运用叙事空间理论探究展示空间设计

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内容摘要展览是一门囊括了好几个学科的综合产物，在展示设计的历史进程中，无论从先锋派运用丌始，还是包豪斯时期，功能性的展示设计的出现，使各种展览活动应运而生，这也对如今的展览设计者来说是个不小的挑战。然而叙事空间的发展历史证明了，从传统宗教建筑到现代展馆，通过一批展品展示一段叙事或一个想法的方法不胜枚举，其中也没有哪一种是最好的办法。做何选择在于你希望传达的概念或者所在时代的精神。什么能够真『F支撑起展览的叙事，而展览中清晰的，具有层次感的叙事又是如何去强化参观者对展览的感知，两者的结合『F是现代展览中的核心。从目前全球的策展趋势上看，展览的类型也分为了美术馆的专题展、国际巡回展、双年展等数种不同的类型。一个优秀的美术馆专题展，好的作品，好的展览叙事理念，好的展出空问，缺一不可。当双年展的概念打破了美术馆纯白空间展示，异军突起地成为如今展览类型上最受欢迎的一种展览方式，展览本身是否应该去推动一些事物，打破以往的一种稳定性，而不是人云亦云的把大家认可的东西再摆放出来。论文从叙事空nEtJ的理论原型出发，将叙事空问理论与展示空问设计之I刈做了学科的跨界，并运用此理论，通过叙事结构、叙事语言和行为感知去分析和梳理如今的展示空削设计，对展示设计中展线，叙事的层次，技术的投入，展览辨识度，展览的视觉隐喻，空问节奏和参观者的互动七个标准进行分析，对目日，j．国内的展览进行了技术、功能和形式上的梳理，将展览中的叙事与展示空『白J的设计紧密的结合，使展示媒介更确切更有层次的运用于展览的叙事之中，使参观者对展览的体验更为生动。关键词：叙事学、叙事空间、展示空间设计、学科跨界、展览叙事空间 AbstractOnethousandvisitorsvisitedtheexhibition，yoUcanseeathousanddifferentfedings．ExhibitioniSacomprehensiveproductencompassesseveraldisciplines，inthehistoricalprocessofdisplaydesign，startingeitherfromtheavant—gardeuseof,ortheBauhausperiod，appearsfunctionaldisplaydesign，SOthatavarieWofexhibitionsemergeditalsonowanexhibitiondesigneriSnosmallchallenge．However,thehistoryofnarrativespaceproved，fromthetraditionaltothemodernreligiousarchitecturepavilion，numerousexhibitsshowingbyagrouporanideaforsomenarrativeapproach．whichalsodidnotwhichoneiSthebestapproach．ChoosewhatyouwanttOdoiStoconveytheconceptofthespiritofthetimesorwhere．Whatcanreallypropuptheexhibitionnarrative，whiletheexhibitionclear,withlayerednarrativeiShowtostrengthentheperceptionofthevisitorstotheexhibition，acombinationofbothisthecoreofmodernexhibition．Fromthecurrenttrendofglobalcuratorialpointofview,theexhibitionisdividedintoseveraltypesarealsodifferenttypesofthematicexhibitiongalleries，aninternationaltravelingexhibition，Biennale．Anexcellentspecialexhibitiongalleries，goodworks，goodexhibitionnarrativeconcept，goodexhibitionspace，areindispensable．WhentheconceptofbreakingtheMuseumofArtBiennialshowwhitespace，ameteoricrisetobecomethemostpopulartypeisnowanexhibitionexhibitionsway,theexhibitionitselfispushingsomeofthethingsshouldgo，breakingapreviousstabilit-y,ratherthanparrotingofthethingswerecognizedthenputout·Papersfromthetheoreticalprototypenarrativespaceofdeparture，willdoacrOSS—disciplinarynarrativespacebetweenthetheoryanddesignotexhibitionsDace，andusethistheorytoanalyzeandsortouttheperceptionottodaysexhibitionspacedesignedbythenarrativestructure，narrativelanguageandbehavior,ondisplayintheexhibitiondesignlines，thenarrativelevel，investmentintechnology,recognizableexhibition，exhibitionofvisualmetaphor,rhythmandvisitorsinteractivespacesevenstandardforanalysisofcurrentdomesticexhibitionsweretechnical，functionalandformalcombing，theexhibitionwillbecloselyintegratedwiththenarrativeexhibitionspacedesignedtOmakethemediamorepreciselyshowmorestructurednarrativeusedintheexhibitionamongthevisitorstOtheexhibitionexperienceSOmuchmorevivid·Keyword：Narrative，NarrativeSpace，ExhibitionSpaceDesign'Cross—disciplinary，NarrativeSpaceExhibition 目录绪论研究缘起⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯01“展示叙事空间"相关研究现状⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯02研究目的与意义⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯03研究方法与框架⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯04一、研究的方法⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯05二、研究的框架⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯06第一章叙事空间理论原型第一节叙事学的基本概念⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯07第二节叙事空问学的发展(叙事学的空间转向)⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯09第二章叙事空间与展示空间设计的学科跨界第一节展览叙事空间的发展类型⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯11一、建筑的空间⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯11(一)宗教建筑⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯11(二)展馆⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯13二、活动的空问⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯16三、视觉的空I’自J⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯19(一)巴洛克时期的错觉画⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯19(二)全景图⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯20(三)多媒体的整体环境⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯21(四)可替代的世界⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯22第二节叙事空问理论走向展示空间设计⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯25第三章叙事空间理论在展示空间中的设计运用第一节叙事结构⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯27一、展线⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯28(一)线性的依序时问顺序叙事⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯29(二)平行的时间性叙事⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯31(三)迷宫式引导的多重叙事⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯32 二、同步性与层次感⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯33(一)事件的同步⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯33(二)功能的层次⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯37第二节叙事语言⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯38一、技术的投入⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯39(一)功能性的投入⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯38(二)周期性的投入⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯39(三)小范围的投入⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯39二、辨识与靠近⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯40(一)向作者的视角靠近⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯40(二)辨识不同的叙事角度⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯4l(三)主体的视角⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯43三、抽象与隐喻⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯44(一)抽象与具象⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯45(二)敢于想象的力量⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯46第三节行为感知⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯47一、展示设计中影响情绪波动与第一印象⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯47(一)空问的节奏⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯49(二)营造第～印象⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯52二、互动性⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯52C一)观众也是叙事的一部分⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯54C二)活动的观众⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯55结论⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯56研究小结⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯56研究的展望⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯57参考文献⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯59致谢⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯61研究生期间学习成果⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯62 主里鏊查兰堕设计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱“÷窄问设计绪论研究缘起威廉·麦金利曾说过“会展是人类进步的计时器，他们记录世界的进步，激发人们的能量、进取心和聪明才智，鼓舞人们的创造激情。会展进入家庭，开阔了人们的研究，照亮了人们的同常生活。会展为求知的人们打丌巨大的信息宝库。无论规模大小，每个会展都在推动着这一进步”。1在经济文化发展迅速的大环境下，尽管对于展示的理解在逐渐扩大，但对展示设计反复检视、重构和深化的要求却不曾退却。这不仅仅只是展示设计的方法，因为每一届世博会上我们都会看到前沿的设计技术和展览人的无限能力。它关系到的是深刻的理论概念，或者说是设计的凝聚力。展览的历史决定了这一内在要素的存在——它是由展示被演绎为语言的各种关系所决定的，叙事的范围可以是一个单词，一堆句子，也可以是结构各异的空间。论文将故事发生的场所或地点统一成为叙事的空间，将着眼于叙事的潜能以及如何将叙事转换成富有想象力设计语言‘和吸引力的形式介于展览之中。隐藏在叙事空间之下的内容可以分为四个大类：建筑、戏剧、活动和视觉。其中，在本科期问，我所学习的专业为戏剧舞台设计，四年专业学习中，接触了中外戏剧史，西方电影史，视听语言，戏剧舞台设计等课程。舞台设计和戏剧空问是同构的，舞台设计的本质可以确定戏剧空间的结构，由此奠定了我对叙事空间理论的研究基础。1【荚】桑德拉·L·萸罗著，武邦涛译，会展艺：术——会腱管理实务p3。 中团荚术学院没汁艺术学院综合没计系韩惟伊运用叙事卒问型论探究展，Jj窄问设汁研究生期问，曾与导师教师周刚教授一同在会展空问和展示材料技术方面进行了相关资料的整合，也相继在北京、上海、杭州、广州、香港等地进行了实地考察，发现展示空间本身的叙事性与叙事空间理论相互吻合，并且，运用展示材料和技术的也可以营造出展览叙事的氛围。2013年9月丌始，加入了“会展与城市融合”的省级课题组。论文就这一命题，以三年会展专业研究和省级课题为支撑，以展示空问设计为着手点，将叙事空I’自J理论跨学科引入，并用课题加以验证，对如今展示空间设计的理论概念和方法进行全面的梳理和总结。从叙事结构，叙事语言和行为感知三个方面，对展示设计中展线，叙事的层次，技术的投入，展览辨识度，展览抽象表现，空I刈节奏和参观者的互动七个标准进行分析，对目j仃国内的展览进行了功能和形式的梳理，将展览中的叙事与展示空I’白J的设计紧密的结合，使展示媒介更确切更有层次的运用于展览的叙事之中，使参观者对展览的体验更为生动。“展览叙事空间"相关研究现状从二十世纪九十年代以来，超越结构主义叙事学的后经典叙事学在美国兴起。它对经典叙事学的某些理论或相关概念进行重新审视和反思。叙事学的发展也从时间维度拓展至空问维度，拓展了叙事学的研究领域，更注重叙事现象借用跨媒介手段的跨学科的研究。在国外的叙事学研究中，人们将叙事空问的理论运用在了不同的学科领域，i：Is女H，文学、戏剧、摄影、 中困荚术学院没计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究鹱_÷窄问设计建筑、展览等。同时，也出现了不少相关的成果，包括论述的理论著作，比如，索菲亚·莎拉的专著《建筑与叙事——空间形态与文化意义》；赫曼·考斯曼等著的《叙事空问——参展的艺术》等。而在国内仍有很多人对叙事学中的“空问”概念与理论发展缺乏深入的了解，对叙事学中叙事空间的运用还比较单一，基本运用在文学和建筑学中。比如，龙迪勇教授曾发表过《叙事学研究的空间转向》等。但是，在展览的设计中，虽然没有明确的提出“展示空问中的叙事空l’白J”相关的定义和方法和系统的理论支撑，但一些国内策展人和展览设计师却早己在展示中丌尝试运用了。基于国内外的研究现状，论文以叙事空问理论为切入点，结合展览场地的空问结构和展览本身自有的叙事性，对展示设计的感性认识上升到理性分析，运用叙事空间理论从国内外经典的展示设计方案和实践调研的展览着手，对展示设计的标准进行梳理和验证。以此丰富和补充国内对展览叙事空问理论的匮乏，使叙事空I、自J理论与展示空问设计两者相互交融和跨界。研究目的与意义目i订，展览叙事空『白j理论研究无论在国内外，仍然处于初级阶段。自二十世纪，叙事学领域出现空问研究转向以来，从最初仅限于文学形式的传统学科界限，延展到戏剧、摄影、影视、建筑等艺术领域中，叙事空问理论也在丰富的语言环境下转换。传统学科的界限已经不能再提供足够的弹性，“设计”成为了解决这一跨学科问题的核心。好几个世纪以来，来自各个认知学科的设计师们，例如建筑、艺术家、设计师 中困荚术学院设计艺术学院综合设计系韩惟{=『{}运用叙事窄问理论探究腱刈÷窄问设计和电影人还有戏剧家都参与了跨学科叙事空问的设计。探究展示内部空间如何借用叙事空问的理论，通过设计，将两者跨学科互为作用。2对于展示内部空阳j设计，运用叙事空问理论，采用跨学科研究的方式，探究展示空问设计在叙事语言、感官体验和叙事结构上的优化设计。使展览主题信息能有效的展示和传达给参观者。基于此理论，梳理和提出有效地方法和理论依掘。因此，论文作为叙事空间在展示空间设计领域研究的第一步，为以后研究的界定和发展方向以及实践，提供了一个基本框架和理论支撑。论文首先以叙事、空问、展示空间设计三方面专项研究推导出本体论框架和研究要素；之后将会展叙事空问研究方法通过“设计”跨学科，从本体论框架进行分类整理，较为完整的了解各个学科原有的学术背景，使学科之问具有联系性；最后，以方法论的梳理例证本体论框架，得出展览叙事空f白j的初步理论概念，对于眼下会展设计实践具有潜在意义。研究方法与框架叙事空f自j理论是叙事学研究中涉及的一个小分支。论文在叙事空间研究中，根据其特点，将理论运用于展览内部空间设计范畴下，探讨展览内部空问设计与叙事行为相结合的一次尝试。从叙事的语言丌始提出问题，将叙事学和展览内部空I、自J设计两个独立学科进行交叉拆解和分析，逐个论证定义和内涵。因而统一观点，以方法论的角度，跨学科探究叙事空问理论与展览内部空f自j设计的相互运用。2HermanKossmann，SuzanneMulder,FrankdenOudsten，NARRATIVESPACES—Ontheartofexhibiting，P6．4 中困美术学院设计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱，J÷窄问设计一、研究方法论文在撰写的过程中，主要运用了以下几种研究方法：1．文献研究展示空问设计一直是会展专业讨论的热点话题，相关研究著作成果浩如烟海。只有对文献的大量收集才能获得第一手的理论资料，从中进行论证学习，并应用具有代表性的实例加以论证，爿‘能使本文课题既有雄厚的理论基础又不失实用性和易懂性。整理的文献资料有以下几个方面：一是国内外学者对展览建筑和空间设计研究成果，包括学术论文和出版的专著；二是与世博会相关的资料收集；三是相关展览活动的文章、报道、照片、相应网站、网页，通过对以上资料的逻辑分析。2．考察研究对艺术文化展览的实地考察，同H,寸llt合不同类别人群的参观感受调查和现场问卷的形式，从中了解到第一手资料，成为论文研究的基础依据。3．跨学科研究展览叙事空间的研究应是“叙事空间理论”与“展示空间”通过“设计”的跨学科结合。叙事学理论多用于文学创作，而叙事空间理论是在叙事学的专业理论上，从时|、自J和空间维度与其他学科的跨界产生的设计理论。因此，叙事空间理论并不仅仅只是引导设计师标榜展览“故事性”，而是对人的本能和空问的本质进行探究。4．案例分析对展示设计发展历程中的经典案例为切入，通过 中圈美术学院设计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究展_；窄问设计与不同类型和主题的展示空间设计案例的比较，从“叙事”和“空间”两个方面进行融合分析和进行案例比较。基于人的感知体验总结出对于不同主题和类型的展览的从“叙事”出发，对空问的有效整合。二、研究框架本体论堕蛔展览叙事叙事空间叙事语言本体论方法论图1：论文研究框架(图片来源：自制)第一章叙事空间理论原型从十九世纪到二十世纪，叙事学理论研究不断发展和沉淀。同时，设计的实践经验又不断增加和累积。空间的叙事研究由单一的本体论探讨，逐渐推进到对方法论的考察与应用。目自订，西方国家的学术团体对于叙事空间研究热度较高，也在一定程度上对叙事空问领域起到引导作用。然而，文明古国中国拥有千年历史，无论从文化资源的储备，还是精神文化的需求，两者共同捌有该领域研究的潜力以及适应性。6 中围荚术学院没计艺术学院综合发计系韩惟伊运用叙事审问理论探究艘刈j窄问设计第一节叙事学的基本概念叙事，顾名思义，即叙述事情，以语言或者其他的媒介来再现在时间和空间交织下变化的事件。叙事，在人类漫长的生活之中，它从无缺席，自结绳记事到文字记载，再到电影演绎、戏剧表现、电子媒介发展下的网络叙述等等，人类以不同的方式叙述着历史和文化的演进。何为叙事的主题——事，思索之下，生活中充斥着各类事，从同常真实的发生到艺术性的虚构小说、电影等，无一例外。但我们所要明确的是，叙事学中的“事“并不是简单的“事”，这从叙事学家们对于叙事的定义即可看出。到目前，叙事的定义也并不是被明确界定的，不同的叙事学家们对此有着不同的看法，这个不同看法即主要以围绕叙事是否必须有因果关系的推导。一部分叙事学家将“叙事”界定为至少叙述两件以上的真实或虚构的事件，其中的任何一件并不预设另一件；而持不同意见的叙事学家认为，“叙事”需要界定为因果相陈的一系列事件，美国叙事学家普林尼(GeraldPrince)给出的一个简例是“约翰很快乐，后来，他遇见了彼得，于是，他就不高兴了。”5这个例子涉及了因果的变化，有因果推动了事件的发生。但这在随着现代和后现代作品的产生下受到了冲击，越来越多的学者将缺乏因果关系的作品视为一种叙事类型，成为叙事类型的『F常态。尽管叙事学家们对于叙事有着不同的看法，但叙事必须存在两件及其以上事件和状态则成为了大家的共识。尽管叙事一直存在同常生活的各方面，但对于叙事的真『F研究却是非常晚近的事情。20世纪60年代术，3GeraldPrince．DictionaryofNarratology(Lincoln&London：UofNebraskaP，2003【1987】，P53． 中困荚术学院没计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱，J÷窄问设计受到俄国形式主义的影响，法国结构主义发展起来，在结构主义的背景下，1966年，在巴黎出版的杂志《交际》第八期以“符号学研究——叙事作品结构分析“为题作专刊，它以一系列文章将叙事学的基本理论和方法公诸于世，标志了叙事学作为--I']独立的学科在法国的诞生，这一叙事学『F是结构主义叙事学，也即通常所讲的经典叙事学。结构主义叙事学，此叙事学的研究方法，即直接采用结构主义的方法来研究叙事作品，以追溯索绪尔的结构主义语言学为基础，探索语言成分之间的相互关系，视作品为一体的，有内在规律的自足符号系统，注重其内部各组成成分之间的关系，由此，结构主义叙事学将重心从传统小说批评理论的外部研究(作者生平、作者意图)转向了研究作品内部，着力于分析叙事作品内部的结构规律和各种要素之间的关系。这种叙事方法研究，在之后，也界定了叙事学的研究发展。20世纪70年代，叙事学成为小既研究的重要理论模式和方法，批评家沃尔特·费希尔(WalterFisher)谈到，在人类文化活动中，“故事”是最基础的；世上一切，不论是事实上发生的事，还是人们内心的不同体验。都是以某种叙事形式展现其存在，并通过叙事形式使各种观念深入人心。掘此，费希尔认为，我们赖以生存的世界实际上由一连串”故事“组成。也因此，他认为，我们每个人既是”故事“的讲述者，同时又是”故事“的聆听者。1这这些理论下，“叙事“这一概念被引入各种文化活动，成为了研究叙事学科的4WalterFisher．HumanCommunicationasNarration：TclwardaPhibsophyofReason．ValueandAction(Columbia：UofSouthCarolinaP，1987)，P1938 中困英术学院没汁艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄间理论探究艘，Jj守问设汁综合学科。第二节叙事空间学的发展空问，是人类存在的地基，人类在空间中呼吸、生活、活动，与空问时刻发生着接触和互动，这是每个人都不可能例外的存在，每个人的存在都因在空问而得以进行，空I刈可以说是我们的意识和活动的定居之所；而相反的，空间的存在也因人的存在而真实，它必须被人所感知和使用，才能成为实在的空间，才能进入意义和情感的领域。『F因此，人类的叙事活动与人类所处的空问及其空I、白J的意识有着密切的关系。人类在空间中叙事，通过“叙事“把某些发生在特定空间中的事件“记忆”保存下来，获得存在的意义，这『F是“叙事”的力量，在“叙事”中赋予事件以秩序和意义。时空作为影响叙事发展的重要方面，把握时空对于叙事的研究意义是十分重大的，而明显的，人们对于叙事理论中的空问关注要明显晚于时f’自j关注。到20世纪术，伴随哲学科社领域中的空问转向，叙事学也迅速融入了这一领域，叙事空问引起了人们的兴趣。哥特霍尔特·艾弗赖姆·莱辛(Gottho]dEphraimLessing)视叙事文学为时间艺术，而绘画、雕塑等为空间艺术的区分丌启了对于其他学科领域的叙事重视。j之后，亨利·詹姆斯在小蜕中以绘画与建筑艺术发展了空间意象，而约瑟夫·弗兰克(JosephFrank)的《现代小说中的空f自j形式》对于福拜楼、普鲁斯特和乔伊斯等现代作家运用空间并置打破时间流的写作5Buchholz，SabineandManfredlahn，“SpaceinNarrative，”Routte屯eEncyclopediaofNarrativeTheory，eds．，DavidHermanetak(LondonandNewYork：Routledge，2005)，5519 中闽荧术学院设计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱／J÷空间设计方式，首次提出了叙事空间形式问题，推动了叙事空间的进一步发展。此后，在爱因斯坦相对论的理论下，巴赫金的时空体概念(chronotope)密切了事件中时间和空问的整体性。法国哲学家梅洛·庞蒂和加斯东·巴什拉提出了“生活空I'÷lJ”(1ivedspace)将空问概念扩大到了人类认知的层次。挪威建筑理论家诺伯格·舒尔兹谈到：“人之对空问感兴趣，其根源在于存在。它是由于人抓住了在环境中生活的关系，要为充满事件和行为的世界提出意义或秩序的要求而产生的”。6这也是诺伯格·舒尔兹的“存在空问“的概念的产生，将存在和空间深层关系在叙事中讨论，在跨学科的视野下，对空间与人类的叙事活动研究发展到了一个新的天地。第二章叙事空间与展示空间设计的学科跨界空f白J与人类叙事活动完美结合的案例中，叙事空f、日j与展示空间设计跨界成为了最好的几个例子之。从全球的展览趋势上看，如今主流的美术馆专题展，国际巡回展，双年展，艺术博览会和世界博览会等数种不同类型的展览都出现了合作的专家跳出了他们原来的专业，或者与其他领域的专家实验合作，在展览叙事空间的历史中发现了新媒介。这已经不足为怪了，当展览各方面的合作热情达到最高点的时候，一切皆有可能。这种结合将永远为创造新的可替代的现实而存在，而且永远会拥有一大批执着的参观者。5(挪)．i若们格·舒尔兹，存n：·窄问·建筑【M】，尹培荆译，北京：中困建筑T业⋯版利．，199010 中田荧术学院没计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究展／J÷卒问设计第一节展览叙事空间的发展类型作为一个叙事的空间，首先，应该欢迎观众进入叙事的旅程，或是能为一个或略微复杂的故事建立一个强大的、可信的的演绎。然后，这个空问应该是一个允许观众能自由活动的“异”世界。符合此类型的空间还应该在广义上符合“叙事”的概念：它们可以是戏剧化的空问，也可以是只表达一种信息或观点的空间。另一个基本的甄选标准则是该空间必须具备跨学科领域的特征，在一个展示作品的空J训早，应该可以看到几种媒介的写作，每一种媒介都是整体结构的一部分，内容与形式应该不分彼此。最后，这样一个空间应该具有沟通的能力，既要抓智力和信息的层面与观众沟通，也要在感性、情感的层面上具有相应的能力。一、建筑的空蒯(一)宗教建筑从艺术史的角度来看，宗教是创造大量精美的跨领域艺术作品的主要推动力。大部分宗教建筑从本质来看属于叙事的空间。比起其他形式的建筑，宗教建筑占据了叙事的大多数。它们存在的目的是为了传播思想，唤醒人们，并为人们提供思考和反省的空间。它还在教育和叙事方面具有功能，同时还能提供情感和感性方面的体验。哥特时期与巴洛克时期建造的华丽的教掌就尤其具有表现力。这些富有表现力的建筑的冲击性的成果就是各种集大成的作品，无数的艺术家，建筑师、画家、雕塑家、吹玻璃的手艺人和木工都要为此共同为此付出巨大的努力。这些表现的手段不仅包括教堂内部的柱子、墙壁、天顶和窗户，还有它内、外部的外观，例如主祭坛、唱诗班的入口和长椅，风琴还有祭坛上的摆件。教堂的空间体现的是集 中固美术学院设计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究_}f芝，J÷窄问设计合与崇拜，他们表达的是一种意识形态，展示的是教掌的伟大。但最重要的是，教掌是“空间的圣经”，是一本非文字的圣经。那些绘画和雕塑能够让文盲也想到圣经中的内容，而且能让他们亲眼见到圣经故事中的场面，这样人们就会在祷告中找寻依据。建造哥特式建筑是为了实现与朝圣者的对话并压制基督教中的异教徒。因此哥特式的建筑，和罗马教堂不同，更加强调耶稣作为人类的这一面，例如耶稣的出生，受难、死亡和圣母的福祉，这一些都曾出现在圣经的场景之中，都属于人类情绪的基本范围，而且极易辨认。(图2)幽2：沙特尔人教章的门∥，1250年幽”水源：NallrtjveSpaces：OntheofExhibiting我们在其他的时代也能找到一些伟大的叙事空间，比如，中国的敦煌莫高窟，始建于十六国时期，据唐《李克让重修莫高窟佛龛碑》一书的记载，前秦建元二年(366年)，僧人乐尊路经此山，忽见金光闪耀，如现万佛，于是便在岩壁上丌凿了第一个洞窟。此后法良禅师等又继续在此建洞修禅，称为“漠高窟”，意为“沙漠的高处”。后世因“漠”与“莫”12 中冈美术学院设计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究展／J÷窄问设计通用，便改称为“莫高窟”。由于北魏、西魏和北周时，统治者崇信佛教，石窟建造得到王公贵族们的支持，发展较快。隋唐时期，随着丝绸之路的繁荣，莫高窟更是兴盛，在武则天时有洞窟千余个。安史之乱后，敦煌先后由吐蕃和归义军占领，但造像活动未受太大影响。北宋、西夏和元代，莫高窟渐趋衰落，仅以重修前朝窟室为主，新建极少。元朝以后，随着丝绸之路的废弃，莫高窟也停止了兴建并逐渐湮没于世人的视野中。直到清康熙四十年(1701年)后，这早才重新让人注意。敦煌的石窟壁画富丽多彩，各种各样的佛经故事，山川景物，亭台楼阁等建筑画、山水画、花卉图案、飞天佛像以及当时劳动人民进行生产的各种场面等，是十六国至清代1500多年的民俗风貌和历史变迁的艺术再现，雄伟瑰丽。在大量的壁画艺术中还可发现，古代艺术家们在民族化的基础上，吸取了伊朗、印度、希腊等国古代艺术之长，是中华民族发达文明的象征。各朝代壁画表现出不同的绘画风格，反映出我国封建社会的政治、经济和文化状况，是中国古代美术史的光辉篇章，为中国古代史研究提供珍贵的形象史料。上述所讲的几个宗教建筑之所以具有这等影响力的主要原因在于每一个建筑，甚至它们的每一一个方面都承载着意义。这些建筑，在观众穿越其中的空|、白J，与一个又一个故事相遇之时，就能成为这样强烈、发省的叙事空间。(二)展馆展览原本的意义是指对一批值得一看的物品进行展示。展览的集合会有多个方面，其范围从语义的、连续的安排涵盖到允许展品有一定自主权力的展示的13 中罔美术学院设计艺术学院综合设汁系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱卅÷窄问设计方面，从学术、物体到多媒体展示，在这样的情况下，展示作品的展馆就成为了众多叙事层次中的一个层面。19世纪，随着国家的建立，以及科学和理性成为了文明的支柱以后，博物馆和美术馆才取代了教掌，成为了一个具有意义、教育功能和象征着国家的场所。对此类展馆来说，它和寺庙或者教堂一样，它的目的在于教育和展示国家的历史，为了展现国家的光辉而不再是信仰。在今天，人们不会以一种中教徒的眼光去欣赏宗教中的故事。寺庙或教掌中的叙事空f白J曾以一种单一的、全能的视角向人们灌输着“积极的”故事，它们与公众处于一个对立的立场，是不可触碰的、权威的存在。如今的参观者在观看的时候，采用的观点会更加辩证，自我意识也要更强烈，人们会习惯性地做出批评。现今的展馆是一个灵活的、多功能的建筑。现代展馆的外观则通常能给人以深刻印象，但也通常外部和内部不会有所呼应。博物馆和美术馆完美体现了建筑和展品交织的关系。每个房间的高度、光线和气氛都不相同，巧妙的光线与建筑的展示，以及展品与建筑的互动形成了叙事的空l、白J，让人们感受着精神上的，或至少是美学上的体验。这是一个欣赏艺术、回顾历史的好地方，同时还是一个能从宗教的角度发人深省的场所。在现代，展览使得建筑的空f白J成为博物馆和美术馆似乎已经成了约定俗成的道理。只要展览人能有机会将展厅的结构化为叙事的“布景”。几十年来，博物馆和美术馆界主要有两种展示作品的方法：一种是为展品的集合附加单一的价值，在14 中困美术学院没计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究展刈÷窄问设计这种情况下，展览设计成为了次要的原则，而另一种方法则是把展品和设计作为一个看不见的整体，它强调的是两者相结合所形成的叙事。在此，我们要讨论的是表面更为综合的那一个方法，也就是后者——将展出的作品作为叙事的重要载体，并且，叙事也能够强化对展品的欣赏和理解。这类展示方法在现代的博物馆和美术馆中很多见，甚至在美术馆之外的空间中也时有发生。但从上世纪90年代，由于民主化和经济化的深入，展示的方式也从博物馆、美术馆常规式的单一陈列展示到戏剧式和多媒体技术结合的体验展示，博物馆和美术馆的人流量丌始不断攀升。派恩和吉尔莫在他们的著作《体验经济》中预测了一个体验也将成为一种商品的时代的到来。原文这样讲“顾客想要的不止是一个商品。他要求的还有体验。”。美术馆则为人们提供了一个体验的机会，培养了人们的兴趣。戏剧式的展览则是从上世纪90年代术期丌始进入美术馆和其他场所，后来则慢慢顺应了这样的潮流。无论如何，为了吸引更多的观众，展览也就势必要丰富展品的语境，同时也要讲重点从作品本身转移到叙事上面。由新生代的写景家们提出的戏剧式的展览在这方面体现了一种有趣的发展方向。每一届的世博会都是目睹叙事空fuJ的好机会。在世会上，建筑支撑着它背后的故事和凸显着内部的“信息”。在2010年上海世博会上的英国的种子馆，这座建筑是对其自身内容的最好说明。种子馆高20米，设计师是托马斯·赫斯维克，由6万根巨大的长达7．5米的棍子组成，这些棍子会随风轻轻摇动。一进入种7B．1．派恩、J．H．古尔英著《体验经济》，剑桥人学⋯版礼，1999 中困美术学院设计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究展月÷窄间设计子馆，游客就会享受到一次惊人的体验：观众们会看到那几万根棍子在建筑内部的样子，而且每一根里都装有一粒种子。种子馆的想法起源于伦敦吉尤植物园的千禧种子库，那个项目计划在2020年时建成一个收藏有四分之一的全世界全科目植物种子的种子库。由于那些棍子可以道光，因此在白天它们能够照亮馆内，而到了晚上，光线则反向传递，照亮了外部。种子馆的内部就像是一座教掌，是一处安静、神奇、又具有宗教意味的空间，观众可以在喧闹的上海中获得和平。而根据不同的天气状况，这几力．个光点还会表现出相应的明暗。二、活动的空间在叙事空间的历史中，两次大战之问的休战期由于曾促成了许多方面的新发展，因此具有举足轻重的意义。上个世纪20年代和30年代，先锋派运动发现展览是表达艺术家关于新社会感受的终极媒介。他们的社会、文化概念促使他们去进行试验，去把展览当作一个巨大的交流手段发展新的理解，以及开发新的展览形式。先锋派艺术家们在找寻一个范本，试图以此建立一个新的世界，在这个新世界早原本的阶级隔阂将会被消除，这是一个整体的社会，是一个存在于生活和艺术之间的社会。为了达成目标，他们为不同的艺术学科引进了新的合作方法。展览被视作是时代精神的反映，是一个能为在展览中走动的观众带去体验的地方。只要把观众和展览控制在“动态的关系”之内，就会产生真实的意义。因此艺术家们希望通过鼓励观众活跃、批判地参与展览，而获得智慧。再追溯到包豪斯时期(1919—1933)，它的风格以工业设计和建筑而闻名，它是建筑、艺术和设计的合16 中圈美术学院设计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱，J÷窄问设汁成。包豪斯风格摒弃流行的装饰精神，它的松散的生产方式更适合它对功能性、标准化和机械化生产的重视。艺术和科技的结合能够为大众生产出即优质又便宜的商品。在包豪斯派的艺术家中，其中有一位叫赫伯特·拜尔(1900—1985)，他和格罗皮乌斯及莫霍利·纳吉一起丌创了功能设计的理论，这个理论是涵盖了建筑、平面和展示设计的跨学科的合成体。(图3)1930年到1960年期|’白J“，他出版了几部有意思的作品，其中就谈到了这一观点。“展示设计是作为--I']新的学科出现，是全部媒介、沟通能力、以及聚集了大量努力和影响的成果。视觉沟通的综合手段是一个复杂的合成体：它以可视的印刷品或声音代替语言，而图像则可以是标志、绘画、摄影、雕塑、材料、平面、色彩、光线和活动(这可以是作品本身的动作也可以是观众的移动)，电影和图表。””展示设计是全部造型和社会心理手段的应用，爿‘使得它成为了一门强烈的新语言。先锋实验艺术对于展览的主要意义在于艺术家们引导的一种全新的观看系统。展览应该是对新世界和其衍生景象的展现。从展览和当代展览制作之间关系的角度看，我们可以发现一些有趣的事情：图解说明、互动科技以及先锋派发明的装置式样，这些并不是为了追求形式，而是出于表达思想和概念的愿望。从这8HerbertBayer《腱／J÷改计的皋奉》PM6，第二期(1939年12门一1940年1月)17—24负。HerbertBayer《展览1j美术馆中设计的方面》，策腱人：荚术馆杂忠第_：三期，1961年7，r]257—288负9相j包豪斯派的艺术家中，』￡中有一位叫HerbertBayer(1900—1985)，他和Gropius及Moholy．Nagy一起开创J’功能改计的理论，这个理论足涵盖'r建筑、、l‘血和腱，J÷波汁的跨学科的合成休。1930年到1960年期间，他⋯版J7几部有意思的作品，j0中就谈到J7这一观点。图3：1935年赫们特·歼尔1j格罗皮-’々斯和英檬利·纳古n：柏牛小合作的展览 中困荚术学院设计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱／J÷窄问设计出发，我们就能理解，如果想要尽可能的覆盖参观者层面，展览则是最好的媒介。上世纪六、七十年代，民主化的推进成为了西方世界的焦点，于是有关观众参与、游客介入和取消隔阂的话题也就成了艺术实践和展览设计方面的重点。当时有许多艺术家都在展览的环境与事件的关系，展览对话的空问以及视觉与人的『F面冲突上做过邀请观众参与的实验。(图4)当时，观众参与和美术馆作为同常生活和社会问题的展示场所同样也引起了艺术界以外的人们的注意。社会关联、革新和解放成为关键词。美术馆不再是权威，展览需要说明的是展出的内容，并且应该允许观众拥有独立的观点。观众不再是被动的消费者，而成为了“批评的对象”。比如，艺术家丹尼尔·施珀罩设计了一个反转90度的塞满了物品的房间，人们一进去立刻就找不到方向。另外一个房间则是让观众们走进一个模仿蔚蓝海岸风格的塑料泳池。艺术家尼基·德·圣儿尔则制作了一个射击画廊，他让观众们瞄准颜料罐射击，喷射的颜料便形成了画面。唐格罩还设计了一个房问，早面摆满了呼呼转着的排气扇。“戴勒彼”展塑造的就是这样一种“自动化剧院”的空问，观众们在里面即是演员也是观众。“1这就是60年代乐观主义和玩乐派的有力表达。其他一些艺术家，Lk,女n芭芭拉·克鲁格制作的活动叙事空问，由于作品是以纪录摄影和手稿为主，因101959年，DanielSpoerri，leanTinguely和ClausBremer一起合著1r仃关戏剧的论酱，住书中他们对白动化删院的概念进行J，如下l喇释：一个迷宫式的窄问，仔n：人量的窄问的、机械的意外。白动化窄问将脱众视作参oj肯，足一切感官的试验。1960年，柏：安特卜普队Hessenhuis，他们完成J，一次小型的自动化窄问。18幽4：1962年l止·汤格利等人谯倘。兰|j可爻母斯特丹市札荚术馆举办的腱览幽”水源：Nal’1’ti、eSpaces：OntheAz’tofExhibiting 中围美术学院发计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问耻论探究腱爿÷窄问设计此从性质上来看非常单一。它不必用层叠的媒介路线来引导观众的移动，相反，它需要用视觉来形成正面的冲突。克鲁格采取了照片贴满整面墙，大块的文字并排的音响和反向的文字和图片等方法来实现冲突。在这些分离的、混乱的组合之中，蕴藏的是是作品的力量。她的装置作品都是用一种混乱但惊人的方式讨论社会问题。由于整个空l、自J到处都是艺术家的文字和摄影，因此需要观众不停走动，边走边读。这种空问的物理表现很大程度上为一种强大的、可怖的信息世界的体验提供了帮助。克鲁格的作品让参观者对媒介于人们生活的影响有了清楚认识。三、视觉的空间叙事的空间也可以是可替换现实的模拟，可以将参观者送往虚构的世界，这些虚构的世界包括章话，乌托邦式的未来景象，异国文化，历史片段，通过视觉设计成一种替换的现实，但并非每一个叙事空『白J都可以是视觉的空间El，并且导入和处理视觉的方法也各种各样。视觉空间出现传统可以追溯至西方古代：从庞贝城出现的第一幅错视面，到巴洛克时代的宫殿和教掌，到十九世纪的全景画，到迪斯尼乐园，最后再到现在媒体艺术家和展览设计师所进行的虚拟现实的实验。一方面，错觉与现实之l’白J的紧张是这类空f白J的主题，而另一方面它也需要控制观众可以进行个人想象的程度。(一)巴洛克时期的错觉画几个世纪以来，建筑师和艺术家们都在努力让游客或观众进入一个替代的想象的世界。十七世纪的巴洛克时期，错觉空问的绘画红极一时。这种绘画就是19 中同美术学院设汁艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究展，J÷窄问设计虚拟现实的早期典型。这些制造奇迹的艺术家、雕塑家或建筑师为我们带来的是超越想象的事物，或者是某件看起来十分写实的，难辨真假的事物。⋯错觉画会出现在宫殿中，比如VillaFarnesia，也会出现在教掌，如IIGesu，这两个地方都位于罗马。两幅作品都通过放大空间制造了错觉。“奇迹”和“壮观”则中和了真实和虚拟空问之问的界限，这类艺术作品的目的在于通过让观众感到疑惑而让他们了解这个世界的真实并非如它所表现的一样。(图5)幽5：罗马平伊格纳啊奥教掌灭顶I田I图”米源：中闰f}‘科字报f■)全景画十九世纪和二十世纪初期，在欧洲又丌始流行全景画。全景画的主要目的是为了吸引普通观众，因此在公园、广场和游园会上都会出现。在国内许多纪念馆和博物馆的墙面上也会出现一幅想要将参观者带去现场的全景画。这像是一次遥远的、无法前往的目的地的旅行，或者是带你回到了过去。第一幅全景画于1791年诞生，作者是罗伯特·巴克。㈦他发明了一种让“环形”画看起来十分逼真的绘画技巧。全景画属于前所未有的风格和技巧，它是一种通过模糊现实和虚11DiscorsidiVincenzo，Borghini，米兰，180912OliverGrau，FromIllusiontoImmersion，MITPress，Cambridge，200320 中罔美术学院设计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱／Jj窄问设计拟而玩弄的视觉感知的把戏。全景画做到的就是即使观众走入画中依然可以保持那种错觉。就算是在画面罩面，人们仍然无法识别画面的纵深和光源。为了加强虚幻的效果，画家们又从画布转移到了物理的空问，他们制作了一个虚拟的空f白J：这是一块央在观众和画布之问的区域，早面摆放的是真实的物体。(图6)(三)多媒体的整体环境原本世博会的目的是希望用专业的展览来吸引专业级的观众，展览中出现的作品也应该属于专业的资讯，以及静态的物体和美术品的展示。而从二、三十年代起，世博会逐渐向全社会丌放。重点转向了对普通观众同常生活连贯的、叙事性的表达，吸取的是来自游乐会和剧院中的流行文化。1939年的世博会成为了一个重要的转折点。它引入了一个关于展览的新概念，让展览成为了附带戏剧化制作的整体的多媒体环境。。’而这之日仃，观众的体验以及维持公众的关注这些都不曾作为问题出现。“未来世界展示”是最早将观众送往异世界的例子之一，它出现在1939年纽约世博会的德国汽车馆中。这座展馆让人印象深刻的原因不只是它未来主义的外表，更重要的是它向观众展示新世界的方式。场景设计中应用的最新科技，例如影像和声音技术，可以引导观众沉浸在环境之中，在那早，盘旋于某处之上的体验就像一幅徐徐展丌的未来的图像一样让人惊叹。观众可以坐在一处高于底下的地理模型数公尺的昏暗的小屋内，然后缓缓地在空间内移动。由机械推动的小屋会突然出现一架飞机，当然那只是错觉，但飞机引擎的录音却加乘了幻觉的效果。随后起飞、升入空中和最后降落幻觉也都会依次出现，139长InJ，现代展览会设汁世博会’j博览会[M】，南京：东南人学II；版利：，200221幽6：良渚博物院原始生产生活场景幽”米源：白撮2014年3门 中困英术学院设计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问壬坐论探究_l_f芝／J÷窄间设计而这些效果的达成主要是由于设计者对投影出的风景的焦点仔细同步后的结果。(图7：1939年纽约世博会通用汽车馆中诺尔曼在未来世界展示中的公路和视野图片来源：张明著《现代展览会设计世博会与博览会》)(四)可替代的世界1955年，沃特·迪士尼的迪斯尼乐园丌园。他的朋友和对手都认为这座乐园是视觉叙事的原型。¨“来到迪斯尼乐园，你会离丌今天，回到昨天，自订往明天，进入梦幻世界”，在入口处，你会看到这样的标语。四十年代，当迪斯尼决定要进行他的第一个计划时，他想要做的是一个立体的环境，一个可以让游客完全投入到故事中去的环境。在建造迪斯尼乐园这个世界上首家主题公园的时候，迪斯尼邀请他的“客人们”，在他的梦幻世界罩玩了一趟，这不仅是个娱乐的乐园，而且是一个能让观众体会故事发展的地方。建造迪斯尼乐园的初衷来源于迪斯尼所做的动画电影作品。在建造乐园的途中，迪斯尼将它设想成了一个可以让观众亲身进入知名迪斯尼故事的世界，一个能见到米老鼠和白雪公主的地方。迪斯尼乐园的建造师们，想象力工程师们，都是从迪斯尼的动画工作室里挑选出来的人。迪斯尼乐园的建造本身也自己的顺序，就和一部电影一样。无论是谁，一进入到迪斯尼，就会立刻臣服于其紧凑又流畅的游玩：它有规定的路线和游行队伍，几乎没有留给游客想象空问。任何可能分散注意力的东西都被小心翼翼地移除或藏好幻觉、各种游乐设施的叙事特点让迪斯尼乐园和其他些公园，他说那些不过是些零散的游戏机罢了，只是14KaralAnnMarling，DesigningDisney’SThemeParks．TheArchitectureofReassurance，MonWeal,199722幽7：1939年纽约世博会通用汽车馆中诺尔曼“：木米世界腱_：中的公路和视坐f图片水源：9长IIJJ并《J驰代展览会i殳计一世博会oj博览会》 中困荚术学院砹计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱／J÷窄问设计为了逗孩子们，空间上毫无连续性可言‘，而那恰恰是迪斯尼乐园最重视的一点。根据最早的设计方案，迪斯尼乐园中不仅包括娱乐设施，还包括不至于影响意识形态的教育的部分。很多人认为迪斯尼乐园是迪斯尼先生对美国大都会的嘈杂、污染和隔阂的批判。从这个角度去理解的话，那么迪斯尼乐园则为我们提供了一个乌托邦：一个理想的、安全的、可替换的世界。(图8)图8：1955年i灭尔特·迪Ij尼红知I利福尼、刚司纳沟‘蚶的迪I’尼乐I刷视觉艺术，尤其是装置艺术中的默认的、虚幻的世界中经过第一偶遇之后还会有一道反馈和批判的叙事层次。这个层次传达的都不是单一的或清除的信息。相反，这些信息通常都会形成干扰或模糊不清。视觉艺术中的虚幻的叙事空lhj形成了对幻象的批判性的应用。2013年底，在杭州浙江美术馆举办了一场“敦煌大观——敦煌艺术”展，其中在美术馆中设计了与实际的洞窟等比例的房子，罩面铺上了等比复制的敦煌壁画，配合上灯光的气氛烘托，参观者能够在这样的空间之中体会到与叙事空问的碰撞。(图9：敦煌艺术23 中困荚术学院没汁艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱求空问设计展中按1：1的比例复制的敦煌洞窟图片来源：自摄)事实上，这样的展览作品也和迪斯尼乐园采用了相同的手段，目的是让参观者能进入自己叙事的故事，不仅被一群物理景象包围，而且还投入了作品本身，产生共鸣。奥拉维尔·埃利亚松在伦敦泰特美术馆巨大的涡轮机大厅罩制作那件巨大的互动装置“天气计划”时，艺术家并没有从这是一个关于某个主题的故事的角度出发去制作一个叙事的空问，他所建造的空间是一个能够提供壮观体验的地方，同时又对壮丽的幻觉进行了批判。他提醒了观众自己的旁观者身份，同时也划清了展示、幻象和真实之间的界限。观众进入的是一个让人心潮澎湃的奇妙的世界，而同时埃利亚松也清楚地告诉大家这是一个人造的世界，以及他是如何完成的。“天气计划”是审美经验中的一个典型，它让观众们全体淹没，仿佛一次现代的朝圣之旅。观众进入的是一个和外界齐平的空问，接着沿楼梯向下进入一个长162米，高35米的空fBj。进入之后，人们的吸引力立刻被空间另一头那个巨大的、闪l、人J发光的、橙黄的太阳给抓住。每过一会，大厅旱就会飘来一阵雾气，观众们陷入了一个完全属于精神层面的谜样的景象。然而，这件装置其实只用到了一些简易的科技，而埃利亚松对这一点也毫不掩饰。在大厅的天花板上装有一面镜子，那个假太阳就是用镜子反射形成的，观众就像是在晒同光浴一样。埃利亚松的不少作品都喜欢让观众进入一个属于自然现象的异世界，比如气温、水、光、冰和风就在他的作品发挥过重要的作用。或许这就是他的作品看起来足够真实的原因。(图10)24幽9：敦煌艺术展中按1：1的比例复制的敦煌涮窟图”来源：白掇幽10：2003年樊拉维尔·埃利、jt松相：伦敦尜特现代荚术馆涡轮人厅制作的天气计划图”来源：http：／／gzdaily．dayoo．com／html／20l1—07／23／1425244．htm 中因荧术学院设计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究展／J÷窄问设计保罗·弗奇旧曾说逃离同常生活，进入另一个世界是人类的基本需求。去远方旅行，令人激动或感动的电影，都能够满足这种基本需求，它能够时不时地让入进入到另一种现实。幻象的叙事空间也能满足这种需要。进入另一个世界的吸引力实际上是自仃往美术馆或参观一次展览最主要的动机。叙事的空间会利用各种方式讨论现实与虚幻之间那个模糊的界限。有些幻象的世界，尤其是在视觉艺术中，在完成与新世界的邂逅之后，常常会提出一种相当深奥的、批判的叙事的层次。第二节叙事空间理论走向展示空间设计关于叙事空问的讨论当然并不仅限于单纯的展览，它还可能吸引各种跨界的目光。西欧关于跨学科发展和叙事空间的设计方面印发的争论已经足够瞩目，传统学科的界限已经不能提供足够的弹性。此外，呆板的传统也只会让新文化跨界的研究受到挫折。随着人们视野的丌阔，重点的转换也暗示着地方文化的丰富语境。在德国，从迎接新千年丌始，就对此展丌了大量的争论，争论的焦点是，真实性。英国有着丰富的剧院传统，但这一传统却似乎成为让剧院的意义变得越来越狭隘的最大障碍。务实的德国人曾试图用设计来解决这一跨学科的内部问题。确实，要是说“展示设计”在二、三十年自，J．意味着什么，一定会勾起人们很多的回忆，但是现在我们的看法已经有了变化，而争论的范围也已经越来越大。每个展览都有自己的主题——一个概念或一个总PaulVergo(编)《新博物馆学》伦敦，1989 中田荚术学院设计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究展，J÷窄问设计括的考量。这个概念源白对什么作品是值得展示的考虑，从本质上说是一个挑选的标准。选择可能是由于冲动、主观的行为，也可能是经过深思熟虑后的客观决定，支撑这个动作的是分析和理论。无论是主观还是客观，是由直觉煽动还是理论考量，每个展览都一样会包换我们现实中的两大基本概念，人类对这两个概念在很久i仃就有了认识，它们是事物的范围，也是领域的范围。和其他媒体一样，展览可以调节时间和空f白J两个维度之间的内容，成为沟通知识的媒介。展览室用图像语言表达，而这样的图像需要镶嵌在能够连接事物和语言的隐喻之中。这就是无论叙事的结构如何，语言和阐述都能够实现一个概念的理由。要阐释一个想法，解释是必要的条件，但关键在于方法的展现。在时问的进程中，由于我们了解世界的方法和我们交换理解的方式的转变，所以语言‘和事物代表的是现实中分离的空间。根据文化的不同，这样一刀切的方式不仅强调了剧院(文字)和美术馆(物体)的专一性，更确切地说，是加强了策展人(内容)和设计者的专业性。因此叙事空问的概念其实是早先“展览”、“舞台”或“广场”的集成概念，是有关设计的强调，是一个将文字(抽象的概念)和物体(具体的形式)结合的对照。26 中因荚术学院没计艺术学院综合砹汁系韩惟伊运用叙事窄问理论探究展刊；窄问设计第三章叙事空间理论在展示空间中的设计应用第一节叙事结构观众看展的方法各不相同，有的人很快，有的很慢，有的人看得仔细，有的人随便看看，也有人会只看自己感兴趣的作品。有的人会爬起蹲下地在乎细节，别的就不看了。叙事结构就是要像一条关联的路径一样让分别的场景成为一个故事，就像把珍珠串成项链一样。在展览中，这样叙事的路径有着各种可能性。把珍珠串成项链的效果在于让一场展览不仅仅是一次展示。它可以暗示不同事物之问的连续性，并强调它们彼此的联系。要设计一场复杂的、多维的叙事的办法有很多。只要让观众身处不同的区块旱，就可以展现不同的主题。但叙事的不同层次需要不同的表达的媒介。这两者的结合就涉及到好几个方面。从微观的角度来看也是一样的道理。作品的组合和陈列，光线、声音和文字的应用，这些元素同样都有为叙事积蓄能量或引导叙事的能力。从参观者感受的方面来看，最重要的是如何通过参观者在空间中的移动让这些静止的作品有动起来的感觉，或是制造一种互动的关系。这种不断转换的视角会在展览的不同元素中产生转变的视觉和叙事的流线。参观者通常会从这些叙述的片段或场景中创造出他们自己的故事，但是能够自由地在展厅中移动却不是唯一的理由。每一位观众都会为一场展览带来他们各自的思想框架，每一个框架都是唯一的知识、记忆 中国美术学院发计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事卒间理论探究腱／J÷窄问砹计和期许，并且因为这个唯一的框架，所以每个人的体验都会有各自独特的品味和提升。只要展览的设计者想要讲好一个故事，那么展览的路线就一定要经过特意设计。而这个故事的“跨度”则基本上要靠设计者在精准的时问点上提醒，并且观众的停顿也能够帮助他们加深对作品的理解。类似的时间点其实是给做展览的人提供了很多的机会，因为一场叙事的物理结构能够在很大程度上决定展览的张力和引发人们的思考。一、展线一个展览是在一个时空中叙事的展示，当观众的身体行走在空问之中，展览便作为一种媒介将自己从其他的叙事的形式中独立了出来。在书店、影院或舞台，观众通常都是坐着的状态，身体方面的互动非常有限。一切都集中在心理上的交互。而展览从另一个方面来看，是允许观众自由地空问移动的。展线通常是线性的，这样观众在观看的时候会有特定的起点和终点；它也可以是相互平行的，将不同时期，不同主题的叙事内容相互安排在多个展厅内，任由参观者自由比较；它还可以像迷宫一样，非线性的多重叙事，让人们可以没有目标地乱逛，一百个参观者会产生一百个参观的路线。展线也具有韵律，会停顿和继续，有动的感觉和节奏。所以，展线是在一个展厅中把所有的方面都编排到了一起，而叙事则负责在空间内提供时问线和展线的方式。展线和叙事两者是互补的关系。它们是一个展览里分别控制身体和心理的两个要素。设计一场展览就好像是在一个仙境或是一座美丽又有趣的城市里规划一条路线。在这样的漫步中，四28 中困美术学院没计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱，J÷窄问设计周的风景会随着每一个新的视野、新的角度、令人兴奋的定位、气氛、摆放的石头、建筑或景色而不断变换，它会积累下越来越多的变化。而一旦你停下脚步，眼自仃的景象又会强烈地突出自己，关乎细节。因此，展览就像一个多维度的、非线性的故事一样，它会让参观者跟着自己的线索来读完一场展览。它不会像一个独立的、典型的故事那样要有一个开头，一段主体，和一个结尾。展览中的主体其实是参观者个人叙述片段的集合。作品可以一个一个清楚地摆放，但是展线则为去看、去听和去体验的方法提供了几种不同的选择。(一)线性的依序时fBJJIl页．序叙事让观众自己选择移动的路线和“组合”现成的故事的手法，是展览中很重要的一个方面，但这并不表示线性的展线就已经失效。(图11)幽11：1486年们纳迪{荇·卡伊水，6L宙洋的骶蒙特公I元|图"来源：NarrtiveSpaces：OntheArtofExhibiting1486年，方济会的僧人伯纳迪诺·卡伊米(BernardinOCaimo)发起了圣山运动。为了满足那些无法亲自前往中东朝圣的虔诚的基督教徒的愿望，他给人们指出了一条一条蜿蜒的、通往山顶的小道，沿29 中困荧术学院设计艺术学院综合哎汁系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱示窄间设计路都是典型的十三世纪的一个个小亭子，小亭子罩有各种彩陶和壁画，人们就把它们当成是各个版本的耶稣受难像。于是，朝圣者也能“追逐”基督的脚步，体会他的感情。这些朝圣者们就依着基督的脚步行走在圣山之中。这条通往山顶的参观路线，就犹如展览中的一条叙事的线索，一个个小亭子如同展览的不同主题，通过两者的结合，清晰的引导朝圣者去了解更多版本耶稣受难的故事，仿佛是“耶稣受难展”的雏形。2010年的上海世界博览会中，未来城市馆“城市之亭”的作品，曾借一个戏剧般的、极为庞大的城市丌发过一条线路。(图12)幽12：2010年l!海世界博览会术米城币馆、l，曲布局幽幽”米源：自制“城市行走”可以带领观众i订往血块不同的区域。在展览的起点，有一座扶梯把观众送到十二米高的地方，接着是一条曲折的下坡路再把人送回地面，通过视角的不断变化让人们感受“城市”。其中通过自己模拟的从清晨到下午、再到晚上和夜里的光线和声音效果，不断制造新的角度和视野。每一块区域各自代表着城市生活质量中的某个特定的方面。观众可以看到来自几个大城市的六户人家，所以每天人们祈祷中的差异就自然地显现出来了。而这五个区块的外立面也30 中围荚术学院设计艺术学院综合设汁系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱，J÷窄问设计都是这个巨大的、抽象的城市设计中的一部分，但在内部，它们都使用各自独立的影像、光线和声音。世界博览会这样大型的展览，每个场馆每天都会迎来几万观众前来参观，怎样的体量JJ‘和展现的设计yJ‘能够容纳每个钟头都有好几千个人在展厅中穿梭?所以，设计一条线性的路线，固定了展览的起点和终点，在参观者流量大时，也可以有效控制住参观展览的容量和时间。(二)平行的时l刈性叙事2013年9月至2013年11月，在上海当代艺术馆举办了一场名为“迪奥精神”的展览。它是一场迪介绍迪奥品牌历史的国际巡展，中国站他们选择了上海当代艺术馆的空间中。展览的策划者为其设置了十个主题，迪奥风格，粉红红裹，巴黎风情，迪奥花园，迪奥高级定制工坊，迪奥与艺术家，儿尔赛：特罩亚农宫，迪奥之星，以及迪奥真我。而这九个主题分别有自己独立的展厅，每个独立的展厅中又都是一条线性的，按时问顺序排列的展现。(图13)人们可以选择分别看完这十段叙事，也可以随时在其中穿梭和比较。展厅内部设计的不同风格将展览从视觉空『自J上也划分了区域，这样参观者在第一眼就能区分不同的主题，很自然的进入另一个故事中。每个展厅外用霓虹灯灯管做的主题灯饰和独立展厅之问的过道立刻就为整个空问做出了结构，并支撑着展览中的历史线索。配合与展览呼应的中国艺术家的装置作品，填补了展览中空余的空l’白J。其中迪奥真我这个与主题呼应被布置成金色系为主的宫殿一般的展厅，成为了展览成功的收尾，预示迪奥品牌的鼎盛，也使参观者们流连忘返。图13：迪奥精神独●：腱馆的照J幽"米源：白摄白制 中围美术学院砹汁艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱列÷窄问设计(三)迷宫式引导的非线性叙事阿尔多·儿·艾克的桑斯比克馆就是典型的迷宫设计，有无数的路线可供观众选择。它本身的设计是一个临时的雕塑馆，由六面平行的墙组成。墙面设计成有数个凹槽或丌口以营造立体感，并组合出多个空问与视觉角度。远远看去，整个馆看上去非常平淡、朴素，但一旦你身处其中，这个空问就会展丌多个视角、路线和转角以引导各种相遇的可能。走在其中，仿佛是走在一座微型城市，不时会遇到展示在各堵墙之问的雕塑。没有规定的路线，所以下一步往哪里走完全取决于你自己。作品与观众之问的联系又由于作品底座和墙上凹槽而进一步加强。这一刻你会看到一件与你面对面的作品，下一件的底座只到你的膝盖那么高，让你不禁想走过去在作品的旁边坐下来。(图14—1，图14—2)一个非常有趣的案例，位于哈勒姆的精神病学国家博物馆，在改造为博物馆之前一直都是专门的精神病院。(图15)其中复杂的迷宫式结构完全符合多重叙事的设计意图。(图16)因为精神病医生与病人之f自J所见到的是完全不同的世界，他们希望能从多个角度切入精神病学。建筑中的每一个房问都有各自独立的叙事的功能，因此观众走在其中，会经历很多次偶遇，与参观者的偶遇，与精神病学者、护士以的偶遇。这些偶遇会形成一股持续的冲撞，提醒人们在『F常和非『F常之I、自J不过只有一条细细的线。从一个房间到另一个房间，你能感受到的不仅是丰富的主题，还有我们让整个空间混乱不清的故意。其中一个指向牌都没有用，因为迷路这件事，无论如何，都最贴近精神病的世界。我们还特地使用了闭门器，这样每当观众走进32图141，图14—2：阿尔多·凡·曼克的桑斯比克馆就是典型的迷宫设汁下绘幽幽”)k源：Na¨’tiVPSpaces：OntheAl’tofExhibiting ：iji：：：：：i：；：：：：：：：：j蒜。。n。hea，。。，e×h。b；廿n岛p7， 中冈美术学院没计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱刊÷窄问没计的展览入口处设置了他电影制作方面的代表作《帝国大厦》的放映的空问，接着在展览入口处的墙面上设置了他的代表作《牛》的墙纸和展览自仃言。这样，使展览在一丌始就告诉参观者它是多层次的，有着分隔的叙事的展览。展览中不仅会展示出艺术家的绘画和版画方面的经典作品，也囊括了他在电影方面的作品。在安迪·沃霍尔三十年艺术生涯的时问跨度中，展览建立的多层次和分隔的叙事，使整个展览充满了故事。为了用多层次的叙事来代替单一的方法，通过将展厅的分隔，运用不同的展示技术和一连串额叙事角度，来表现了艺术家对波普艺术、6订卫电影、美国名人文化的影响。参观者进入的是一个巨大的工厂改建的当代艺术博物馆这个仿佛是封闭的盒子。在一个不断播放8小时之久《帝国大厦》的丌放式电影放映空J’自j之后，我们丌始了一段“时间胶囊”之旅，丌始依次回顾安迪各个时期的代表作品。通过不同的展示媒介，比如多媒体，摄影图片，艺术作品和学术研究成果展示。参观者也可以通过独立展厅内的播放的摄影短片来进一步了解艺术家。既有琐碎的图片，又有全景的图像，从叙事和叙事的体验的角度来说也是对同步性和层次的强调。也在展览的一丌始就展现了艺术家艺术创作作品的多元性。(二)功能的层次感为了吸引不同的观众，同时又要避免观众在叙事中迷失，为展览提供几个不同的层次和线索，在清晰的结构中表现主体和适量的细节就成了至关重要的事情，为此要使用不同的展示媒介。有些媒介会比其他媒介更容易让人理解，更加有效地传达。长篇的介绍34 中固荚术学院没计艺术学院综合设汁系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱／Ji窄问设计文案和引用文字、静态和动态的图像、音乐和旁白都是不同的媒介。每一种媒介都有各自的定位，有些还处于“了解”的阶段，但有些已经被广泛“使用”，因此它们对参观者所能产生的智力和情感上的效果也因人而异。讲故事的办法有很多种：你可以丌门见山地直说，也可以用大量的细节去描述一个事情，可以用感情去打动人，也可以用智慧去吸引人。但你把媒介置于怎么样的位置和时间点，却会大大地影响整个故事的进度、性格和张力。叙事的层次控制构成了信息的密度。它就好像是一顿用各种材料烹饪的料理：某些声音或味道有强化的作用，有些则相反。而最终的成品应该是一个平衡的结果，这样／J‘能吸引观众，让他们顺着故事前进。所以“可读性”或者说“理解度”是最重要的一点。有些媒介会比其他媒介更容易让人理解，更加有效地传达。长篇的介绍文案和引用文字、静态和动态的图像、音乐和旁白都是不同的媒介。大多数参观者认为视频和声音最容易接受和消化。注释性的文字和复杂的图像则比较困难。所以说，有些媒介就是更有影响力。对大多数人来说，会动的图像绝对要好过文字。另～方面，声音其实就像气味一样极具穿透力，但却很少被确切地使用。而且，每一种媒介都有各自的定位，有些还处于“了解”的阶段，但有些已经被人们“使用”，因此它们对观众所能产生的理解力和感受的效果也因人而异。讲故事的办法有很多种：你可以丌门见山地直说，也可以用大量的细节去描述一个事情，可以用感情去打动人，也可以用智慧去吸引人。但你把媒介置于怎么样的位置和时间点，却会大大地影响整个故事的进度、性格和张力。35 中围美术学院没计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究胰卅÷窄问设计由于不同的媒介能够让你同时用几种形式展示同一个故事，你所面临的问题就是既要为业余爱好者也要为专业人士提供一个意料之外的观看的角度。你不可能知道来看的人的知识背景和程度，但你还是可以估计一下他们希望在一场展览上看到什么，所以你就可以调整你的叙事。一张“小小的照片”一般都不会吸引普通观众的注意，但专业人士就一定会看看其中的细节。所以从这一个层次来看，“注释”就能够很好地强化你的叙事。2013年7月至8月，在上海的正大当代艺术空问和喜马拉雅美术馆举办了“隙问”隈研吾2013中国展。隈研吾是一位同本建筑设计师，他的展览主要是为了阐述他在建筑设计中新的“隙『白J”的概念。然而，建筑学中的概念和大量的注释对于普通的参观者来说过于的抽象，难以理解，但是，“隙『白J”展通过简单地展示功能和技术，通过三个层次，清晰得完成了展览的叙事，很好的解释了建筑学中“隙问”的概念。在证大当代艺术空间中，展览的入口自订言的墙壁上，是隈研吾本人对隙问概念的文字阐述，然后进入下个展厅时，参观者的感知被制造出的黑暗的环境所限制，只能看见五束灯光，打在了建筑师的五个代表性的建筑模型上。没有任何的说明，只是留给了参观者无限的遐想。进入第三个展厅，周围环境的灯光丌始明亮起来，我们所看到的是隈研吾设计的不同建筑比例大小各异的模型，但在模型的展台下，有一段对建筑的说明文字，使参观者在对“隙问”概念的感性思考后，给出了答案。在第四个展厅中，非常简洁的，空问中只有设计好的建筑实体照片和说明文字的展板，最终的展厅是一段项目实施的纪录片，见证了隈36 中围美术学院设计艺术学院综合没汁系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱／J；窄问设计研吾其中一个建筑从设计到完成的过程。而在上海喜马拉雅美术馆中，摆放了它唯一个按l：1比例制作的建筑内部空间模型，非常有趣。(图17)一耍-，广一V／V。【Vk’V一●7回幽17：隈研吾“隙问”腱览腱厅的、l，面幽及窄问照”图”米源：白摄白制整个展览分布在两个展馆中，仅仅只用了三中普通的媒介，模型、展板、多媒体，让许多业余的参观者行走其问也能清晰得了解展览的叙事层次。第二节叙事语言最理想的情况是一场展览就像是一次完整的洗礼，有什么能比心灵彻底地沉浸，抛丌同常的杂物，同时借一次展览作为一种语言，去抒发和体验一个全新的世界更能让人激动?只有现实／J‘能营造强化密集的体验感。而设计者面临的挑战就是要让参观者能够进入一场叙事，读懂设计者的叙事语言，并且其中有足够的空间让观众进行独立的想象。一、技术的投入技术的投入存在一切媒介之中，包括展览，它能打造展览的氛围，使参观者沉浸其中。一位参观者在一个特定的展览中所能投入的程度既反映了他体验的37 中圈美术学院没计艺术学院综合设汁系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱uj窄问设计深度和感知力，同时也说明了这个展览的现实与日常的现实有多么的不同或是到达了何种程度的互补。简单地来说，就是这场展览有没有提供一点不同的或是新的内容。展览通过技术的投入，参观者有意识地进入展厅并停留了片刻之后，他会不会有惊喜的感觉。而这全靠展览的现实性。展览人需要通过技术上的设计，带来变化的展示空问，将观众自身和展览相联系并且成为展览的一部分。(一)功能性的投入每当我们蜕一个展览让观众完全投入进去的时候，都会提到那场发生在上世纪80年代的“电影院的引用”展。在全黑的哈勒德拉维莱特公园中，导演菲诺展现了一个“剧院之城”的概念，它由十七组等身大小的放映设备组成。参观者可以在各个设备l、白J走动，一览欧洲电影史上那些著名的镜头。观众在“进城”之前，首先要穿过一个搭在几米高条状面板上的投影，播放的内容是关于现代城市的嘈杂：截取白吉加·维尔托夫1962年的电影《带摄像机的男人》中的片段。进城之后，你会看到从巴黎的屋顶上拍到的浪漫景象，也可以站在隧道罩观看追逐的镜头。准确地说，这场展览体现了先端的技术：十七个35mm的放映器之问完全依靠红外线链接彼此的声音和照片系统。每一台放映设备都有自己独立的声音区域，观众可以戴上红外线无线耳机在各台设备，即声音区域中传声。这是观众们从未有过的体验。这个展览方式能够让观众进入作品，又带有功能性：在一个与电影内容对应的环境中欣赏电影能够加强观众的体验，同时观众只需进入场地，就成了展览中的一部分。38 中困美术学院设计艺术学院综合改汁系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱刊÷空间设汁(二)周期性的投入帝国战争美术馆中的常规展乍看之下采用了相当传统的展示方式：有一些大型的装置，盒子罩摆放文献、照片Su,J,型作品，有几个房间，每个都对应不同的主题。但每隔半小时，展厅就会突然切换成惊人的声音，视觉大战。照片、新闻片段、告示牌和其他的资料都被投影了出来，屏幕很大，而且相当清晰，同时还配有一个声音诚恳的旁白，还有广播段落和音乐配合，让你忍不住停下来进入体验，这就是最大的投入。(三)小范围的投入小范围的投入也可以有最大化的效果。把脑袋伸到什么地方，或突然蒙住你的双眼，都能制造一种紧张的、被迫进入另一个世界的感觉。美国自然历史博物馆就展出了一套19世纪中国城市的模型，这个展览完全勾起了人们的想象力。r图1R)幽18：荚困自然_|t』j史博物馆中的中困古代城市矿体模型另一个小范围投入的例子则是我们在如今的主题博物馆展陈中常用到的虚拟现实技术。这仿佛像个古39 中困美术学院设计艺术学院综合砹汁系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱卅；窄问设计老的把戏会让人或动物看起来是在～个三维的模型里活动。观众需要透过一块斜45度角的玻璃看着那个模型，然后投影仪会把藏起来的显示器罩的内容反射到玻璃上。这样观众就能同时看到影片和它三维后的效果了。大部分的影片内容多是演员演出的一个短篇的故事。二、辨识与靠近一场动人的叙事会使人辨认得出叙述者，而叙述者则会为观众调整故事。两者之间的屏障非常微小，而且能够轻松克服，其中的关键就在于彼此贴近。展览也是同样的道理。观众越能轻松地辨别出展览中的叙事和叙事者，那么叙事的效果就更加深入、持久。但在美术馆罩，人们经常会忘记沟通的本质。在电影院和书本早习以为常的——对故事的角度、线索和叙事结构进行思考～一在美术馆和展览中却几乎见不到。由于看不到画面，听众只能聆听叙事者的视角；电影和声音，视频作品中大量的匿名的人声和旁白；阅读没有署名的文字，所有信息都像是美术馆的自白。但为什么会这样，这样的匿名只会拉远与观众的距离，阻碍辨识的过程。它会让叙事者变得孤零零，而观众也缩起手脚不敢向自订。将叙事的『F确阐释转化成展览的物理表现能够加强展览与参观者之l’白J的亲切感。形式、运用的材料和细节越完美，展览就显得越不可触及，参观者和展品之问的距离就越远，这会将聆听者和叙述者彼此拉远。(一)向作者的视角靠近一旦参观者意识到在每一段说明背后都有一个作者，有一个实实在在的人，那么观众的辨识立刻就会得到提升。而只要设计者也在展示中应用这个辨识的 中因荚术学院发计艺术学院综合’嫂计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱／J÷窄问殴计原则，会让专家或导演的声音同策展人一起出现。如果他们之I训意见相左，那还会出现不和谐的地方。这种二重奏反而会让参观者更加投入，凸显差异，并为叙事增添层次，使展览的观点变得多重。在鹿特丹国际建筑竞赛中，六名设计师接到的题目是要为霍克斯·沃德的围垦地设计方案。我们知道城市规划设计图和设计师的大量注释对普通观众来说过于抽象，难以理解，所以决定将大部分的展览经费都用再制作设计师的采访录像上。我们把拍摄场地设置在围垦区的工地上，请设计师用几分钟的时间阐述他们的设计概要。我们以这种方式，协助观众聚焦、阅读这些抽象的设计中人性的、具体的一面。借用特殊的音响系统，我们将声音范围控制在屏幕的正前方，以保证声音和声音之问不会相互干扰。而在展览的入口处，也运用了类似的手法。我们没有邀请策展人为展览撰写导言，而是请来两位当地的居民来解释这个地区存在的问题和对未来解决这些问题的期待。展厅的其他部分则一律留白。用橡胶地板象征耕地，用墙上的全景图表示海平面。此外，还特别制作了一个讲台，是一个常规的演讲或辩论用的讲台，我们希望这场展览也能对人们的讨论起到一定的作用。(二)辨识不同的叙事角度很少有展览是绝对线性的展示，所以设计者可以在每个转角设置新的视角，但是首先作品之问本身得存在联系。多重的叙事角度和不同的观点之所以有趣是由于他能够激发观众形成他们个人的观点，并将自己的理解带入叙事之中。2013年19月至11月，名为“社会雕塑：博伊斯在中国”的第一个博伊斯中国的学术回顾展览在中央美41 中困美术学院没汁艺术学院综合发汁系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱，J÷窄问设计术学院美术二层A展厅及三层A展厅展出。展览中一个非常有趣的设计，一直作为一种展览策划者和设计者团队的声音和展览的主题以及参观展览的人们互动着。在展览的转角和二层与三层链接的楼梯通道的墙壁上，设计者在这些空白处挂上了黑板，在黑板上密密麻麻的书写着对博伊斯的阅读分享。将他们对博伊斯文献的体会和理解都手写在了这些黑板上。(图19—1，图19-2：一层通往二层的楼道的黑板上的书写的文字图片来源：自摄)并且将这样的形式贯穿与博伊斯的整个展览中。这样的场景在中央美术学院美术馆中不断的复制着。而展览中，墙上的“黑板”其实都是黑卡纸，整个贴了三层展厅也花不到1000块钱。展厅中，每到一个主题的转折时，都会出现一个白炽灯泡，以及一段影像作品。展品与卡纸的位置关系，展品与展品，展品与标签问的问隔都经过精确的考量。在每一个单元结束后还会安排一个延伸阅读，其中有设计一个黄色的小盒子，早面放着一块)L／J,板，专为外国人提供的翻译版本，只要你自行取阅就可以阅读。(图20)图20：白行取阅的“翻译器”图片米源：白摄42幽19—1，图192：一层通往二层的楼道的黑板卜的书。弓的义’，幽J1‘米源：白摄 中田荚术学院设计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱／J÷窄问设计还包括延伸所有的美术馆的工作人员和策展的团队都参与了进去，在“黑板”上留下了笔迹，这也拉近了参观者和展览之间的距离，听到了在展览的背后，一群工作者的声音，同时也让参观的人更快的投入到展览中去，并喷发出了自己的观点。(图21)幽2l：展览的T作人员和策展团队红j髭览中留F笔迹幽』I-米源：艺术’j设计杂忠(三)主体的视角提奥·杜斯堡的回顾展原本的计划是把他的作品全部上墙，另外再请～位策展人撰写了附带的与艺术史的相关说明。但我们在为他集结了全部作品的回顾展进行设计时，发现那个计划并不可行。杜斯堡是个多面手，他是画家、排印人、作家、诗人，还是个建筑师，同时还是现代化探索事业的热心人士，他喜欢挑战身边的人，儿事都一意孤行。所以我们考虑让作者本人谈谈自己。他的那些激动的言论和表情挑衅的照片都上了墙，同时我们又在墙上展示作品。这样的展示设计让观众一下子就明白了作品的主人，同时也符合杜斯堡的多重性格。因此，这场展览成了多面性的表达。每一件作品都得到了其应有的来自策展人的评价。43 中田美术学院砹计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱d÷窄问设计三、抽象与隐喻如果叙事结构越是统一，效果越是写实，那么留给个人的想象空问也就越小。反过来也是一样：展览的影响越是抽象，个人思考和阐释的空问也就越大。因此，展览应该具有广阔的包容力，才能容纳来自不同社会和文化背景的观众。要制造这样的宽度，我们可以用一定的抽象的方法来实现，也可以用适当的隐喻来进一步支撑人们的想象。设计中有种方法叫修辞格法，其中用比喻的方法进行思考就很有诱导性。就像作家会用比喻的修辞方法迅速在读者脑中建立形象一样，展览的设计者也可以使用这个方法。比喻能够帮助丰富语言，而设计者『F是通过叙事语言‘在设计的过程中进行交流并推进展览，因此也就意味着使对想象能更丰富。要使信息和讨论变得具体，使用比喻是一个重要的办法，它能使叙事语言‘更具想象力，也就更具有吸引力。比喻能让你把抽象的概念和实在的人、物和事件联系到一起。由此产出得整体印象，能更有效地传达信息，因为比喻能够引发创造的能力。它们或能摆脱习惯性地思维方式，而爆发出新的观察方式。比喻可以把完全无关的事物放入新的语境，并提出新的问题。无论是设计者还是参观者，都会产生新的视角，而且不是设想出来，而是真『F的发自内心。这一点在其他设计领域也同样适用，比如隐喻同样可以用于视觉艺术、广告设计和戏剧舞台设计之中，就好比，舞台设计中，动作空间要求舞台设计创造一个适合于演员和他的动作需要的空问，一个时间连续统一体；审美的空问加上知觉空l’日j要求它们创造一个虚幻的空间，一个充满意义的视觉记号世界，并将观众拉入创造的魔圈中；交往 中困荚术学院设计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱／J÷窄问设计『白J要求它组织演员与观众的空间关系。盯而对于展示|’白J也一样，它能融合叙事空问和情感I’白J的关系。但时这种关系也会相当棘手，因为隐喻的功能也都镶在时代精神中。因此，指导一次展览不仅要求了解标观众群的视角，还需要对当下的精神有清晰的认o(一)抽象与具象在2010年的上海世界博览会杭州馆的设计中，从07年10月的第一轮概念设计，N2008年10月的方案计，再至1J2009年5月的深化设计，一直N20lO年4月优化设计，杭州馆的设计经历了从抽象和具象的不整合。(图22)方案演化的过程中，无论是概念设计是深化和优化设计，总体都围绕着高科技的手段，12：五水砖埔幽”水源：【止博／7思博／视博中H灭术学院20lO年I：7向：尊会项日研了t幽文集用实物、模型、动感电影(多媒体)相结合的方式，．示着以“水”和“人”为主题的杭州市核“五水共”的城市治水实践案例。其中“五水”又分别以湖、、溪、江、海而得名，强调“五水”的有机更新和合保护，变水害为水利，山秀水更清人更和的主题胡妙片牛并．戏删’j符l，，1：海文艺⋯版{f：，p10745 中固荚术学院设计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱，J÷窄问设计思想。展馆通过“读水”，“听水”，“品水”三个环节引导人们进行参观，采用多元化的展示方式，将抽象与具象结合，打通参观者的五感体验，给人留下了深刻的印象。为了激发想象力，最终的方案在展示A区设计了一堵五水砖墙，整个墙面由水琉璃制成六边形状的五种色彩水砖，以此来表示江、河、湖、海、溪五种水体，形成丰富晶莹的色彩，营造出一种水晶宫的感觉，体现“五水共导，品质杭州”的主题。而展馆设计中的第三套深化方案“城市方舟”的入口处设计与展厅设计其实更具抽象特点。其中B厅“水宇天掌”的设计，将展厅的四周的影视屏采用无缝拼接的技术，同时演示内容采用重新艺术化编辑的拍摄内容，也可以设置水幕流下，让参观者仿佛置身在“五水”之中，产生丰富的联想，和感官上的共鸣，并且在展示空I'BJ中设计了两根顶天立地的细长五水共导信息柱，加上特殊的灯光处理，含蓄美观，抽象的场馆中，可以为参观者营造出无限的空问遐想和在感观上获得全新的体验。(图23)(二)敢于想象的力量如果说中国人擅长用高科技去营造抽象的空f自J，那当我们看到有人仅凭一块纸板和一点胶带这样质朴的材料就做出一个三维的叙事的时候，没有人会不为之赞叹。这是作者观念、想法和感受到的反映，同时也激发了过程中的活力与行动力。托马斯·赫赛豪恩在他的展览中就这样表现了一回。他用14天的时问就把美术馆的-N完全改造成了一问有好几个教室的学校。每个教室里面都装着一些用包装材料、铝箔、报纸和杂志上剪耿的图片和文字，自己做的小飞机、手46幽23：血水共导信息柱幽”水源：吐博／思博／视博中困大术学院2010年卜海世博会项IdliJf究图文集 中困荧术学院设计艺术学院综合发计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱卅÷窄问砹计表、会块、彩旗、一些木条和假模特。到处都是褐色的纸胶带，把东西全都粘到一起，仿佛这些物体都是从地球仪和墙上的地图上生长出来的肿块一样。而且，尽管整件装置都是用“垃圾”制作，却给参观者带来了不小的惊喜。它带领大家进入的不是一个有关美丽或可预计的世界，而是一个近乎疯狂地沉溺和对工作迫切的热情的环境。在这样一个紧张的叙事环境中，赫赛豪恩试图表达对我们所在世界的看法并表现瑞士的所谓中立。这个展览成了一场对战争和矛盾的叙事，对权力的伪善的叙事，对舆论统治和金钱的叙事”。第三节行为感知一、展示设计中影响情绪波动的第一印象决定看一场展览的选择取决于观众本人，但他需要持续的刺激能让他坚持看下去，或是在特定的点上停下来。所以说“初次邂逅”的概念至关重要——观众所看到的那一点能够决定他对整个展览的第一印象。这个印象需要恰到好处，能够引人好奇，要像一块磁铁一样吸引观众。与走在城市中一样，你会不断看到新的，让人印象深刻的风景和地方，所以展览也需要不断地提供能吸引人眼球的设计。第一眼印象应该具备综合的能力，而不纠结于细枝术节。作为展览的基本单元的每一幕，都需要强大的、引人入胜的图像的视觉支持。⋯幅巨大的图像就标志着“情绪波动”的丌始。展览中的叙事则依赖于一系列深刻印象的制造，而这些有趣的作品加起来则成为了持续变换的视觉动力。这就要求第一印象应该能够与每一幕契合，同时从整体来看，也要具备视觉18HermanKossmann，SuzanneMulder,FrankdenOu出ten，NarrativeSpace：ontheartofexhibiting，Pl1647 中困英术学院设计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱／J÷窄问设计上的连贯。因此，提前设计观众的情绪波动很有必要。因为这些“波动”决定了观众在注意力解散和打算继续前往看时，他会在一件作品前逗留的时间。每个人的情绪波动都各自不相同，但设计者应该预估一个准确的平均时长。从某种角度来看，一场展览就像是一幕幕戏剧，或是带有不同情绪波动的“空『白J的阐述”。而从实验的角度来说，参观一次展览是将人的情绪波动转换成为他持续的波浪式的行动。展览需要保持观众的好奇心。所以第一印象对观众而言，应该既是展览的核心，又是其中的一个部分。通常如果第一印象做得到位，当观众回到家旱，它就会成为观众对整个展览的阅后感。但是，有时候一场展览可能非常复杂，有无数个叙事的线索或元素，所以要制造内容、环境和视觉上的统一就会成为一次反复的挑战。每一位设计者，无论是作家、电影人、视觉艺术家、作曲家，建筑师或是城市规划师，都在寻找一个能够统领全部元素的、能够囊括一切的力量。对于一个复杂的设计，我们可以按段落或主题细分空问，可以把空I’白J安插在各主题中，用不同的视觉效果来表示停顿。通过故意制造距离，观众就可以离丌当i，j_的空间并为-F一个做准备。还有些特别的展览，采用了设置小展馆的结构来解决这个问题，因为这样的结构允许容纳几项复杂的内容，让细化的主题再进一步细分。所以这样的结构不仅泾渭分明，还对环境做了阐释。在展览之中，观众从一座亭子走到下一座的I'BJ隙，是让他们喘息的时间，也就是存在于元素之问的“空气”。这个法则不但适用于大型的展馆，同样也可以应48 中罔美术学院设计艺术学院综合殴汁系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱示空间设汁用在小型的展览上。如果一个展示区域旱塞满了太多的作品，观众就很难集中精力观赏其中任何一件。把作品合理地摆放在同一个区域里的不同位置，或者干脆把它们都放在不同的展示区域，都能极大的加强人们对单件作品的关注。用戏剧理论来阐述就是：展览的目的是对作品流畅的说明，其中要有时间、空问的间歇，彳1能让展示有呼吸的节奏。从设计的角度来看，这种“问歇”表达了两种极端的情绪：空虚与满足、闭合与丌放、彩色与黑白、全景与特写，以及学习与体验。视觉当然是其中最重要的因素，但这些感觉也都一样会出现。令人印象深刻的画面自然会引起人们的记忆。这个手法和装置艺术有点类似，对后者而言，总体的效果也同样。如果你建立起足够给人留下印象的主导画面，有了那些能抓人眼球的东西，那你就已经成功了一半。当然，设计者不可能完全掌握观众的情绪波动。出人意料的情况永远存在。但假如你仔细估计并照此做好了每一个叙事的层次和展览中的元素，那一般结果都不会糟。在你进行设计的时候，展览效果通常都相当模糊。而这『F是这门艺术的可爱之处。它极为丰富，细节上存在巨大的差异，而且公平，它足以容纳一个大海那么多的故事。(一)空间的节奏位于杭州市余杭区良渚大魅力洲公园内的良渚博物院，是一座集收藏、研究、展示盒宣传教育为一体的多功能现代博物馆，也是～座依托良渚遗址的良渚文化专题博物馆。博物馆中常年展览的主题为“良渚文化实证中华五千年文明”展。以施听更先生试掘良渚，到苏秉琦先生感叹“古杭州”，再到良渚古城“石49 中困美术学院设计艺术学院综合设汁系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱，J÷窄问设计破天惊”的时空坐标，穿越展示考古学家发现良渚遗址，认识良渚文化，确立良渚文明的七十年考古历程，展览共分三个展厅，从“发现求真”到“良渚古国”再到“良渚文明”，主题包含了大量的内容。为了对每一个主题都做到一视同仁，营造平等的焦点和关注度，展览为每一个主题都配合了单独的展馆进行展示。整体看起来，展览的三个展厅的布局在整个建筑中被三个庭院所问隔，参观者在展厅与展厅的参观中，可以随时在庭院的靠椅上坐下休息。(图24)幽24：良渚博物院的、r血幽幽片米源：httP：／／wwW．tizd．net／image／yq．]qfjk．html幽25：良渚博物院发脱求真腱厅的窄问下奚图"水源：日制而内部，(图25)每个展厅都分别进行设计，参观者每进一个厅都会见到完全不容的景象，尤其在展馆和展馆之I训，通过一些过度的节点，为参观者提供必要的暂停，同时也加强了观众的情绪波动。比如在第一个“发现求真”展厅，就设计了六个空隙的节点，使整50 中圈荚术学院没汁艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事空间理论探究腱示空间设计个展览在空问叙事上充满了节奏。其中，在入口处设置了“站在杭州看良渚”的装置，参观者走过一片玻璃地砖，脚下就是杭州市的区域范围模型，我们可以直观的看到我们现在所处的位置。在入口和进入展览主题之间的“时空隧道”，一段短暂的间隔，运用光和在墙面投射的良渚代表性玉器的投影，让参观者做好准备，将开启一场穿越之旅。而在每个展览主题丌始或是结束的时问点上，都会设计一个有意思的节点，比如“良渚文化的时空坐标”，或者是一个主题结束之时，参观者顺着展现离丌展厅时，出现了“良渚古城墙场景”。离丌展示，从展示盒的层面来看，保持节奏的这个法则依然使用。在“荷兰之黄金年代的辉煌”展中，两位设计师选择了用比较宽敞的展示方法来展示作品，让作品和作品之间保留一点视觉的静止，反而突出了每一个个体。(图26—1)图26—1：腱／J÷俞保留些视觉的静止幽”米源：Nai’1’tiveSpaces：OntheArtofExhibiting“20世纪犹太人历史”展也是应用了这个方式。其中设计了一批巨大的底座来支撑展示用的盒子，每 中困美术学院设汁艺术学院综合砹汁系韩惟{_：}+运用叙事窄问理论探究展卅÷窄问设计一个都是按照单独的作品或组合陈列的作品专门设计了尺寸。这样做的好处是能让观众专注于一件作品，也让我们好把大量的作品做恰当的区分，以供观众慢慢欣赏。‘9(图26—2)(二)营造第一印象有些艺术作品之所以能启发人们，是由于它们被设计成了单一的、强大的装置。所以当人们专心在看的时候，一个大动作就会和其中的故事相结合形成一个完整的叙述。《黑冷物质》这件作品当’，是一个爆炸的场面。科妮莉亚·帕克和英国军方在炸掉了一个小屋之后，把炸剩的碎片收拾起来当成了一件作品。她把这些已经变成焦炭了的，歪歪扭扭的碎片按照原来那座小屋的形状给全部吊了起来，又在放炸药的位置点了一盏灯。显现出的就是静止的爆炸的效果。时间会凝固，而平庸的同常物品需要人们为其注入戏剧化的、超现实的能量。小屋当中的灯泡在墙上制造了光影，更加强调了“爆炸”的效果。这静止的瞬间，就像是冻结一般，又或者如帕克所说：“是风眼”，是一个央在爆炸的几毫秒之自订和碎片四溅之f白J的瞬问。(图27—1，图27—2)幽26—2将人量的作品做恰当的分区图”米源：Natl’tireSpaces：OntheA1’tofExhibiting二、互动性幽271，图27—2：“黑冷物质”装置幽”水源：Nal’rtiveSpaces：OntheArt假如说因为观众是有意识地来看展览，并自由选。fExhibiting择参观的路线的话，那么展览永远都在制造着互动。19⋯白《叙事窄问．参}蓰的艺术》，P8120⋯白《叙事窄问．参腱的艺术》，介绍荷兰一位当代艺：术家的爆破裟置艺：术，P82 中田美术学院殴汁艺术学院综合没汁系韩惟伊运用叙事窄问理论探究艘卅i窄间陂汁当展览本身提供一条或以上的观览路线时，这个选择就可以是多重的。媒介是开放的，但只有媒介和观众都活动起来，观众成为场景或叙事的其中一个因素，才能形成真正的互动。设计一场展览需要提前调研，防止“叙事者"和“聆听者”的单向交流，要让他们双方的输出达成交换。要形成互动有一个很简单的方法，你只要安排一个活人在现场解说就可以了。他或许不能改变展览的形式，但他能够改善效果，并且为叙事加入感知的差异。他可以运用声音、姿态和手势来进行改善，但主体仍然是叙事。一个生动的叙事者会通过临场发挥调整故事，还会对观众做出反应。只要这个讲故事的人，或者说向导，成为了现场的主持、或是演员、音乐家，或是舞者，他就成了这场沟通的催化剂，展览的效果也会迅速加乘。准确地说，随着新媒体的发展，现在要做一场展览中建立互动已经容易许多，相应的，要让观众进入叙事、层次和环境的质感之中也同样容易了许多。这并不是说这就允许观众随意改变叙事，而是观众可以为叙事加入新的维度，或将叙事与个人的趣味协调。新媒体同样影响着观众的互动与沟通。即使是最低程度的互动，用不着去按好多按钮的那种，都足以产生效果。于是，互动与展示同时“上线”，产，土了参与感。还有另一种互动出现的情况是，当作品监测到观众出现后，就会做出反应的互动。你可以让观众做特定的动作参与叙事，而其他的观众反过来也会乐于在边上观看。你还需要让整个过程尽量自然、直观，以消除一切隔阂。所以就需要把你实际运用的技术手段掩饰好，这样作品看起来才会有科技和魔力的感觉。 中罔美术学院设计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄间理论探究腱刊÷窄问设计体验界面必须对用户友好，要简洁、直观、亲切。(一)参观者也是叙事的一部分在杭州的中国湿地博物馆中，一楼的展厅中对湿地环境的展示引来了无数幼龄儿章的喜爱和兴趣，就连许多大人也会对此十分好奇。展览的设计者将湿地的环境做成模型，分布在了展厅中，并且在模拟的湿地空间中，丌出了一条地下隧道，隧道的高度只有70厘米左右。(图28)这个高度对于一个成年人来说，想要进入确实比较苦难，但是足以让一些儿章在丌凿好的地下隧道中间自如的爬行和活动。在这个模拟的隧道中，可以观察在湿地的内部植物根茎的生长结构，昆虫和动物是如何在湿地中筑窝生存。这样的展示设计寓教于乐，勾起参观者强烈的兴趣，也使他们能真『F融入到展览的叙事环境中。(图29)在2013年10月，名为“纤维，作为一种眼光”杭州纤维艺术三年展上，有一件意想不到的作品，它依靠参观者的存在而活动。作品包含了一万个透明的人造零件，在透明零件内如全都装有内置摄像头，并形成犹豫动物的羽翼一般的网络。整个环境既容易使人陷入，又能对参观者做出回馈，只要有人走近，它的羽翼就会丌始煽动。它就像一个巨大的肺，在不断的呼吸之间与观众形成联系。这件作品的设计者菲利普·比斯利这样解释设计的动机：建筑可以是什么，环境如何让人移动，它是否了解人们，是否在意人们?观看这件作品是一次既惊艳又绝美的体验。(图30—1，图30—2)54图28：隧道UIj人的比例图”水源：白制图29：聚集拒隧道u的儿蕈幽”求源：白搬 中固美术学院砹计艺术学院综合设汁系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱爿÷窄问设计(二)活动的观众你经常会面临的一个问题就是，如何在做展览的时候把那些科技设备都藏好，让互动看起来尽量直观。案例中做过一件名叫“暗房”的互动装置，位于荷兰摄影美术馆的地下室，作为荷兰摄影史的引石2-‘部分。其中一共安放了50个冲印台，光线统一使用红光。观众只要把一张白纸放到台子上，就能看到摄影师和摄影师的朋友、家人和公众名人事先做好的解说。白纸上首先会出现一个显影液的图像(实际是投影上去的)，然后后续的(动态)画面会慢慢显现。音乐和人声让整个展示完整。我们把RFID(无线电频率探测器)粘在纸上，然后把RFID的读取器装在台子罩，所以无线电发出的频率才可以在不受察觉的情况下激活。很多人不知道这个展示原理，但由于观众可以通过自己的操作，让每一个台子都显像不同的故事，所以我们成功地让观众为这件作品停留了挺长一段时问。(图31)幽31：“暗房”狄置图”来源：Nal’1'tiveSpaces：OntheArtofExhibiting幽301，幽302：靠参观右m活的装置幽”来源：白摄 中围美术学院没计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究燧，Ji窄间歧计结论研究小结展览是囊括了好几门学科的综合产物，这就意味着作为展览的设计者，你需要跟各行各业的专家一起工作：策展人、平面设计师、电影制作人、灯光师、撰稿人、互动设计师、装潢设计师、建筑师、媒体专家等等，重点在于要将这些工作结合形成一个新的实体。尤其是针对复杂的情况，在这个综合性的团队中，所有人的目标应该是一致的，它需要每个人对展览的概念有清晰得认识，每个人都应该齐心协力，熟悉布展用到的所需的设计工具。这就需要整个团队明白自己的职责范围，才能给出有用的建议，使展览的叙事中使用系统的，连贯的叙事语言‘和视觉隐喻。而引导这样一场既有可读性，同时还能引人入胜的展览，可以是策展人，可以是设计者，也可以是两者合作的结果。如今，国内的许多展览中，对展示形式和展示技术的运用都己非常的丰富，甚至一些高科技的技术超越了国外的展览。但如何应用这些展示的方式和技术通过叙事结构，叙事语言和参观者的行为感知，使参观者能够在走完整个展览之后，对其留下深刻的印象和对展览叙事的内容产生共鸣和自己的观点，这些显然还做的很不够。这需要在贯穿整个展览的线索中设计出一些精确的节点，能够对展示媒介进行确切地使用，为参观者留下一些空白的空f白J，能够让他们去思考，产生自己的观点。并且运用设计中最朴实的设计方式，采用最简单地材料去营造一种视觉隐喻的想象空间和与参观互动的活动空间。56 中团英术学院砹汁艺术学院综合没计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究展／J：窄问设计绝大多数展馆(美术馆和博物馆)，在选择展览主题和展示形式时，都只是为了迎合大众的品味。他们会避免任何可能的冲突或不和谐，但即便如此，一场展览还是会有他自身的可能性，就像电影、书本或戏剧。无论是展馆外部还是内部，都需要经历～个真『F的文化革命。展览本身需要成为能够印发讨论的地方，或是能够展现当下、时下状态的场所，是人们见面和交谈的地方。而这个问题则需要正确的选择与引导。研究展望叙事空问的发展历史证明了，从宗教建筑到展馆，通过一批展品展示_段叙事或一个想法的方法不胜枚举，其中也没有哪一种是最好的办法。做何选择在于你希望传达的概念或者所在时代的精神。这些案例都与叙事空问有一定的关系，它们都是以某个明确、坚固的思想为基础，借一些作品完成的一次展示，属于展览人个人意识形态的元素和情感的范畴。展出的作品一旦从原本的环境转移，无论展览的策划者和设计者想要进行的是怎样的一种表达，都必定导致作品的重建。是什么让作品能够真正支撑起叙事，而叙事又是如何强化了人们对作品的感知?作品究竟可以如何为自己发言?什么是建立语境的好方法?我们是该以幽默的念度面对它，还是应该保持现实的精神，或是把它当作是一场幻觉?从先锋派运动的丌始，到包豪斯时期功能性设计在展示设计中的体现。在展示设计的历史进程中，对如今的展览设计者来说仍然是不小的挑战。如何有效地让参观者参与进来?如何将相关的社会主题以既批判又具有话题性地进行展示?如何让形式能够贴切作57 中围美术学院设计艺术学院综合发计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究胜／J：窄问改计品的内容?在每一段历史中，人们的习惯都会发生改变，人们消费和欣赏事物的方法也都不同。那种希望观众在参观的时候保持静默的大型美术馆，已经没有了。一些并不『F式的场所，如商场等和展示(美术馆专题展，国际巡回展，双年展)成为了当下的主流。现在，评价像展览这样的聚会或事件是否成功的主要标准是看其身份、真实性、气氛和形成新的网络的可能性。眼下，关于美术馆和展览讨论的其他几个重要标准就是观众的参与度和互动性。现在，任何一家尚有自尊心的美术馆都会尽可能地邀请观众参与展览，参与到与展览相关的，特意组织的周边活动之中。我们是否在等待活动性的叙事空间的重生?还是在等新的可选的主题和引导观众参与的新方法?58 中固英术学院设计艺术学院综合设计系韩惟伊运用叙事窄问理论探究腱／J：审问i焚计参考文献1．[美]桑德拉·L·莫罗、武邦涛，《会展艺术：展会管理实务》[M]，上海：上海远东出版社，2005：2．[德]沃尔夫戈·普尔曼、黄梅，《展览实践手册》[M]，武汉：湖北美术出版社，201l；3．涂成林、陈仲球、易卫华，《会展：现代城市发展的杠杆——会展业与城市发展的互动效应研究》[M]，北京：中央编译出版社，2008；4．王安，《空问叙事理论视阈中的纳博科夫小说研究》[M]，成都：四川大学出版社，2013；5．申丹、王丽亚，《西方叙事学：经典与后经典》[M]，北京：北京大学出版社，2010；6．王受之，《世界现代设计史》[M]，北京：中国青年出版社，2002；7．张明，《现代展览会设计世博会与博览会》[M]，南京：东南大学出版社，2002；8．[英]比尔·希利尔、杨滔、张佶、王晓京，《空问是机器——建筑组构理论》[M]，北京：中国建筑工业出版社2008；9．胡妙胜，《戏剧与符号》[M]，上海：上海文艺出版社，2008；10．亚洲戏剧教育研究中心，《戏剧塑形亚洲戏剧教育研究中心成立二周年纪念文集》[M]，北京：文化艺术出版社，2007；11．许江，《包豪斯与东方——中国制造与创新设计国际学术会议论文集》[M]，杭州：中国美术学院出版社，2011；12．许江、宋建明，《世博／思博／视博——中国美术学院2010年上海世博会项目研究图文集》[M]，杭州：中国美术学院出版社，2010113．周刚，《跨界·综合设计教育高层论坛文集》[M]，杭州：中国美术学院出版社，2012；14．HermanKossmann，SuzanneMulder，FrankdenOudsten，《NARRATIVESPACESOntheartofexhibiting》[M]，010Publishers，201215．BeyhanBolakHisar]igil，((NarrativeSpacein‘TheBlackBook’byOrhanPamuk}}[M]，VDMVer]agDr．Muller，201l：16．王晓予，《特色博物馆的创意展示设计——伦敦老手术室博物馆情境设计风格有感》[J]，装饰，2012年第4期；17．章小明，《叙事空间——构建展示空问的情感体验》[M]，装饰，2012年第10期；59 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