什么，其形式是如何影响内容等问题。另外，对每一位摄影师或艺术家本人及其作品而言，其情况很可能是——有时是一种对自我的解放，有时又表现出一种自相矛盾；有时是在与自己进行战斗，有时恐怕只是一次自我欺骗。正因存在著这些复杂性，批评家对作者及其作品的解读或阐释乃至批评才显得尤为要紧。当然，我更欣赏法国批评家蒂博代所称道的那种“创造性的批评”，也就是远远超出作者创作与想像范围的阐释与批评，只不过这里需要一个前提，那就是作品本身便具有可供批评家展开思想与想像空间的“生长细胞”，这也是每一个优秀作品所具有的共同特性。而达到这样的阶段，则需要在今后长期地一个阶段内艺术家、评论家以及观众共同的努力。四、观念摄影“观念"的扁平化和贫乏化全球化是当代社会的一种重要特征。全球化不仅是一个单纯的经济、政治问题，同时也是一个文化认同的问题，它必然带来西方文化的辐射和影响。经济冲击的背后带来了文化的冲击，经济变化带来了文化的变化，这种变化必然会带来中国文化的国际化发展。看看当代社会中由消费所建立的“大众文化”：耐克、阿迪达斯、KFC、可口可乐、宝马、好莱坞电影等等。在全球化的背景下，世界各地的文化正逐渐脱离产生它的特定社会语境，转而成为一种“浮动的符号”，直接39 当代文化语境巾的中围观念摄影进入其他不同地域的文化语境，并融入一个巨大的全球文化网络之中。全球化的力量正在同化世界各地的本土文化。我们会发现这大多数观念摄影作品和现实诸多观念的反思联系不大，其思想的范围不过徘徊在一些古老的常识之上，对于我国现实生活中阶级的快速拉开，资本主义操控的各种掠夺和制造时尚的妖言惑众，都鲜少用丰富的艺术手段来进行观念的质疑。现代社会，资迅发达，每个个人都受到那么多集体暗示，很难有有什么个别的特质，除非他有特异的禀赋。这个特异的禀赋真的很难产生，现代出现精英的可能性越来越小。一个人只有在和外界不怎么接触的环境下才能发展自己的个性，接触面太大就合流了，中国的教育背景、社会提供的视野又不宽阔，所以现在的时代是越来越单一了。这样来看，那些个从主观孵化出来的观念，其实资源是非常少的，是没什么底子的。大多数的观念摄影作品展示的是世俗生活与精神生活、现实与言语之间的断裂。作者把观念当作诗，由光滑的语言滋养和维持，而真实的观念有无可回避的、粗糙的生活质地，它不可能彻底抽象和提炼为“精神”。因此带来了观念摄影“观念”的扁平化和贫乏化，这不能说是观念摄影的一个重大的不足。密芝勒在《人民》的开篇写道：“谁把思想局限于现在，谁就不能了解当今的现实。”当代那些中国大多数的“观念”影像作品虽然看起来紧密地结合当下现实，其实最大的问题就是世俗生活与精神生活、现实与言语之间的断裂。真实的观念需要无可回避的、粗糙的生活质地，它不可能彻底抽象和提炼为“精神”。观念摄影是在中国进入信息社会、传媒社会以及一个商业化的社会环境之后产生出来的，观念摄影的发展既与摄影、美术的发展逻辑有关，也与当代社会所提供的各种文化资源有关。对于后现代艺术的生命力和未来的走向，人们有着各种看法，但是谁也不能否认，它存在活力的同时本身也充满了各种变数。在一个数字科技获得全面胜利的时代，信息的膨胀和图像的泛滥使得人们很容易就被淹没在这些不断刺激人的眼球和大脑的信息中。在这种情况下，人们只能选择更加刺激的东西，或者将已有信息进行提炼和重组。而且人们对信息更新的速度要求更高，换言之，也就是遗忘的速度更快。这些都对观念摄影的发展产生了影响。虽然存在着种种不足，其发展也面临着一些不确定的因素，但观念摄影仍然是一个吸引人的领域，因为它传达出与中国主流摄影不同的声音并揭示了当代社会的某些问题，同时也为其他领域的学者提供了重要的文化资源。 当代文化语境中的中国观念摄影第四章中国观念摄影的展望科学技术的发展使摄影变得异常简单，我们已经处于一个影像的大众化时代，也就是从这一刻起，摄影开始了其真正的艺术之旅。正如当年摄影诞牛以后，绘画真正走上艺术的道路一样。摄影术的发展必然要把艺术家沿着他们的探索和实验之路推向前方：意指对于真空反映自然、人，机械能干得更出色，毫无必要让画家去做。于是画家就受到越来越大的压力，不得不去探索摄影术无法仿效的领域，用贡布里希的话来说是“事实上，如果没有这次发明的冲击，现代艺术就很难变成现在这个样子”1。纵观摄影史，自170年前摄影术的正式公布到拍照已如同吃饭穿衣般平常的今天，摄影的概念与功用不断地在改变：从最初的本质性的记录器材到传达艺术观念的媒体。我们知道，决定某样东西是否为艺术的关键，是从事这一活动的人，而不是工具本身。正如同用笔写字的人里面真正从事最为纯粹的文学创作的是少之又少，用影像记录事物的摄影也是如此一般的状况。艺术摄影作品最要紧的是传达其内在的含义，尤其是作者在作品中所采取的深层次的思考，为了令其含义传达的更加充分有效，我们才不惜采用艺术化的表达手法。艺术的功能是多向度的，艺术所涉及的范围也应该是多元化、分层次的。和当代艺术有着近亲的关系，观念摄影作为一种特殊的艺术形式的存在有着一定可能性及合理性。作为摄影类型的一种，观念摄影与大众摄影在当代社会中存在着不同的价值。评价一幅观念摄影作品，一个大致的且较为客观的尺度就是：作品所蕴含的精神力量(情感的号召力)、智慧的亮色、形式感所形成的视觉冲击力(能否产生又如雕塑般的凝视感觉)等，概括起来就是“四个度”：难易程度、创新程度、思想深度和美感程度2。针对观念摄影在当代文化语境下的社会意义和价值，有学者认为它在观念上、形式上跟当代文化不相吻合，无法融入当代文化潮流之中。其实选择什么样的角度理解当代中国观念摄影是非常重要的，这种选择对中国观念摄影的发展方向，对中国观念摄影的创新有着现实和实践意义。经常有人谈论中国观念摄影的创新和守1日、形式和语言、观念和文化，所有这些，说到底是论述者的角度问题，无所谓对错。在当代文化的语境中，发展观念摄影必须对下列问题进行思考：从独善其身进入兼济天下的层面，根本上改变个人经验和个体生命观照这一模式，进入当代鲜活的生命状态，当然在这过程中仍然要保持个体意识，发扬涵盖在观念摄影中的个人精神文化气质。第一节立足中国现场，强化中国经验作为不均衡发展中的东方大国，中国近年来发生了复杂变化和层出不穷的问1贡布里希，《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2001版，P294。2唐东平，《摄影作品分析》，浙江摄影出版社，P048。4l 当代文化语境中的中国观念摄影题，其丰富和激变程度远远超出了人们的想象力，令身处其中的本土人群都难以把握。以至，日益无序而充满不确定性的现实所具有的力度，往往让艺术作品都黯然失色，尤其是那些名为关注现实问题、其实只是浮光掠影乃至想象式浮虚把握的作品。如果要对当代中国这个艺术现场问题进行精准的把握、介入和批判，首先要重返现场。观念摄影家们要吸取纪实摄影的手法，利用摄影可以快捷而实证地记录客观现实的丰富细节的特性，并将这些客观物像纳入个人化的观念结构之中。这既是对以往观念摄影的弊病的修正，又因其具有纪实摄影的形态或成分，而具有了纪实摄影的见证性、记录性、文献性功能。这种纪实摄影与观念摄影的互涉，达到了纪实性与观念性之间的平衡与兼顾。这种摄影观念，在著名的德国艺术家贝歇夫妇(Bernd&HillaBecher)拍摄工业建筑的作品中体现的即非常明显。而他们之后的艺术家，将这种摄影观念进一步延伸，如安德列·古斯基(AndreasGursky)、托马斯·鲁夫(ThomasRuff)、托马斯·斯特鲁斯(ThomasStruth)以及近年来拍摄中国景观的爱德华·伯丁斯基(EdwardBurtynsky)等。在中国艺术家中，刘铮的《国人》、罗永进的《新民居》、宋永平的《我的父母》、邵逸农、慕辰拍摄的礼堂和教堂、缪晓春、渠岩、金江波等的摄影，都是这种创作观念的体现。作为文化的一种实物成果，观念摄影的发展必然要继承我国传统文化中精髓的成分，与此同时，随着国际间文化交流的增多，必然要借鉴、吸收西方文化中有益的内容，使得文化的发展更加合理。在此过程中，我们要处理好传统文化传承和西方文化吸收之间的关系。有人认为只要彻底干净的抛弃传统，就能迎来中国观念摄影的进步的“当代性”，这种想法是他们一厢情愿的浪漫幻想。他们“言必称希腊”，所有的材料筛选、文法构思、推理逻辑、语气语调方式都来自于西方，惟独丢了中国。“当代性”是和中国特殊的历史与现实密不可分的，这里边有许多基础的工作可做，而不是凌空蹈虚尽说些不着边际的大话废话翻译话。一个出色的摄影家总会忍不住意识形态和理论话语所派定、左右的角色，直觉地进入广阔的“现场”，中国人复杂的历史与现实经验，完全可以是当代性的重要资源。如果中国经验不能提供正面的普遍价值，那我们的摄影工作就没什么必要了，只是别人的复写者。因此，在中国文化真正走向当代性的过程中，保守主义立场将有着不可替代的作用和价值。中国当代的观念摄影如果放置于全球性、后现代的语境中进行分析，作品在题材和形式上雷同，模仿西方作品痕迹过于明显，出现跟风现象。由于观念摄影的藏家多为西方人，其创作指向有明显迎合西方人口味的现象。观念摄影源于西方，西方现代艺术是中国观念摄影形成的土壤，固然在形式和观念上存在模仿西方的痕迹。尤其自20世纪90年代中期以来在全球化的语境下，外界的帮助和官方对观念摄影的容纳加快了其传播速度，以及西方艺术展览和书籍不断引进中国，对中国艺术家的创作方式和艺术观念产生潜移默化的影响，出现了类似辛迪·舍曼式的反讽模仿，杰夫·沃尔式的模拟摆拍等，这些创作方式在短时间之内成为中国大量艺术家主要创作方式，还由此延展出多种不同类型的创作方式。自42 当代文化语境中的中困观念摄影20世纪90年代初以来的观念摄影，的确出现很多与西方后现代摄影艺术惊人契合的现象。这些现象与西方后现代艺术仪仅是外表相似，其本质上却大相径庭。一方面，中国观念摄影的创作思路和表现方法源于西方，在中国几乎可以找到相应模仿原型。观念摄影虽然重建了摄影艺术在中国的概念与身份，而极其危险的是艺术创作原创力的衰竭。纵观这些艺术家的创作，在创作方式上普及了并置、模拟、挪用等手段，作品从观念的确立到手法的运用，几乎完全沿袭了批评家所归结的“后现代主义”的原则，每一幅照片背后，都隐藏着一个呼之欲出的社会学隐喻。然而艺术史上的每一个艺术流派的出现无论在形式上，还是观念上都是“新”的，艺术作品在于创新、强调原创性，而非一味的模仿，优秀的艺术家应该当之无愧地超越己往的形式和观念，在精神上一往独前的拓展人类全新的审美空间，而当下中国观念摄影作品形式模仿西方过于突出这一现象，应尤为中国艺术家所警惕。关注当代社会文化主题是观念摄影这一艺术形式的强项，但面向国际，寻找一种国际视野仍然是观念摄影的任务，在保持历史传承文脉的基础上，以当代审美为标准，触及当代文化并体现出当代的各种体验，使观念摄影纳入公众的意识之中。最关键一点就是：观念摄影它不仅仅是内心情感的外化，而必须关注公共话题，在公共事务平台上做出自己的价值判断。因此，它是有质疑能力，会产生影响力的。观念摄影家们从广泛的文化层面介入，通过摄影这个可以与社会生活发生多种联系方式的媒介，对历史与记忆(洛齐)、权力与摄影的复制性(刘树勇)、家长制与父权的衰落(宋永平)、性与欲望(董文胜)、身体与文化制度的关系(冯峰与黄言)、文化的交流与冲突(吴高中)、历史的戏仿(刘建与赵勤、孙建春)、文化与传统的关系(沈敬东)、艺术样式的综合(洛齐、黄言、管策)等各个层面的问题展开自己的手法繁多的影像讨论。从某种意义上说，观念摄影为如何处理上述问题提供了许多启示。能够进入艺术史的艺术除了在本体上进行了革命性的主张和推动，就是有力地反映时代社会生活，这也是“观念艺术”的生命力所在。摄影媒介的自身特点，更是要求它能够对现实的关照。纪实主义摄影成就了摄影在二十世纪的伟大历史作用，二十一世纪的观念摄影也离不开它对时代精神生活的纪实性主张。对于中国观念摄影而言，立足中国这个现场、传承传统文化精髓，是获得健康、良性发展的关键。第二节在人文语境中寻求价值支点艺术与文化水乳交融、关系甚密。艺术的发生演变以及在未来时代的演化，都是以文化为依托，物质文化和精神文化的成果直接或间接地影响到艺术的品格、艺术的性质和艺术的成就，艺术创作、艺术接受以及艺术商品的流通都受到一定的文化环境的制约；相应地，文化也离不开艺术，文化借艺术作品所表现出来的艺术精神凸显民族文化、地域文化的精神品格，至今所有关于“文化”一词的学理性定义中，大多数将“艺术”置于显著地位置，从其发生学意义上来看，艺术43 ^代七比*境c}-的c{-陶观念摄骺与文化同时发牛，并且，艺术要随着文化的演化而演化，在文化建构和文化运演的过程中，艺术叉田其独特性和价值超越性而发挥着不可替代的作用。观念摄影欲成为当代文化中有价值的一部分，成为一种确认的文化存在，就必须从“形而下”的“技能”、“技巧”、上升为“形而上”的“情感符号”、“精神符号”、“意象系统”．成为人类的感情的自然敞明，人性的依托。人性的自我确认的载体。生存感觉和观念作为人的内心世界不是艺术木身，艺术是对这种感觉和观念的表达，或者说，被言说的生存感觉。不是所有的牛存感觉都是可以通过影像来强调的，只有那种别的语言无法或者难以言说，而恰恰只有摄影语言能表达的那种感觉才足观念摄影努力的方向。所有的语言都是具有一定模式的，艺术史是一部不同艺术语言模式的历史，每个艺术家在学习艺术的时候．都是在学习以往一定模式的艺术观察方法和表现方法。从这个意义上说，每个艺术家都在承继不I司的传统，真正具有创造性的艺术家是在对传统的突破中重新建构独特的话语，因为任何过去的、别人的和现成的模式不可能真正适合独特的牛存感觉。观念摄影家要保持对他所处时代人的申存感觉和新的语言变化的双重敏感，因为正是这些焦点隐含着一个时代区别于其他时代的价值或意义支点。因此．把当代人的生存感觉和观念——即构成文化和人文语境的重要因素作为判断艺术的第一个标准。因为任何可以被称作艺术的东西，都旨先是当代人对自己的生存感觉的表达，如翁奋的作品《骑堵》系列、王岩的作品《我想飞》。表达自己的感觉的过程中真诚和个性化历来是首先强调的东西，这是所有好的艺术作品的首要条件。但是对于一个时代，不是所有的真诚和个性都有意义。个性是最重要的，但也不是每一个个人化的私密感觉，都与当代有关系。从西方新马克思主义到解构主义，都认为每个人都只是被特定时代的意识形态言说的个体，同时为这个时代的意识形态所田扰，因此，当代人只有直面、挣扎和抗争这种困扰，所显示出的独立意识和感觉，才是当代艺术所真正需要的东西，这种幸存感觉才能成为一个时代的心灵的象征。但是，这里“时代”的含义，不是中心化、术质化的意识形态意义上的时代精神，而首先是对意识形态的逃离，而且，这种逃离的方式和感觉也是多种多样的。因此，每个时代意识形态作为一个时代的中心意识，也使艺术直面、挣扎和抗争形成另一幅时代图景，并不断地形成一连串多方位的文化焦点，以显示每一个时代独特的一面。姻西4-I《骑墙》}“t：，http；／Lwww,z；1uokearts⋯4-2《我想’*，http：／／wwwcpanelcn 当代文化语境中的中国观念摄影诗人波德菜尔早在19世纪40年代就预见到生活环境将变化大得越来越快，他认为现代艺术的职责将是“表达我们新情感的内在真实美”，他所说的是我们的新情感。因为有新情感，就要发掘新的意识。波德莱尔知道一切领域都将会有剧烈的调整，包括公共和私有的领域，艺术将必须与它们保持一致1。当代中国社会的生活环境的巨大变化，使得中国人与世界人民一道面临着“全球化”时代的文明冲突僵局，身份认同焦虑以及全球普遍存在的价值危机等全球问题，那么，观念摄影就必须深刻地反映出这种“新情感”。印度诗人泰戈尔认为，人类一切伟大的真理古已有之，世界上存在最伟大、最珍贵的也是最古老的、简单的真理，其中不存在什么奥秘。他还说：“世界上，古代宗教导师们并没有发现什么新的真理，而是在自己的生活中以新的形式得到这一古老话题，并以新的形式将它宣布于世，我们并不创造新的春天、新的花朵，也不需要这种新鲜性。我们只希望在每一年能看到这些年代久远的古老花朵的新鲜形态”2。我们也可以说，其实观念摄影也没有什么特别的奥妙，优秀的观念摄影作品只是人类的情感的本然性存在，人类一切伟大的艺术古已有之，现当代的优秀作品也有之，不过，在人类文化的发展过程中，我们需要在每一年都能看到这些古已有之的伟大真理与摄影嫁接而成的新鲜形态。艺术的重要使命是追问生命的意义与价值的问题，给人们以情感的慰藉、生活的激情和精神的力量。这也曾经是20世纪的艺术所苦苦探索和力图表现的主题。当代观念摄影，正是关于人及其生存状况的艺术，立足于迅速变化的牛活和公众之中，去反省生活并影响公众。照片已不仪仅是记录的符号，而更是带上了某种使命感——是每一位摄影师对人类现状的强烈的主观感受。当代观念摄影，真正有力量的作品一定是那些揭示和表达了我们真实存在状态，引发人们对生命、对社会文化环境和对未来人类生活深度思考的影像。1(美国)约翰·拉塞尔，‘现代艺术的意义》，中国人民大学出版社，2005年版，P4。2唐仁虎，<泰戈尔文学作品研究》，北京，昆仑出版社，2003年版，P18l。45 当代文化语境巾的中围观念摄影结论经摄影术所产生的物品是照片，正如并非每一个经过笔写下来的字都是文化产品更毋奢谈是艺术品的时候，中国摄影界却动辄“摄影艺术”抑或“艺术摄影”。科学技术尤其是数码技术的发展，使得我们面临着一个影像大众化的时代，摄影已经全方位地介入我们的牛活，借助摄影术，我们不仪可以记录现实，甚至记录那些我们肉眼难以看到的景象，同时摄影已经成为艺术家表达自我对当代社会生活评价与批判的工具，因此我们应该建立起一种多元化的影像价值标准。观念摄影的发展使人们看到当代中国摄影发展新的可能性，即摄影不仪仅是技术再现的工具，而且还是艺术表达的另一种手段和语言方式，从而真正开始打开中国摄影进入艺术的又一扇大门。当代中国观念摄影的实质上是以摄影为媒介的观念艺术，是观念艺术对摄影的利用和转化，同时也是当代中国摄影自身发展的结果，其重心由记录、见证客观现实转移到了传达创作者对于特定问题领域的个人观念。优秀的观念摄影作品所表现出来的艺术精神凸显了当代中国的民族文化、地域文化的精神品格。中国观念摄影的发展与兴起，与当代中国文化的发展休戚相关。当代中国的文化呈现出异常复杂的局面，具有鲜明的视觉化、消费化、现代性、多元化与同质化之间的互动等特性。当代文化的变迁深刻地影响着中国摄影的艺术观念、艺术形式和艺术行为。观念摄影的出现与发展健全了摄影的社会功能，拓展了大众对摄影本体的理解，突破传统摄影美学的范围，具有强烈的现实性品格和多样化的创作方式，这些特性是当代文化的特性在摄影领域的延伸与具体化。与此同时，我们看到当代中国观念摄影也存在着较大地不足，比如图片表达深刻思想的有限性、摄影作品的艺术表现力强度不够、跳跃式发展带来的后天发育不足、浓重的商业化色彩和观念摄影“观念”的扁平化和贫乏化等等，这些不足贯穿于整个观念摄影发展的整个环节，包括艺术媒介、艺术家、受众、评论家和媒体等，归其一点而言，中国观念摄影与当代文化之间已经难舍难分。当代中国观念摄影的发展，主要面对的问题就是观念摄影究竟能何为?观念摄影与艺术、文化之间究竟能产生什么样的关联?这里所涉及的实则是观念摄影的价值论问题。我认为，中国的观念摄影要想健康地发展，并成为当代中国的文化价值系统中的一部分，首先应该立足于对当代中国这个艺术现场，对当代社会进行精准的把握、介入和批判。另外，要在当代人文语境中寻求价值支点，用影像来揭示和表达我们真实存在状态，引发人们对生命、对社会文化环境和对未来人类生活深度思考，反映出人类对于宇宙真理、终极存在的形而上层面的意义追寻和价值认定，最终在当代中国文化建构中的起到积极地作用。 当代文化语境中的中国观念摄影2．3．4．参考文献F．G．查尔默斯，《在文化背景中研究艺术》，载周宪等编‘当代西方艺术文化学》，北京大学出版社，1988年版，第13页。杜维明，‘部级领导干部历史文化讲座》，北京图书馆出版社，2004年版，第24l页。威廉·A·哈维兰，‘文化人类学》，上海社会科学出版社，2006年版，第475页。张世英，《文化乃是顺应经济全球化的一种精神产物》，《跨文化对话》第二辑，上海文化出版社，1999年版，第35页。陈立旭，2004，<当代文化的一种走向：地域性的消融》，社会科学，第3期，第128页。黄永健，《艺术文化论一一艺术在文化价值系统中的位置》，文化艺术出版社，2008，第291页。巴拉兹，《电影美学》．中国电影出版社，1979年版，第28页。孙周兴，《海德格尔选集》．上海三联书店，1996年版，第899页。潘知常，<大众传媒与大众文化》，上海人民出版社，第303页。桂勇，1995，<论当代文化的消费主义化》，复旦大学学报，第5期，第43～47页。陈立旭，2004，《当代文化的一种走向：地域性的消融》，社会科学，第3期，第124～128页。丹尼尔·贝尔，<资本主义文化矛盾》，三联书店，1989年版，第149～150页。麦克卢汉，《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社，2000年版，第438页。王岳川，1996，‘后现代主义与中国当代文化》，中国社会科学，第3期，第175～l85页。徐复观，《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2004年版，第5页。杨卫，2003，‘当代文化情境中的当代艺术》，艺术评论，第l期，第75～78页。栗宪庭，1998，《近期中国大陆当代艺术的摄影媒介热》，台湾‘艺术家》，第10期，第35页。沈黎明，2001，《荒残审美与当代文化转型》，东华大学学报，第12期，第18—2l页。鲁道夫·阿恩海姆，<视觉思维》，光明日报出版社，1987，第42～44页。本雅明，‘迎向灵光消逝的年代——本雅明论艺术》，广西师范大学出版社，2005年版，第52页。<艺术新视界——26位著名批评家谈中国当代美术的走势》，湖南美术出版社，2003，第108页。贡布里希，<艺术发展史》，天津人民美术出版社，200l版，第294页。唐东平，<摄影作品分析》，浙江摄影出版社，2003年版，第48页。约翰·拉塞尔，《现代艺术的意义》，中国人民大学出版社，2005年版，第4页。唐仁虎，‘泰戈尔文学作品研究》，昆仑出版社，2003年版，第181页。戴安娜·克兰，‘文化生产：媒体与都市艺术》，译林出版社，2001。迈克·费瑟斯通，‘消费文化与后现代主义》，译林出版社，2000。顾丞峰，‘观念艺术的中国方式》，湖南美术出版社，2002。玛丽·沃纳·玛利亚，《摄影与摄影批评家》，山东画报出版社，2005。金元浦，‘文化研究：理论与实践》，河南大学出版社，2004。孟繁华，《众神狂欢：当代中国的文化冲突问题》，今日中国出版社，1997潘知常，<美学的边缘：在阐释中理解当代审美观念》，上海人民出版社，1998。弗莱明，玛丽·马里安，‘艺术与观念》，北京大学出版社，2008．47殳丘L豇吼∞¨他BH搭怕"博侈加H舱”M笱拍”弘”如”弛"