清前谢灵运诗歌接受史研究

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Y955229後里大擎学校代码：10246学号：031011036博士学位论文清前谢灵运诗歌接受史研究院专姓系：中国语言文学系业：中国古代文学名：王芳指导教师：杨明教授完成日期：2006年5月5El 经验，从理论上对谢灵运诗进行了阐释，对谢灵运的诗作给予了极高的评价。在谢灵运的接受史上具有深远影响。宋代是谢灵运诗歌接受的转折期，|jir期的欧阳修及梅尧臣在创作上显示出对谢灵运的学习，其后的苏轼与黄庭坚将谢灵运与陶渊明进行对比，显示出重陶抑谢的倾向。苏轼欣赏陶渊明，固然与其身世经历及心境有关系，亦与他的年龄有关，他对陶渊明心性人品的欣赏，在创作上表现出对陶渊明作品的学习与效仿，主要出现在其晚年。黄庭坚及江西诗派在将谢灵运与陶渊明、杜甫进行对比时，对其诗歌审美境界有所贬抑，但他们在创作主张及实践中仍体现出对谢灵运的学习与借鉴。他们将创作分作两个阶段，崇尚陶渊明及杜甫那种“平淡而山高水深”的审美艺术境界，并以之为创作的最高理想，同时，他们认识到，这个阶段的达到，须通过第一阶段学习借鉴的努力。以这个理想审美境界来看待谢灵运诗，他们认为谢诗多炉锤雕琢之迹，表示出不大欣赏。但同时，在第一阶段，黄庭坚提出“点铁成金”、“夺胎换骨”等具体创作方法，讲求“无一字无来处”，又表现出对谢灵运诗作的借鉴与学习，这也体现在他们的创作之中。南宋对谢灵运的接受，主要表现在理论上的总结与阐释上，如诗话对谢灵运的评价。其中以葛立秋的《韵语阳秋》及严羽的《沧浪诗话》最具代表，对谢灵运的评价较高，但也指出其不足。南宋理学家对谢灵运的评价极低，认为其叛逆不道，但在文学创作方面，如朱熹，亦对谢灵运的创作显示出接受借鉴的一面。此一时期对谢灵运的接受还有一值得关注的现象，就是人们对“池塘生春草”旬显示出较浓厚的兴趣，从不同角度对其进行理性阐释。金代对谢灵运的接受资料较少，王若虚提出谢灵运“池塘生春草”没有什么值得欣赏的，显示了其一家之言，但元好问对谢灵运的评价还是非常高的。元代主要体现为对谢灵运作品本身的详细阐释上。前期有方回，他结合具体时代背景及自身文学理论主张，以谢灵运的诗作为依据，对谢灵运诗歌的思想情感及艺术表现手法进行了详细的阐释，提出了一些独到的见解，对谢灵运的人品有所贬抑。后期有刘履，他遵循宋代真德秀的选诗宗旨及朱熹《诗集传》对《诗经》的解释体例对谢灵运诗作进行笺释，不过，与方回比起来，他更注重谢灵运诗作本身表现出来的思想情感，并多作肯定，而不像方回那样多结合史书记载从谢灵运的诗句中去发现其不合礼法的言论，但是他对谢灵运诗的艺术表现方面的认识不及方回。明代是谢灵运接受的又一高潮期，这一时期，人们在诗歌批评方面突破了理学的束缚，比较重视诗歌本身的艺术表现，对前期诗歌创作进行总结，其中包括对谢灵运诗作的评价。与他们注重对前代诗歌进行理论总结相应，他们在创作上表现为复古。仔细阅读他们的作品，可以发现明代复古论的代表们诗歌创作上都2●■●，№器#B《§■蜂。#十船．“菩，f蕾。巷0，$蠹_{，节≯誊矗擎益雾鐾爹t雾，罄静℃羹《留 ●受到谢灵运的较大影响。他们作诗以汉、魏、盛唐相号召，其实，创作本身则流露出对谢灵运相当的重视。李梦阳以为陆、谢不及汉、魏，但他的览眺之作却在当时即给人“逼类康乐”的印象；何景明在理论上对谢灵运有所贬抑，但其创作中仍有明显学习借鉴谢灵运的作品。至于黄省曾，则高标谢灵运。这是前七子一派的情形。后七子中，如王世贞，以才思对格调进行补充，说“谢灵运天质奇丽，运思精凿”，对谢灵运的评价很高，并叙述了自己对谢灵运接受由“初不甚入”到极喜爱的接受过程，精辟地概括了后世大多数读者对谢灵运进行接受的一个心理过程，他自己还有明标学习谢灵运的创作。而格调派的另一集大成者胡应麟对谢灵运的接受在明代亦具有代表性，他以“兴象风神”对“体格声调”之说进行补充，以“风神朗畅”评谢灵运诗作。更为重要的是，胡应麟强调学习古人应当取其才性禀赋相近者，然后“专习凝领”之。从他的创作看，明显体现出受到谢灵运的影响。竟陵派的钟惺与谭元春合力评选古代诗歌作品，编成《诗归》一书，他们以自己的心目去合古人精神，大胆突破传统，选取与他们审美情趣相合的作品进行评价。其中，他们选、评谢诗以深幽孤峭为宗，是对谢诗美学内涵的新的发掘。而陆时雍编成《诗镜》，并著《诗镜总论》，以神韵为宗，建立了自己的诗歌理论体系，其中对谢灵运诗作作出了很高评价，着重指出其“抒写性灵”情真、趣真，富于流动的神韵。从美学艺术上对谢灵运诗作出了非常高的评价。总之，在不同时代里，谢灵运的诗歌艺术特质被读者作了不同倾向的解读与诠释，他的诗歌风格也得到了不同程度上的创作承传。这与接受者各自的文学、文化背景有密切的联系。关键词：谢灵运诗歌接受3 ●AbstractThisdissertationfocusesonthestudyoftheacceptancehistoryofXielingyun'sproduction．NandynastyisthebeginningtimeoftheacceptanceofXie'sproduction．Somekindsofspeakingthatinfluencesthelatertimesuchas“likethelotusstretchingoutofthecleanwater，sonaturalandlovely'’，“blurtingout”，“thefirstplaceofYuanjialimes",“thestyleofXiekangle”(or“thestyleofXielingyan’')andsoonallopinesinlobeings．Furthermore，theinfluenceofhisproductiononproducingalsopeepsoutitssize．ManypeoplelearnandtaketheexampleofXie’sstyle，e．xPaozhao，Xietiao．Futing,Wangii，Jiangyan，andJiangzong,etc．AndthereisapoesygenrethatlearningXie'sstyleinNanqidynasy．11lefistpoesycriticismmonographandthefirstpoemandprosecorpusbothshowhighevaluationonXie，sproduction．Atthesametime．inthisperiod,therearealsosomecommentercriticizeXieandhisadherent,forinstance,theemperorQigao,Peiziye,Yanzhitui，andXiaoyi．Thereintosomearenotfromthepointofviewofliterarytaste．TangdynastyisthedeepentimeoftheacceptanceofXie'sproduction．Inthisperiodthelandscapeandpastoralpoetryjusttendstowardwell—roundedonthebasisoflearningandsucceedingtoXie’sproduction．ThelandscapeproductionofZhangyue，Zhangjiuling,Libai,Dufu，Wangwei，Menghaoran,Weiyingwuetc,theimportantpoetsofearlyandprosperousTangdynastyan，tosomebigextent，embodimenttheacceptanceofXie’sproduction．AndJiaoransumuptheformerresearchersachievementandcombinehisownproducingexperience，theoreticallyexpatiateonXie'sproduction，andbestowsXie'sproductionveryhighevaluation．IthasprofoundInfluenceonXie'sbeingacceptedhistory．SongdynastyistherumperiodofXie’sbeingacceptedhistory．IntheprophaseOuyangxiuandMeiyaocheng’sproductionbothdiplaythelearningfromXie'$production．ThenceforthSushiandhuangtingiiancompareXielingyunwithTaoyuanming．AndtheydisplaythetendencyofthinkingmuchofTaowhilethinkinglightlyofXie，WhileoHproducingHuangtingjianandJiangxipoetrygenrestilllearnanduseXie'sproductionforreference．SouthSongdynastyfocusmoreontheoreticsummarizingandexpatiating．ThedatumonXie'sproductionbeingacceptedinJindynastyisless． YuanhaowenOvehigherevaluationonXie'sproduction．TheacceptanceofXie'sproductiononYuandynastyfocusonexpatiating．Pmph勰eFanghuicombinethecertaintimesandhisownliterarytheoryopinion，thereunderXie’Sproduction,bringingforwardsonic丽ginatviewonXie’gproduction’Sthoughtandsensibility．EnaphaseLiulufollowingZhuxi'sexpatiatestyleofcommentonXie'sproduction．HisartcognitionisinferiortoFanghui．MingdynastyisonceagainaclimaxperiodonXie'sproductionbeingaccepted．Inthisperiod，poets’producingreturnstotheacients．Theypaymoreattentiontotheoreticsummarizingonformerliterary．TheycallonthatancientpoemprodudnglearnstheHanandWeidynasty,whileneoteriepoemlearnsprosperousTangdynasty．Theirtheory，ondifferentextent,displaysthehighevaluationonXie'sproduction．AndtheirproducingonpoetryshowtheylearningandusingXie’Sproductionforreference．TherepresentativeamongthemareLimengmang，Hejingming，Huangxingzeng’Wangshizhen，andHuyinglin，etc．ZhongxingandI．gshiyongfocusoncommentalyonXie'sproduction．AndtheybestowsomeoriginalopiniononXie’Sproduction．Inaword，indifferenttimes，theredifferentseparativeunscrambleandannotationonXie'sproduction．Keywords：Xielingyun，Xie’Sproduction，acceptance，expatiate玎繁鼍藿i·≮+● ●引言一、接受美学的引入与古典文学接受史研究文学接受史研究是建立在接受美学的基础之上的。我国对接受美学的译介、研究工作开始于上世纪八十年代初。八十年代后期，周宁、金元浦译《接受美学与接受理论》(辽宁人民出版社1987年)、刘小枫选编《接受美学译文集》(三联书店1989年)、朱立元《接受美学》(上海人民出版社1989年)等译，论著的出版，有力地推动了国内接受美学研究的全面展开，接受美学的引入，为我国古典文学研究提供了新的思路。相对于传统文论对作者、作品的关注，接受美学首次从本体论高度提出了读者与阅读接受的问题，强调读者的中心地位，重视读者的阅读经验。我们承认，所有对作品的理解接受都首先是建立在作品基础之上的。作品本身制约着读者的理解接受。比如谢灵运诗歌的题材终究是山水，而不是其他。但传统批评正是过分强调了作品本身，以作品为中心，从而忽略了读者的地位和作用。作品只有通过读者的阅读才能达到其自身意义和价值的实现。而由于阅读主体在知识、阅历、情感体验、美学趣味、价值标准等方面存在着很大差异，因此，对作品的理解也自然会有所不同。同时，不同时代的时代精神、读者心态、文化背景及审美趣尚等也是不同的，这就造成人们对作品的阐释同时还具有历史性，这样，作品接受本身便成为一个在历史中永远无法完成的读者接受结果的展示。读者与历史成为接受美学最为关注的两个立足点。传统解释学一直企图去寻求作品客观存在的“原意”，而接受美学打破了这个“迷信”，对作品的接受不是对作品“原意”的复制，而是强调不同时代不同阅读者对作品的独特理解与感受，格外突出接受者的作用和地位。随着接受美学思想的引入和普及，许多研究者受其理论的影响，开始自觉地将中国文学史研究同接受美学结合起来，开辟了古典文学研究的广阔空问。陈文忠《中国古典诗歌接受史研究》从理论、方法层面对古典诗歌接受史的研究作出了极有价值的探索，并以多个经典作品为例进行了接受史撰述的尝试。古典文学的接受史，以台湾杨文雄的《李白诗歌接受史》为滥觞，继之有李剑锋的《元前陶渊明接受史》、尚永亮先生的《庄骚传播接受史综论》及朱丽霞的《清代辛稼轩接受史》等著作相继问世。一部作品的接受便是一部后代读者对作品及前代读者的接受成果的继承和发展的历史，考察一部作品的接受史，最主要的是描绘读者对它进行理解接受的轨迹及产生突破性接受成果的历程，以及其形成的原因。 二、谢灵运诗研究的现状及存在的不足谢灵运作为中国第一个山水诗人，在中国文学史上的影响之大，非一般作者所可比拟。历代学者对其人其诗都十分重视。从20世纪20年代后，有关谢灵运研究的一些文章及著作相继刊出。其中以叶瑛《谢灵运文学》1及黄节《谢康乐诗注》(并序)2最具代表，他们比较深入和全面地探讨了谢灵运的思想。50年代王瑶3、叶笑雪4、邓潭州5等都发表了有关谢灵运诗的研究成果。从20世纪八十年代开始，关于谢灵运研究的著作及论文开始增多，钟优民《谢灵运论稿》6是较早关于谢灵运研究的一部专著，新近还有李雁《谢灵运研究》7，关于谢灵运研究的论文则更多了，就笔者目力所及，八十年代至今关于谢灵运研究的单篇论文就有四百余篇。不过，我们同时注意到，这些关于谢灵运研究的著作及论文在论述谢灵运的思想及其诗歌的艺术特点时，往往依照传统的方法，以谢灵运诗歌本身为中心作静态的分析研究，并没有什么拓展。在孙海燕《近二十年谢灵运研究综述》中谈到的对谢灵运的研究，几乎全是以谢灵运及其作品为中心的“复原式”研究。这就使得那些对谢灵运作动态的、历时的研究显得难能可贵。就笔者视野所及，在现代谢灵运研究史上，钟优民《谢灵运论稿》首先粗略地考察了谢灵运的接受情况8，该文认为，“南朝时期，文学批评相当发达。评论家对谢灵运的文学地位认识大体一致，也有不同意见”、“唐代，有很多著名诗人极为推崇灵运的人品和创作”、“宋、金、元时期，关于谢灵运的研究开始深入，探索的范围逐步扩大”、“明代，各派诗家就谢灵运的评价问题争鸣相当激烈，开始出现谢诗研究高潮”、“清代，关于谢灵运研究继续向纵深发展”，大体对谢灵运接受的情形进行了梳理，不过，其材料及梳理的脉络都是极简略的，而且，对特殊读者(诗人)对谢灵运在创作上的接受较为忽略。近年来出现了几篇考察谢灵运诗歌接受的论文，如欧明俊《对谢灵运山水诗历代评价之再认识》9，该文力图从接受角度评价谢灵运的诗被历代读者“误读”的几个层面，如“寡情”、“自然”、“用典”等，但实际上论者仍是以还原谢诗“本意”为立足点的一种“再认识”，并未突破作品中心论的传统，未充分认识到读者的地位。陈建华有《试论谢灵运和李白山水诗的文化性格一兼谈李白对谢诗的借鉴与超越》10在对●■1叶瑛‘谢灵运文学》，‘学衡》1924年9月第33期2黄节《谢康乐诗注》，人民文学出版社，1958年版’见f：瑶‘中古文学史论集》，卜海古籍小版针1982年10月舨，页111一128．‘叫笑宴《谢灵运诗选》，自沣释，古典文学出版衬1957年版’邓潭州《谢走运和他的山水诗》。‘人文杂，占》1960年第4期‘钟优民‘谢灵运论稿》，齐鲁书十}出版，1985年10月第1版7李雁《谢交运研究》，人民文学出版秸2005年9月第1版。钟优民‘文学L的成就卜J影响》，《谢交运论稿》，齐鲁书社fl；版，1985年10月第1版，页237--272’‘中国韵文学刊》2002年第1期，负8—13IO‘辽宁帅范人学学撒》(哲针版)，1998年第1期，贝53—572。● ●谢灵运与李白山水诗进行比较的同时，问亦涉及到李白对谢灵运诗的接受。李壮鹰的《论“池塘生春草劢，对历代读者对谢灵运“池塘生春草”句的接受过程进行了大致的回顾与梳理，可以视作是对谢灵运诗句从接受史角度的研究，不过，李壮鹰主要还是根据自己的体会，倾向于王若虚对该句的否定性评价，并对这一理解进行详细阐述，提出关于“池塘生春草”句的“神助”说是“当时话语权掌握者所制造的一个‘虚假意识”11的见解，他最后还是回到了“还原式”的传统研究中，以揭示作品的“真象”为中心，对历来对该句的肯定性评价进行了否定。从普通阅读者接受角度而言，这样的做法当然未为不可，但是从接受史研究的角度来说，则还是没有摆脱传统研究方法的影响，显得不够客观。三、本文的意义及论述重点众所周知，历代对谢灵运诗作的是非之评，判若渊壤：揄扬者誉之为“诗中之日月”、“上蹑风骚，下超魏晋”12，“妙绝今古”、“千年以来未有其匹””，。无一首不佳”14。贬抑者责之曰“其文傲”15、“炉锤之功不遗力”16、“痴重伤气”17、“芜累寡情处甚多”幅。总之，见仁见智，无论认为其“吐言天拔”坤、还是以为其“体尽俳偶，语尽雕刻”∞，都表明了谢灵运的诗作一直受到历代读者的关注。而历代读者对谢灵运诗的不同解读与阐释，既体现了读者接受的个体的审美差异性，又反映了诗歌接受的时代性。鉴于以上接受美学的理论基础及对谢灵运研究的实际，写一部谢灵运诗歌接受史是一件必要而且非常有意义的工作。第一，它可以加深对谢灵运的研究，将对谢灵运的研究从以作品为中心的还，原本意的研究转入以读者为中心的历时的、动态的研究。吸收前人对谢灵运理解的意见，将会为对谢灵运作出突破性的阐释提供坚实的基础。谢灵运诗歌的各个侧面是在不同时代不同读者的阅读过程中逐步展开的，研究中的具体问题也是在接受过程中被提出来的。如果无视前人的这些接受成果，而是执一己之见，就不能对谢灵运研究中的疑难问题有进一步的解决，甚至盲目地对I；i『人早已探究过的取得定论的问题进行重复性的论证．第二，通过谢灵运接受史的研究，可以考知时代风气和审美趣味的变化轨迹，“参见李牡鹰‘文艺研究'2003年第6期载‘论“池塘生存草，，'，页46—53及该文束页。”皎然‘诗式》n蓝省曾‘与李梦阳书'，附载于李梦阳‘宅t-I集'卷六卜二，台湾商务印书馆影印文渊阁州库全书本¨严-'I'1‘沧浪诗话·诗计》巧}通‘中说'怕黄庭坚‘诗论》”襁-ff孙‘诗筏》协潘德舆‘养一斋诗话'19萧纲‘々湘东t书，∞许学夷‘诗源辨体》3 进而深刻地理解与谢灵运接受相关的文学批评理论。谢灵运是中国古代最具个性和影响力的作家之一，对他的接受，往往与一些传统的诗学理论、术语，甚至艺术精神紧密相联。从历代读者对他的接受情况，不但可以窥知读者及其所处时代的审美情趣，也可以窥知不同时代读者共同的审美趣味和艺术精神。传统诗论特别是其中的一些较为模糊的术语，往往是在对谢灵运诗的评价、阐释中，尤其是在特殊读者(作家)的创作中显示出来的。比如，我们知道明代前后七子提倡诗歌写作古诗学习汉魏，律体学习盛唐，仅从这个理论来看，似乎格调派对谢灵运非常轻视，谢诗不在其标举之例，可是我们联系他们的创作，就会清晰地发现，他们不但不轻视谢灵运，相反，他们中的大多数都有明显师法摹仿谢灵运的创作。这就需要我们对他们的理论与创作进行更深入的探究，并找出其原因。通过这样的考察，可以加深我们对他们的文学理论的理解。本文以“接受美学”理论为指导，对南北朝至明代谢灵运诗歌被接受的过程进行梳理和探讨，展示不同时代不同读者对谢灵运诗歌的各具特色的评价、接受的真实面貌。在考察谢灵运诗歌接受史时，本文努力遵循以下几条原则：一是以扎实的资料为基础和依据。对历史的客观描述是建立在真实的资料基础之上的，而关于谢灵运接受史方面的资料搜集成果几乎是一片空白。因此，我第一步工作就是认真搜集、甄别、整理并利用有关文献资料。努力找准各时代在谢灵运接受史上具有代表性的读者，考察其对谢灵运的接受情况。在资料的搜集上，除了注意历代诗话、选本及读者对谢灵运诗的评价言论外，还非常重视从各个时代重要读者(诗人)的创作中去搜寻他们接受谢灵运的相关资料。二是努力描述出谢灵运诗歌被历代读者接受的真实面貌。我把主要精力放在谢灵运接受历史的还原上。所谓历史的还原，就是弄清谢灵运诗歌被历代读者接受的表现形态，弄清其产生的原因。历代对谢灵运诗的接受主要体现在读者对其阐释评价及创作实际中。如果离开创作实际，很难了解谢灵运诗被当时读者接受的真实面貌，也很难对谢灵运的接受作出符合历史真实的解释。如果我们将目光放远一点，俯视历代对谢灵运接受的全貌，就会发现，对谢灵运的接受，主要是由创作反映出来的，理论形态的阐释往往是对其在创作上的被接受所反映的文学思想倾向、文学观念的升华。因此，我首先非常重视谢灵运对后世作家或流派在创作上的影响，注意去考察后世作家或流派在创作中吸收了谢灵运的哪些东西，又是以怎样具体形式吸收的，其原因何在。此外，我对历代读者对谢灵运的理性阐释评价也给予充分的关注，联系时代审美趣尚及个人审美趣味，对读者对谢灵运诗的阐释评价进行客观描述。三是努力寻找在谢灵运接受史中体现出来的文学思想发展的主要线索，各个4●《{0∞x《i ●时代的文学思想、文学观念。只有放到主要线索上，进行总体的考察，才可能了解有关文学理论的真实含义，并对其作出较确切的判断。因此，我努力将该时期对谢灵运接受的种种意见，置于文学思想发展的历史中去考察，因为离开了整个文学史的发展脉络，也很难对该环节谢灵运的接受作出恰如其分的判断。这几个原则说起来容易，但做起来却很难。加上自己才疏学浅，是否做到了，还很难说，只能说是尽力了。5 ●第一章南朝时期对谢灵运的接受第一节总论一、接受背景汉代以来，文学创作曾经形成过两次高潮，一次是汉木魏初，即建安时期，一次是晋初的太康时期。之后的近百年时间，由于战乱频仍及士人们倾心于清谈玄理，文学创作缺乏有影响的作家和高质量的作品1。正如沈约在《宋书·谢灵运传论》中所言：有晋中兴，玄风独振，为学穷于柱下，博物止乎七篇．驰骋文辞，义殚乎此。自建武暨于义熙，历载将百，虽缀响联辞，波属云委，莫不寄言上德，托意玄珠。道丽之辞，无闻焉尔。2到晋宋之际，才出现了转机，“仲文始革孙、许之风，叔源大变太元之气。爰逮宋氏，颜、谢腾声。灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。”文学创作出现“复苏”局面，且日见其繁荣。谢灵运以其“兴会标举”，成为这一转运之际最显要的一颗明星。他在山水诗创作方面开拓之功，对后世山水诗具有非常深远的影响。谢灵运诗在诞生的同时，也开始了其作品、声名、文学思想的传播与接受历程。从谢诗产生的晋宋之际到整个南北朝时期，是谢灵运传播接受史的奠基期。(--)、南朝社会经济的繁荣与政局的相对稳定为文学创作与发展提供了保证．同时，普遍重视文学的社会风气影响了文学的创作与接受。东晋南渡加速了江南的开发，从社会发展的总体情况看，在南朝，虽四代都短祚，但只要不遭受战争的破坏，社会经济就始终处于上升发展过程中。《南史循吏传序》3概括宋、齐、梁三代的“盛况”时说，宋武帝时“戎车岁驾，邦甸不扰”，宋文帝时“方内晏安，Ⅲ亡庶蕃息”：齐武帝时“百姓无犬吠之惊，都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，玄服华妆。桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适。”梁武帝前期务从节俭，废齐末苛政，“于是四海之内始得息肩”。经济的繁荣或萧条，时局的安定或动乱，虽不能决定文学创作的质量，却可以影响到文学创作接受的面貌。南朝偏安一隅，元嘉、永明、天监三朝正是文学创作与接受旺盛时期，与此当不无关联。高门世族出身的文士是南朝文学创作和接受的主体。南朝四代的丌国之君都出身于布衣素族，且都以军事力量迫使前朝逊位。高门世族对政权的影响在南朝日渐减弱，但对整个社会风气仍起着决定性的影响。他们控制着舆论标准，当权6 者要维护新的政权，需要这一重要社会基础，因此给予他们充分礼遇和经济上的实利，同时，又尽可能限制和削弱其政治权力。在这种情况下，有世代文化积累的世家子弟在政治上但求与统治者合作，以求平流进取，加以经济地位的稳定，使他们有更多的精力投身于文学活动。人以文显，文以人显，世族子弟要获取社会声誉，文学创作是现实而又便捷的一条道路。钟嵘《诗品序》说：“今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫能小学，必甘心而驰骛焉”‘，正是刘宋以来重视文学的社会风气的写照。在世族中，文学才能成为一条衡量人的社会价值的重要尺度。玄学佛理的清谈作为一种传统形式虽还在继续，但其盛况已远不能与东晋时代相比了。高门世族对文化的兴趣更多地集中于文学，品藻人物的重要标准也从风度、言语而转移到文学才能方面，。善属文”、“辞藻道艳”这类叙述成为史书中评价人物的常用语。出身寒门庶族的帝王投合高门世族的雅好，也以极大的努力跻身于文人的行列。文学在南朝当权者心目中占着很重的分量，他们爱好文学，例如谢灵运就曾先后“以文义见赏”于宋武帝刘裕、庐陵王义真及宋文帝刘义隆。帝王除了积极参与创作外，还招纳文士，各种规模较大的文学集团不断出现，领导者分别为：宋临川王刘义庆、齐文惠太子萧长懋、竟陵王萧子良、梁昭明太子萧统、简文帝萧纲、元帝萧绎、陈后主陈叔宝。这些集团的文人常聚在一起，互相切磋文义、倡和争胜，操纵着文风的转变，对当时的文学创作和批评起过显著的推波助澜作用。由此可见，在南朝，“吟咏情性”的文学在上层社会受到广泛重视。(二)、南朝哲学思想对文学活动的影响东晋时代开始的儒、玄、佛合流的倾向在刘宋以后更加明显，这也深刻影响着南朝士人对于文学的接受。玄学崇尚自然，有反抗名教伦理的一面，但也有避世、纵诞的一面，其在治国策略方面提倡“无为”，即不去激化社会矛盾而任其自然缓解，这种方略或可苟安自保于一时，却难有积极的作为。东晋后期内忧外患的严重社会危机，迫使当政者进行反思，使他们认识到“清占误国”的危害，经过比较箴别，证明儒学更适合作为统治思想加以提倡。于是，在南朝，逐渐形成了重振儒学的趋势。宋元嘉十五年即立儒、玄、文、史四馆。梁武帝虽然佞佛，但思想统治上仍以儒学为宗，教育皇族子弟办以儒学为本。思想领域中，玄学思想已不占主要地位，玄风在士人生活情趣、生活方式中的影响亦渐渐淡化，儒学、玄学、佛学并存。传统的儒家思想作为深厚的文化积淀仍然对创作实践和理论起着指导作用。一(三)、南朝人对山水的审美发现与欣赏影响他们对谢灵运诗的接受刘勰称“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”(《文心雕龙·明诗》)5，准确地揭示了晋宋之际文学题材与审美风尚的转变。山水诗的创作产生于人7●i●_lb●喜#∞*；}《g}，，1 ●们对自然景物心领神会的审美实践中。南朝山水娱悦之风空前发展。东晋时，欣赏山水之美己成为名士重要的生活情趣，不过，朝野士庶如此广泛地爱好、欣赏自然山水，在诗、文、画等艺术领域中如此广泛地表现山水之美，则是晋宋以后的事。欣赏山水，作为一种生活情趣，更多的是一种感情的需要。自南朝始，士人对山水的接受，逐渐由理入情，以情之所需，情之所好，来体貌山川。他们或于名山胜景处修筑亭台楼阁，以备登览，使自然山川变为人间画图，或者引水聚石、植树艺花，营造自然，将士俗生活山水化。二者都是为了追求人与自然的接近、交融。山水成为士人生活的一部分，甚至成为生活的过程6。人们以审美的眼光对待山水，山水广泛地进入文学也就成为一种必然。谢灵运《山居赋》自注云：“谓少好文章，及山栖以来，别缘既阑，寻虑文咏，以尽暇日之适，便可得通神会性，以永终朝。”他把吟咏山水看作是山栖生活的一部分，弃绝别缘，专意于斯，即其所云“研精静虑，贞观厥美”。他将整个身心浸淫于山水之中，他笔下的山水展现出灵动鲜活的生机，自得其乐的态势。谢灵运这种对山水的审美追求及其幽栖岩壑的生活方式，在山水意识高涨的南朝无疑具有典范意义。谢灵运的山水诗之所以能引起当时人们的广泛关注，一。。方面是由于谢灵运穷幽探险的生活方式本身代表了那个时代的一种审美风尚，另一方面由于官场险恶，人们在仕途如履薄冰的紧张心理也需要有一片绿地给予舒缓与放松，谢灵运创造的山水诗境自然成为人们排忧释愤的一剂良药。(四)、“诗缘情而绮靡”8的诗学观念在南朝深入人心，这也影响到人们对谢灵运诗的接受与认识。陆机《文赋》中所提出的“诗缘情而绮靡”的诗学观念，为南朝人所普遍接二受。南朝时期，文学从汉儒诗教的桎梏下解放出来，其抒发情感的美学价值为文士所重视，而其社会功能则在逐步淡化。同时，南朝文士厌倦了东晋以来诗坛盛行的“理过其辞”、“淡乎寡味”的玄言诗。诗歌不再是儒学或者玄学的传声筒，表现个人真实情感在诗歌创作和接受中都受到前所未有的重视，并在理论上得到了进一步的阐发与鼓吹。如钟嵘在《诗品》中即反对以“补假”掩盖情感的贫弱，而是要求作者“吟咏情性”。这是文学观念的进步，也是南朝文学自觉的体现。在对情性的具体理解上，存在着两种不同的认识。一派以萧统、刘勰为代表的正统派，他们要求诗歌创作“发乎情”，“止乎礼”，抒发的情性不明显违背儒家雅正的传统，但也不一定要与政治教化有直接关联。另一派以萧纲兄弟为代表，他们认为诗歌表现的内在情性不应当受到任何约束和限制，萧纲甚至提出“文章且须放荡”，宫体诗创作也是他们所提倡的。对文学抒发的情性理解上的不同，也影响到他们对谢灵运的评价和接受。同时，诗歌作为一种艺术形式，其美学特征是“绮靡”，即美丽动人。南朝8 文士倡言情性，重视诗情文心，诗歌批评和接受的重心移到了如何将情感表现得美丽动人上，而不在于表现什么样的情感。如何利用恰当的语言和修辞手段通过声色形象的描绘，将内在的情感表现得美丽、动人，给读者留下深刻印象，使接受者在欣赏时产生“味飘飘而轻举，情哗晔而更新”的审美感受，成为了南朝文士关注的重点。因此南朝文士在进行诗歌接受活动时也更加注重作品语言、修辞的运用，《文心雕龙》花了大量的篇幅探讨具体的修辞，正是这一时代风气的反映。作为一般读者，诗歌是一种抒情言志的载体，更是展现才华、追趋时尚的工具。南朝时代，“缘情”、“绮靡”的诗学观念深入人心，谢灵运不仅因为其在题材上新的开拓影响诗坛，更由于他以高超的文学技能将所见所闻所感生动传神地表现出来，使读者感觉其诗歌如“清水芙蓉”般“自然可爱”，其“时时间起”的“名章迥句”更是耐人寻味。与陶渊明相比，谢灵运的诗之所以在南朝更为读者所关注与接受，就是因为其诗作艺术上的特性在很大程度上满足了南朝文人对于诗歌绮靡动人的审美需求。二、谢灵运在南朝被接受的概况总的来说，谢灵运诗作在南朝的传播接受是高涨的。其诗一产生就受到时人极大的关注与追捧，史书记载他贬谪永嘉期间：每有一诗至都邑，贵贱奠不竟写，宿昔之问，士庶皆遍，远近钦慕，名动京师”。谢灵运诗歌的社会影响力是显而易见的。人们不约而同地对其诗作表现出浓厚的兴趣，对其诗才表示由衷的钦佩羡慕。谢诗受关注程度之高，传播之快，渗透地域之广，读者范围之大，在当时恐怕很难找出第二位。曹丕谓古之作者“寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。“”谢灵运以其诗歌创作，声名不唯传于后世，就在他所处的那个时代，“才高词盛”的美名已不胫而走、广为流传了。谢灵运同时代的诗人与其相互酬和赠答的诗作今所存不多。谢瞻、谢惠连与谢灵运之问相酬答的诗作，主要体现谢氏兄弟间真挚深厚的情谊，这在南朝并未引起人们特别的注意，但对后世的影响却很深远。谢氏兄弟的交谊几乎成为兄弟问以文才相知相赏，而且情深意长的原型，而“愁霖”、“池塘”等相关典故在后世诗文中则被反复运用，以表达这一意味。颜延之与谢灵运有相似人生经历，但由于性格迥异、诗风不同等原因，他与谢灵运的私人交往并未见得格外密切，倒是更倾心于具有隐逸风范的陶渊明。今见谢、颜相互倡酬的诗各一首，为二人由贬谪而再度被征召还朝时所作。观其诗，不过表达惺惺相惜、同病相怜的人生感慨。颜诗末称谢之赠诗“芬馥歇兰若，清越夺琳琏””(《和谢监灵运诗》)，虽然可能只是酬答诗中称许对方诗作秀美的惯用语，但将“芬馥”、“清越”理解为9●§l≥tllil{{{￡，§}{} ●对谢诗风格的概括，也未为不可。或者，这是当时人在诗歌表现上普遍追求的一种审美理想，也就是绮靡动人。颜延之自己的诗歌追求一种典丽的美，用心于事典的使用和辞采的雕琢，与这一美学风貌有所不同。稍晚的鲍照首次从美学风貌上对谢灵运诗作出评价，评谢灵运、颜延之诗云：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。””指出谢诗给人自然清新的审美感受。鲍照自己的一些山水诗作，也体现出受谢诗的影响。齐梁时期，谢灵运诗进一步流传，其影响逐渐扩大，并出现了许多拟效谢灵运创作的诗人，以至有“谢灵运体”、“谢康乐体”的专名。如据史书记载，齐武陵昭王萧晔“学谢灵运体”“，王籍学谢灵运，“至其合也，殆无愧色””，伏挺“善效谢灵运体””。萧子显《南齐书·文学传论》将齐梁诗坛的创作概括为三个流派，指出其中一体即“出灵运而成”。直至萧纲作《与湘东王书》，还说有人效谢灵运。”现在也还能见到江淹及江总明标拟效谢灵运体的作品。沈约称谢诗“方轨前秀，垂范后昆”看来并非虚美之誉。这表明谢灵运诗歌被南朝人视为一种艺术范本而推崇以至效仿，其在山水诗创作方面取得的艺术成就为人们普遍接受与欣赏。不过，齐梁时期在创作上学习谢灵运最杰出、最有成就的一位诗人当属谢胱，他不仅仅在表面词句修辞上学习谢灵运，更继承并发扬了谢诗对山水的审美观照方式，在描绘景物方面也借鉴并发展了谢诗的艺术技巧。萧统所编选《文选》，旨在为后世学习写作提供一个范本，它对文学作品在后世的传播接受具有不可估量的重要作用，同时，作为一种重要文学选本，在编选时也体现出编者本人的文学观念及他对于所选取对象的某种评价与接受。在《文选》所选南朝诗中，单从数量来看，谢灵运诗即居于首位，这从一个侧面表明了萧统对谢灵运诗歌的高度重视。同时，随着文学创作的发展，南朝人开始注意在理论上对前代文学进行总结，他们关于文学特点的认识在逐步深入。有时，受时代审美风尚及个人审美趣味的影响，人们的文学观念还会有变化、有分歧，这也体现在他们对谢灵运诗歌的认识和评价上。沈约、萧统、裴子野及稍后的钟嵘、萧纲、萧绎等人，都从不同角度对谢灵运诗发表了自己的见解。其中，尤以钟嵘对谢诗的评价最为详赡，其在谢灵运诗歌接受史上具有重要的地位和影响。在齐梁人对谢灵运的评述中，也包括一些批评意见，如齐高帝告诫儿子萧烨时，说谢诗“不辨首尾”，不可学习。萧子显称学谢诗者“典正可采，酷不入情”(《南齐书·文学传》)；萧纲说谢诗“时有不拘，是其糟粕”(《与湘东王书》)。“文变染乎世情，兴废系乎时序”，谢诗声名在南朝起浮升降的变化，读者对其不同的理解与接受态度，正反映出在文学发展过程中时代风气的转移、文学观念的变化以及个人审美趣味的不同。这也正是研究文学接受的魅力之所在。10 还值得一提的是，在东魏，由于大臣高澄的跋扈专横，孝静帝的行踪受到严密的监视，形同傀儡，在思想、行动上颇受限制，言论亦不自由。孝静帝只因在宴饮间对高澄称“朕”，便引起了高澄的不快，被高澄遣人殴打。静帝不堪忧辱，咏谢灵运诗，日：“韩亡子房奋，秦帝鲁连耻。本自江海人，忠义动君子”，借谢诗言己志。这一现象至少表明，谢灵运诗不只被南朝人广泛接受，而且在北朝亦颇有影响。《北史·温子升传》日：济阴王晖业尝云：“江左文人，宋有颜延之、谢灵运，梁有沈约、任畴。我子升是陵颜轹谢，含任吐沈。””“陵颜轹谢，含任吐沈”之语源出于钟嵘评谢灵运所云“固已含跨刘、郭，凌轹潘、左”(《诗品上》)，济阴王袭用钟嵘夸赞谢灵运之语赞扬温子升，可见，北朝人不但对谢灵运诗作甚为了解与重视，而且，对南朝人如何评价谢灵运及谢灵运在南朝文学中的地位亦是颇为熟知的。第二节鲍照对谢灵运的接受《文心雕龙·明诗》云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”山水诗自刘宋初年开始兴盛，并逐渐蔚为大国，成为中国古代文学作品百花园中重要的一枝。谢灵运在山水诗题材方面的开拓之功是不可掩没的。他的诗作不仅由于在题材方面引起了读者的广泛兴趣，更是由于他描绘山水的艺术特点引起了人们的普遍关注。因此，其诗歌甫一产生，就受到读者的喜爱与追捧。鲍照是较早对谢灵运诗歌艺术风貌提出自己见解的诗人，《南史·颜延之传》载：延之尝问鲍照己与灵运优劣，照日；“谢五言如初发芙蓉，自然可爱。君诗若铺彩列绣，亦雕缋满眼。”⋯⋯是时议者以廷之、灵运白潘岳、陆机之后，文士奠及，江右称潘、陆，江左称颜、谢焉。鲍照对在元嘉诗坛上具有重要影响的两位诗人诗作作出了卓有识见而又公允的评价。“初发芙蓉”、“铺彩列绣”分别以形象化的语言概括了颜、谢各自的诗歌艺术个性，可称千古定评。后世在对颜、谢诗风貌的认识上，基本以此论为准。鲍照自己也创作了为数不少的山水诗，只是由于他向以乐府大家名世，故其山水诗不甚受到后人重视。鲍照的山水诗注意借鉴民歌，使用近似口语而又华美的语言，来表现其内心澎湃的情思，形成“险俗”的风格。钟嵘云鲍照“贵尚巧似，不避危仄。颇伤清雅之调。故言险俗者，多以附照””，正概括了鲍诗的这一特性。同时，他还注意从谢诗中吸取表现“自然”的合理内核，陈胤倩日：11●目●#i耋 ●■(鲍照诗)其源出丁二康乐，幽隽不速，而矫健过之。”<文心雕龙·物色》云：自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远：体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥；不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。又《明诗》云：俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。刘勰此论是对刘宋以来诗歌创作风貌的基本概括，着重指出“形似”的特征，谢灵运与鲍照的山水诗在这一点上是相似的。钟嵘在《诗品》中即指出谢、鲍诗都有“尚巧似”的特点。谢、鲍时代相近，鲍照以“初发芙蓉，自然可爱”评谢灵运诗，说明他很欣赏谢诗艺术风貌，他的山水诗在描绘景物方面明显受到谢诗的影响。从鲍照山水诗的个别诗句来看，常能见到他学习谢灵运的蛛丝马迹，试看下表：鲍照诗句谢灵运诗句进伏两暌时。(《答客诗》)进德智所屈，退耕力不任。(《登池上楼》)淹留徒攀桂，延伫空结兰。(《赠故人马子乔洞庭空波澜，桂枝徒攀翻。(《石门新营所住诗六首之五》)四面高山同溪石濑茂林修竹》)；握兰勤徒结。(《从斤竹涧越岭溪行》)松磴上迷密。(《登庐山诗》)密竹使径迷。(‘登石门最高顶》)、昼夜沦雾雨，冬夏结寒霜。(t登翻车岘诗》)昼夜蔽日月，冬夏共霜雪。(《登庐山绝顶望诸峤》)殊物藏珍怪，绵古遁精魄。(‘从登香庐峰诗》)灵物吝珍怪，异人秘精魂。(《入彭蠡湖口》)霜崖灭土膏，金涧测泉脉。(同上)金膏灭明光，水碧缀流温。(同上)泉源安首流，川末澄远波。(‘还都至三山望川后时安流。(《游赤石进帆海》)石头城》)日末涧增波。(<登上戊石鼓山诗》)以此藉沈疴，栖迹别人群。(‘自砺山东望震寝瘵谢人徒，灭迹入云峰。(《赠从弟惠连》)、泽诗》)顾此谢人群。(《临川手服竞还田里诗》)佳期每无从。(《春羁诗》)佳期缅无像。(《登上戍石鼓山诗》)朱华抱白雪。(《望孤fi诗》)自云抱幽石。(《过始哼。墅》)、江南多暖谷，杂树茂寒峰。(《望孤石诗》)南州实炎德，棒树陵寒山。(<入华子冈是麻源第二谷》)、苔滑不可留。(《代障I春登荆山行》)苔滑准能步。(《石rJ新营所住四面高山同溪 石濑茂林修竹》)萋萋春草秀。(《和傅大农与僚故别诗》)萋萋春草繁。(同上)、早蒲时结阴，晚篁初解箨。(《采桑》)初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。(《于南山往北山经湖中瞻眺》)从上表可以清楚地看到鲍照在描绘景物时有意识地学习和借鉴谢灵运。不过，鲍照在字句间求工巧的这种学谢方式，有时给人雕琢之感，反倒让人感觉不自然，如谢诗云“白云抱幽石”，鲍套用其例，云“朱华抱白雪”，在谢诗中，“抱”字用得非常贴切、形象，展示一派悠闲旷适、萧散自得之趣；鲍诗云“朱华”“白雪一’在色彩姿态上，固然也很鲜丽动人，但“抱”字的使用，却不甚巧妙：在视角上，雪给人的感觉较为厚重，而花则显得轻灵，以“朱华”去“抱”“白雪”，这个“抱”字，反而达不到诗人预期的表达效果，而给人生硬搬用之感。再如“松磴上迷密”，反不如谢诗“密竹使径迷”让人觉得自然真切，“迷”、“密”二字相连，减损了景物的形象性。鲍照学习谢诗，借鉴、化用谢诗语句描绘景物时，多有上述之弊。他学习谢灵运，似乎只是停留在字句表面，不能潜入谢诗的灵魂。其实，这是由于两人在人生经历、思想情感、性格气质、审美志趣方面存在着巨大的差异所致：悠闲旷适、萧散自由是谢灵运的本色，他以这样一种心境去对待山水，以一种欣赏平等的眼光去观照山水，让景物自我表白、自我呈现。鲍照出身寒族，“才秀人微”，游宦半生，历尽坎坷，仍屈身下僚，悠然闲适本来就不是他的本色，抒写沉郁悲凉的情感才是鲍照诗作的风格。因此，他很难以一种自适旷达的心境去客观地观照自然山水，而总是先入为主地以旅人悲苦的情怀去感受山水，无论登山还是临水，总能唤起其心底浓郁的乡愁和悲凉孤寂的人生感慨。虽然在鲍诗中也有对景物的客观描绘，但其笔下的山水却大多染上了主体的凄凉忧伤的情感色调，溢满艰辛与忧思。如，《日落望江赠荀丞》：旅人乏愉乐，薄暮增思深。Et落岭云归，延颈望江阴。乱流淙大壑，长雾匝高林。林际无穷极，云边不可寻。惟见独飞鸟，千里一扬音。推其感物情，则知游子心。君居帝京内，高会Et挥金。岂念幕群客，咨嗟恋景沈。写望中所见之景，抒发感慨，其写景部分，似乎也学习借鉴了谢诗的表达，让人联想到谢诗，如谢云：“旅人心长久、忧忧自相接”、“荡志将愉乐”、“云归日西驰”、“引领冀良觌”、“乱流趋正绝”、“仰聆大壑淙”、“林壑敛暝色，云霞收夕霏”、“辛苦谁为情，游子值颓暮”，“飞鸿响远音”等等语句。鲍诗写景也可以说是络绎铺陈了，但始终让人感觉这一切景象物色都只是其愁苦情思的背景，它们将游子内心的悲苦映照出来，天上独飞之鸟让他自然地联想到自己失群远游的处境。景物的形象被沉郁的情思所掩盖，反而显得较为模糊。这是鲍照山水诗的特●t● ●点，尽管有时景物描绘刻意模拟谢诗，但只是停留在表面上，他不能继承谢灵运对山水的亲切赏会，客观观照。其《登黄鹤矶》、《从庾中郎游园山石室》等均属此例。后首言：荒途趣山楹，云崖隐灵室．冈涧纷萦抱，林障沓重密．昏昏磴路深，活活梁水疾．幽隅秉昼烛，地牖窥朝日。怪石似龙章，瑕璧丽锦质。洞庭安可穷，漏井终不溢。沈空绝景声，崩危坐惊栗。神化岂有方，妙象竞无述。至哉炼玉人，处此长自毕。对景色物象精工描画，同时，又十分讲究布局，上下高低对称，左右远近互倚，山水草木交相辉映，颇似谢灵运诗。在景物描绘上，仍有学谢痕迹，如谢云“跻险筑幽居，披云卧石门”、“涧委水屡迷，林回岩逾密”、“连障叠嵫屿，青翠杏深沈”、“活活夕流驶”、“灵物馐珍怪，异人秘精魂”等等。但其境给人的感受却是凄清难奈，石室险危，让人坐感惊栗，绝不象谢灵运笔下的境虽幽远，但景物却生气灵动，让人感到亲切可喜。如莳所析，这正体现了二人由于经历、个性、情感等差异所造成的对山水进行审美观照时态度的不同。换句话说，尽管鲍照在表现景物时有意识地学习谢灵运，但他并不能真正领会谢诗对待山水那种闲旷自适的情怀。套用现代美学术语，谢灵运的山水诗侧重展现“无我之境”，而鲍照的山水诗则主要表现“有我之境”。谢灵运以一种平和宁静的心态及静观默察式的审美眼光去游览、欣赏景物，发掘自然山水中所蕴藏的美。对他而言，“清晖能娱人”，鲜丽清新的景物不但能对他产生一种感性直观的打动，而且，悠旷自适的景物本身似乎就蕴含着无穷的真理妙趣，能一下触及其灵魂。他从欣赏景物中自然地感悟到人生哲理，同时，所感悟之哲理又反过来慰藉了其狂傲而落寞的心灵、消解了因政治失意而带来的精神的躁动和心理的愤懑。在谢诗中，情、景、理三者是贯通一致的。他冲破了玄言诗的牢笼，将大自然景物的千姿百态摄入诗中，别开生面，使山水成为我国诗歌创作中的重要题材。鲍照着意在景物表现上学习谢诗，同时，由于其审美心态与审美观照方式的不同，他在描写景物时常常以情带景，几乎没有谢诗的玄理思辩，而是体现其述情沉郁的风格。如鲍照《还都道中》其三：久宦迷远川，川广每多惧。薄止闾边亭，关历险程路。翟蓊冥隅岫，蒙昧江上雾。时凉籁争吹，流游浪奔趣。恻焉增愁起，搔首东南顾。茫然荒野中，举目皆凛素．回风扬江泌，鸦寒栖动树。太息终晨漏，企我归飙遇。诗人即景命诗，起便悲苦，他化景物为情思，选象立意萧瑟苍凉。由于长期游宦的人生经历，诗人在面对宽广迢远的河流时，感到迷茫和畏惧，与他相伴的，只有边亭和险程，天边浓重的云、江上迷蒙的雾、呼啸的寒风、奔腾的疾流，这些景物全着上了诗人羁旅愁苦的情感色调。诗人说眼I；{『景物让他“恻焉增愁起”，实是由他以羁旅愁苦的心境去观照沿途景物所致，举目所见，唯是荒野、狂风、14 寒鸦等景象。诗中“迷”、“惧”、“险”、“凉”、“恻”、“愁”、“茫然”、“凛素”、“太息”等带有强烈感伤暗淡色彩的词藻，更揭示了旅途的艰辛和感情的孤寂．诗人本来就不是以审美欣赏的眼光去看待山水，因此，他丝毫感受不到谢灵运那种欣赏景物的惬适和愉悦。面对山水，鲍照审美的心灵显得疲倦而苦痛，其对景物的观照中蕴含着沉重悲凉的生命意识，山水诗浸透了其自身人生不幸的感伤与慨叹。这表明，鲍照在景物表现技巧上有意识的学习谢灵运，但保留了其自身创作个性，他的山水诗有巧似的一面，但仍以表现诗人主体情感而见长，因此，就山水景物表现本身而言，鲍照还是远不及谢灵运的。在表现景物上，鲍照虽然有意识地学习谢灵运，但由于个性经历及审美观照方式的不同，他根据自己的情感体验，将谢诗意象进行重新组合，从而显示出与谢诗不同的风格：谢诗景物清新、自然、旷适，鲍诗峻峭、苍凉、险急。如谢诗云“白云抱幽石”(《过始宁墅》)，鲍诗则云“穹跨负天石”(‘从登香炉峰》)；谢诗云“春晚绿野秀，岩高自云屯”(《入彭蠡湖口》)，鲍诗云“驰霜急归节，幽云惨天容”(《还都口号》)；鲍诗言“腾沙郁黄雾，翻浪扬白鸥”(《上浔阳还都道中作》)，谢诗言“海鸥戏春岸，天鸡弄和风”(《于南山往北山经湖中瞻眺》)；鲍诗“落日川渚寒，愁云绕天起”，谢诗言“云日相辉映，空水共澄鲜”(《登江中孤屿》)或“云日相照媚”(《初往新安桐庐口》)、“落日山照耀”(《七里濑》)。相似的景物，经过鲍照主体情感的改造，却显示出与谢灵运完全不同的意境，一个悠闲旷适，一个紧张惊挺，两种境界是很耐人寻味的。总而言之，在山水诗初创之际，谢、鲍二人以各自的才性与情感，创造了各具特色和风格的山水诗，而鲍照在描绘景物时明显有对谢灵运的借鉴，他有意识地吸取了谢诗“清水芙蓉”的表现技巧，同时，由于他骨子里浸透着羁旅游宦的孤苦之情，因此，他无法继承谢灵运让山水独立于主体之外的客观审美观照方式，而是让山水染上主体浓郁的忧伤色调。或者也可以说，鲍照在学习谢灵运的同时保留了自身的创作个性，情溢于景，是他的山水诗迥异于谢诗的一个特征，也许正因为此，他在客观描绘景物方面反不及谢灵运，在山水诗创作历史上的地位与影响都不如谢灵运。第三节谢胱对谢灵运的接受谢胱是南齐最为杰出的诗人，他在当时和后代诗坛上都具有重大影响，其作品历来受到人们的推许。谢跳曾出守宣城三年，写了大量的山水诗，因而又有“谢宣城”之称。他与谢灵运同族，经历和遭遇，都有与谢灵运相似之处，其山水诗创作又颇受谢灵运的影响，因此，又有。小谢”之称“。谢胱在创作上接受谢灵● ●运的影响主要体现在以下几个方面：一、在表现景物时有意识地学习和借鉴谢诗语词、句式．试看下表：谢胱诗谢灵运诗江南佳丽地，金陵帝乇州。(‘入朝曲》)两京愧佳丽，三都岂能似。(《会吟行》)逶迤带绿水，迢递起朱楼。(《入朝曲》)逶迤傍限陕，迢递陟陉岘。(‘从斤竹涧越岭溪行》)幽念渐郁陶。(《春思》)幽居犹郁陶(《酬从弟惠连》)仿佛昆山侧(《答张齐兴》)想象昆山姿《登江中孤屿》中嗣思偃仰(‘直中书省》)中园屏氛杂；(‘田南树园激流植援》)窗中列远岫，庭际俯乔林。(‘郡内高斋闲望高林映窗里，绝溜飞庭前。(‘石壁立招提精舍》)答吕法曹》)群木既罗户，众山亦当窗。(《田南树同激流植援》)岩乖变好鸟，松上改陈萝。(《和千长史卧病》)园柳变鸣禽；新阳改故阴(<登池上楼》)淮阳股肱守，高卧犹在兹。弦歌终荚取。卧病同淮阳。弦歌愧言子。(《命学士讲书》)(‘在郡卧病昼沈尚8》)首夏实清和(《别王僧孺》)首夏犹清和(《游赤石进帆海》)日隐涧疑空，云聚岫如复。(‘和王著作融八日末涧增波，云生蛉逾叠。(《登上戍石鼓山诗》)公山》)叶低知露密，崖断识云重。(‘移病还园示亲鸟鸣识夜牺，木落知风发．(‘夜宿石门》)属》)假遇1#将迎(《赋贫民田》)于今废将迎(‘初去郡》)荒城迥易阴，秋溪广雉渡。(《临溪送别》)崖倾光难留，林深响易奔。(‘石门新营所住四面高山同溪石濑茂林修竹》)生烟纷漠漠。(《游东田》)睹生烟而知塘。(《撰征赋》)幸沾云雨庆，方辔参多士。(《始之胄城郡》)庆云惠优渥，微薄攀多士。(《拟邺中·阮隔》)幸藉京华游。(《同弱夜集》)昔余京华游。(‘斋中读传》)未辨连山极(《临高台》)莫辨洪波极‘行田登海口盘屿山》佳期怅何许。(《晚登三山还望京邑》)佳期纲无像。(《登上戍石鼓山诗》)乘景弄清漪(《将游湘水寻句溪》)涉清弄漪涟(《发门濑三瀑布望两溪》)暮春春服美，游驾凌丹梯。(《登山曲》)躔步陵丹梯。(‘拟邺中·阮瑶》)行树澄远阴。(《和永记室省中》)秋岸澄夕阴(《永初二年七月十六日之郡初发都》)将无寓教礼，孰有知方性。(《赋贫民田》)常佩知方诫，愧微富教益。(《种桑诗》)16 从上表，我们可以清楚地看出谢眺在语词、旬式上受谢灵运诗歌的深刻影响，他较为大量地借用大谢诗的语词句式，或略加变改，将其融入自己的表达中。诗人不是生搬硬套地使用大谢诗语词、句式，而是根据自己诗歌表达的实际需要，经过精心的艺术构思，巧妙地将大谢这些语词、句式作为其自己的语汇材料熔铸在作品中。试举几例：谢跳“白日丽飞甍”2(《晚登三山还望京邑》)，化自谢灵运“白日爵江皋”(《从游京口北固应诏》)，大谢描绘白日映照下江皋生机勃勃的美丽景象，而谢眺移以写京城建筑，在明媚的阳光映衬之下，突现了京城高楼的雄伟壮丽，诗人眷恋惜别之情也就自然地融入了景物之中。谢胱借用大谢诗句式语词，为我们创造了新鲜动人的意境。又如，“怀人去心赏”(《京路夜发》)，将大谢“永绝赏心望，长怀莫与同”(《酬从弟惠连》)两句浓缩为一句，语句简洁了，而表达却更凝炼、有力了。再如，“迢递南川阳，迤逦西山足”(《治宅》)，甸式效大谢之“靡迤趋下田，迢递瞰高峰”(《田南树圆激流植援》)，同是描写对居宅的修治，谢胱表现的是居宅的规模与面水背山的幽美环境，而大谢所写的是居者在田园悠闲自适的游历，重在表现人物的活动。二者所展现的意境并不相同。又，谢胱“故乡邈已复，山川修且广”(《京路夜发》)，从大谢“故山日已远，风波岂还时”(《初发石首城》)化用而来，同是离开故乡，渐行渐远，表达眷恋不舍之情，大谢是由于遭到谗害，而被再度贬谪远放，因此，对前途感到十分渺茫，由阻隔返乡的现实风波而联想到人世的风波，其悲痛无助之情显得激切。谢胱虽也有离乡钧忧伤，但他表达得比大谢含蓄、沉郁。总之，从上表及举例分析，我们看到谢眺对谢灵运的语词、句式的有意识接受。此外，在语言运用上，谢灵运诗中较多使用双声、叠韵词及叠音词，兹不举例。谢跳也继承了他这一特点。如《冬日晚郡事隙》云：案牍时闲暇，偶坐观卉木。飒飒满池荷，待悔荫窗竹。檐隙自周流，房栊闲且肃。苍翠望寒山，峥嵘瞰平陆。已惕慕归心，复伤千里目。风霜旦夕甚，蕙草无芬馥。云谁美笙簧，孰是厌蘧轴。愿言追逸驾，临潭饵秋菊。4其中双声如“闲暇”、“苍翠”、“芬馥”；叠韵如“周流”、“寒山”、“峥嵘”、“愿言”；叠音词如“飒飒”、“俪俪”。这只是谢胱诗中寻常的一首，鲜明地反映了他为了追求声韵上圆美流转的艺术表现效果而大量使用双声、叠韵及叠声词，大大发展了大谢诗的这一形式特点。不仅如此，为了追求视觉形式上的美，谢灵运诗借鉴了赋的用字法，还注意偏旁的整齐一致，如“啦吗”、“深沉”、“渊沉”、“波澜”、“岖嵌”、“芙蓉”、“芳草■“溟涨”、“超越”、“澹潋”、“萤苏”等等，甚至有“逶迤傍限陕，迢递陟陉岘”、“濯流激浮湍”这样的表达。谢胱也继承了大谢这一特点，如上所举诗中，17● ●即有“峥嵘”、“蕙草无芬馥”、“笙簧”这样的例子。同时，谢胱也有“蕙草芳萋萋”这样的偏旁完全一致的诗句。联绵词、叠音词及同偏旁词的大量运用是谢胱诗的一个显着特点，体现其对美的形式的追求，体现后人所说的“精工”。而这一特点，主要是从学习大谢诗发展而来的。二、在结构方式上对谢灵运的接受与变创记游——写景——发感，这是谢灵运山水诗比较常见的结构模式。这样的结构模式也反映了谢灵运的山水观念。谢灵运似乎只有置身于隔绝人烟、不辨路径的深山大壑中，才能平息他内心的躁动与不安，“山水含清晖”，“清晖能娱人”，他在山水中找寻一个与现实社会截然不同的清幽静谧、和谐安宁的美丽世界。他用心去体会、去感受自然景物的灵性妙趣，与深林幽涧中的一花一草一木一石一鸟一猿一流一露进行认真而仔细的对话。他周旋历览，不断寻幽探奇，去发掘新的境地，因此，在他的眼里，他的笔下，景物无不呈现出生气勃勃、悠闲自得、恬澹宁静的风貌气质。因此，王夫之说读谢灵运的诗能“使人卞躁之意消”(《姜。斋诗话》)。谢灵运的山水诗正是他这种游历真实而生动的记录，他喜欢用移步换景的铺叙手法刻画山水。谢胱对谢灵运结构模式的接受有两种情形：第一，完全依照谢灵运的典型模式，即叙游、写景、发感，发感中多含由游赏而生发的人生哲理的感悟。虽然这种情形在谢眺山水诗中所占比例不多，却体现了其受谢灵运最为典型的影响。谢胱继承了谢灵运这一结构模式，或者更准确地说，他是继承了谢灵运对山水景物。的一种观念和审美感受方式。他在登临览眺中对山水景物进行静观默照式的欣赏，客观描绘景物的生机灵动的姿态形貌，与山水进行平等的交流。如《将游湘水寻句溪》、《新治北窗和何从事》、《之宣城郡出新林浦向板桥》、《始之宣城》、‘游山》、《游敬亭山》《和刘西曹望海台》、《游东田》等皆属此例。如《游山》云：托养冈支离，乘闲遂疲蹇。语默良未寻，得丧云谁辨。幸莅山水都，复值清冬缅．凌崖必千仞，寻溪将万转．坚螃既岐增，回流复宛澶。杳杏云窦深，渊渊石溜浅。傍眺郁篥绔，还望森聃梗。荒陵被葳莎，崩瞳带苔藓。鼯狄叫层堪，鸥鸟戏沙衍。触赏聊自观，即趣成已展。经日惜所遇，前路欣方践。无言蕙草歇，留垣芳可搴。尚子时未归，邴生思白免。永忐昔所钦，胜迹今能选。寄言赏心客，得性良为善。“这首诗名为《游山》，但似乎并不是写游历实境，更象是对谢灵运诗的刻意拟效，详细记述了登山游览经过，并以游历为线索，详细铺陈描绘所见所闻景物的形貌姿态及声音，同时，抒发自己从游览中得到的对人生哲理的感悟。诗歌的意象、18 语词几乎全本谢灵运诗，差不多每句都能从谢灵运诗(赋)中一一找到对应，因而给人酷似大谢的印象。如谢灵运诗赋有“支离”、“疲茶”、“乘闲”(《辞禄赋》)，“语默”、“极目”、“回顾”，“披云”、“奔峭”、“绝壁”、“苔岭”、“哀狄”“沙垣”、“采蕙”、“搴若”、“摘芳”、“尚子”、“邴生”“赏心”等语词、典故，大谢诗赋中又有“准蚂既峻蛾”(《泰山吟》)“早莅建德乡”(《游岭门山诗》)，“协以上冬月，晨游肆所喜”(同上)、“浮舟千仞壑，总辔万寻巅”(《还旧园作见颜范二中书》)、“怀新道转迥，寻异景不延”(《登江中孤屿》)、“乘流玩回转”(《从斤竹涧越岭溪行》)、“石浅水潺谖”(《七里濑》)、“海鸥戏春岸”(《于南山往北山经湖中瞻眺》)、“资此永幽栖”(《邻里相送至方山》)、“选自然之神丽”(《山居赋》)，“寄言摄生客”(《七里濑》)、“得性非外求”(《道路忆山中》)等句。显然，这首诗是在领会了大谢游山精神，并认真研习了大谢诗歌体貌特征的基础上有意效仿之作，是谢胱在整首创作上从结构、立意、遣词造句用典等方面全面学习谢灵运的一个典范。陈胤倩说：“此首荡漾苍蔚，有赋家之心。”成倬云日：“不矜才，不使气，按部就班，负声振采，自成一篇工整文字。”5他们所说的这些特点应该也是符合谢胱对谢灵运诗的认识的，虽然这并非谢胱诗自己的显著特点，但他却以自己的创作显示了对大谢体的欣赏及对其特征的理解。其《游敬亭山》云：兹山亘百里，合沓与云齐。隐沦既已托，灵异居然栖。上干蔽自日．下属带回溪。交藤荒且蔓，楞枝耸复低。独鹤方朝唳，饥鼯此夜啼。滞云已漫漫，夕雨亦凄凄。我行虽纡组，兼得寻幽蹊。缘源殊未极，归径眢如迷．要欲追奇趣，即此凌丹梯。皇恩竞已矣，兹理庶无睽。”这首诗则是谢跳描绘真实具体的游山经历见闻与感受，其结构方式与大谢体如出一辙。他与谢灵运一样不辞辛劳地穷幽探险，气候的昏旦变化并不影响诗人游赏的兴致，傍晚的阴云凄雨反倒为其寻幽揽胜增添了几分奇趣。他对傍眺周览所见所闻的景物进行铺叙描绘，景物形象生动形象、鲜明真切，最后，他发表自己的游历感想，即渴望摆脱世事俗务的牵缠，幽栖于林壑，表明他对游山奇妙情趣的深刻体会，对萧散自适人生的强烈渴望。《将游湘水寻句溪》及《新治北窗和何从事》诗也都表现出这种登临览眺、幽赏山水的情怀，在结构方式与表现上都与大谢颇为相近。后一首由于表现主题的需要，隐约可见其对谢灵运《田南树园激流植援》及《南楼中望所迟客》的借鉴，诗云：国小暇日多，民淳纷务屏。辟牖期清旷，开帘候风景。泱泱日照溪，团团云去蛉。岩毙兰橡峻，骈阒石路整。池Jt树如浮，竹外山犹影。自来弥弦望，及君临箕颍。清文蔚且咏，微言超已领。不见城壕侧，思君朝夕顷。同舟方在辰，何以慰延颈。”第二种情形是诗中较少或不作玄理思辩，只是单纯地表现游赏的欢悦畅适，● ●作品结尾也不过是一时情感的自然抒发：或者表达欣赏景物之后心情的条畅愉悦、闲适旷达，或者仍感到内心郁积的愁闷未得排解的惆怅无聊。谢灵运诗中这一类作品并不少，只是有的论者较多地关注并夸大了其说理谈玄的特点，而忽视了其中这一类型。这一类作品往往在开端即明确交待因内心有所不适，或者怀着一种强烈的寻幽揽胜的冲动去登临游览，或者希望通过登山涉水来排忧释闷，或者将游览山水作为生命本身的一种需要。如《七里濑》、《登上戍石鼓山诗》、《游南亭》、《郡东山望溟海诗》等作品都属此类，其曰：“泪泪莫与娱，发春托登蹑”(‘登上戍石鼓山诗》)，“荡志将愉乐，瞰海庶忘忧”(《郡东山望溟海诗》)，“久疼昏垫苦，旅馆眺郊歧”(《游南亭》)，“羁苦孰云慰，观海藉朝风”(《行田登海口盘屿山》)。这样的登览不外乎两种结果：要么，如愿已偿地在欣赏自然美景时排解掉内心的不适，感受到心灵的惬适畅达；要么，在欣赏景物之后仍感觉内心的忧郁无法消除。前者如“披拂趋南径，愉悦偃东扉”(《石壁精舍还湖中作》)，。合欢不容言，如与心赏交”(《石室山诗》)，后者如“萱苏始无慰，寂寞终可求”(<郡东山望溟海诗》)、“摘芳芳靡谖，愉乐乐不燮”(《登上戍石鼓山诗》)。这些作品并没有多少真正意义上的玄理思辨，即如(-Iz里濑》云“遭物悼迁斥，存期得要妙。既秉上皇心，岂屑末代诮”，在有些论者看来，是典型的玄理感悟，其实，也不过是诗人借用了当时人们较为熟悉的老、庄之语来准确地传达内心的感慨罢了，表达的是一种由欣赏景物而自然生发的自适萧散的人生感怀，而并不着意在玄理思辨上。如果说(-tz里濑》尚属于前一类作品的话，那么，《石室山诗》、‘游南亭》、《登上戍石鼓山诗》、‘于南山往北山经湖中瞻眺》则没有什么玄理成分，而主要是在游历中对景物作客观描绘，抒发诗人感性的情怀。随着齐、梁谈玄文化风气的减弱，谢跳在接受谢灵运诗时，除了不多的作品可能有意效仿谢灵运，有玄理感悟之外，大多数作品放弃了玄理思辩，而是落脚于主体情感上。这样的游赏也与谢灵运一样，有两种结果，或者是完全被自然美景所征服，内心的不适得到了排解，感到畅然惬怀，如《游东田》云：戚戚苦无惊，携手共行乐。寻云陟累榭，随山望曲阁。远树嗳仟仟，生烟纷漠漠。鱼戏新荷动，鸟散余花落。不对芳春酒，还望青山郭．他希望通过寻山陟岭来平息心中积郁的忧伤，而且，事实上，他如愿已偿地实现了其初衷，由欣赏自然美景而平息了内心的郁闷，感受到暂时摆脱仕途牵累的愉悦。又如《出下馆》云：麦候始清和，凉雨销炎燠。红莲摇弱荇，丹藤绕新竹。物色盈怀抱，方驾娱耳I；t。零落既难留，何用存华屋。不过，这样的理想结果在谢胱诗中是较少见的。在绝大多数情况下，他饶有兴致地欣赏美景，却在充分感受“沧洲趣”之余，不由自主地将目光收回到自身，联每 想到自己的身世经历，抒发羁旅思乡之愁怀。谢灵运游赏山水的情怀比谢胱显得旷达萧散，这是其个性与经历所决定的。有时，他在欣赏山水美景后仍表达不适，但这种不悦，主要是由缺乏赏心同游所造成的。谢胱与谢灵运生活的时代与经历都有所不同。面对山水，虽然谢胱也有谢灵运那样清旷惬意的领会，但更多时候他的作品还是刻上了其自身经历、心境的烙痕：主体在面对美丽的景物时，常常不由自主地联想到自己的人生，感到人事的拘束，从而流露出一种漂泊的无奈、怅然与忧伤之情。谢胱与谢灵运一样被身不由己地卷入到政治纷争的漩涡中，但他做不到谢灵运那样狂傲地隐退。他说：。常恐鹰隼击，时菊委严霜。寄言厨罗者，寥廓已高翔。”(《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》)表现出悚惧畏祸及幸免灾害的复杂心理。他做宣城太守期间，偶尔也能体会到谢灵运游历山水的那种清旷洒脱，在山水景物中感到愉悦，忘却人世的种种烦恼，但是，大多数时候他无法置身世外，无法如谢灵运那样“民问诤讼，不复关怀”地专以寻幽探险为事，更不要说象谢灵运那样辞官归隐、纵情丘壑了。他说：“志狭轻轩冕，恩甚恋阁闹。”(《休沐重还丹阳道中》)，始终处在吏与隐的矛盾之中。他以“既欢怀禄情，复协沧洲趣”的心理出守宣城，在他看来，离开京城那个是非纷扰之地，即可以“嚣尘自兹隔”(《之宣城郡出新林浦向板桥》)了。但是，“怀禄情”与“沧洲趣”之间，总是天然地存在着矛盾：一方面，渴望身心的旷达闲适，在悠游山水中寻求精神的慰藉；另一方面由于没有脱离仕途，便难以摆脱人事的种种制约、牵绊与限制。谢胱的山水诗体现了他心中这种吏与隐的心理矛盾，少了谢灵运由游览景物而生发的人生适意的哲理思辨与感悟，而是多了羁旅行役之感、思乡怀人之愁。谢眺的山水诗展现出与大谢既相同又不同的两面：谢灵运说“平生协幽期”，谢胱说“既协沧洲趣”，二人都以一种审美欣赏的态度去观照景物，对景物进行客观的描绘，展现景物生机灵动、清新自然的形貌姿态。但谢胱与谢灵运不同之处在于，在欣赏山水佳趣之外，谢跳常常不由自主将目光拉回到现实中，联系自身的身世处境，抒发漂泊羁旅之感。这是他接受谢灵运山水诗时融入的新的元素。《之宣城郡出新林浦向板桥》、《始之宣城》、《宣城郡内登望》、《冬日晚郡事隙》、《落日怅望》、《后斋回望》《望三湖》等多数作品都属于这类。如《高斋视事》云：余雪映青山，寒雾开自Et。暖暧江村见，离离海树出。披衣就清盥，葱轩方秉笔。列俎归单味，连驾止容膝。空为大国忧，纷诡谅1}一。安得扫蓬径，销吾愁与疾。这首诗更多的是具有谢胱诗作自身的特点，尤其是善于发端，由景物转入视事，两相对照，表现其对治官事、理案牍的厌倦情绪。又，其《始之宣城郡》云：下帷阙章句，高谈愧名理。疏散谢公卿，萧条依掾史。簪发逢嘉惠，教义承君子。心迹苦未并，忧欢将十祀。幸沾云雨庆，方辔参多士。振鹭徒追飞，群龙难隶齿。烹鲜● ●止贪竞，共治属廉耻。伊余味损益，何用祗千里。解剑北宫朝，息驾南川涣。宁希广平咏，聊慕华阴市。弃置宛洛游，多谢金门里。招招漾轻楫，行行趋岩趾。江海虽未从，山林于此始。应该说，这算不上一首山水诗，更象一首述怀诗，明显受到谢灵运《初去郡》的影响，通过两首诗的比较分析，我们可以清楚地看N--人对待仕、隐的不同志趣，同时，能够帮助我们了解谢跳在接受谢灵运诗歌及人生志趣时的取舍。尤其在唐代大历时期，这种受谢胱诗风影响的诗作一时占据了诗坛主流，这是一个值得研究的颇有意味的文学现象4。再如《宣城郡内登望》：借门下车日，匪直望舒圆。寒城一以眺，平楚正苍然。山积陵阳阻，溪流春谷泉。威纡距遥甸，峻岩带远天．切切阴风暮，桑柘起寒烟。帐望心已极，俏倪魂屡迁。结发倦为旅，平生早事边．谁规鼎食盛，宁要狐自鲜。方弃汝南诺，言税辽东田。总之，谢胱的诗除了细致描绘景物外，还表现主观羁旅之愁，这种羁旅愁绪往往郁积心中，在览眺之时常常不期而至，诗人游赏的兴致被突然打断，他不是象谢灵运那样在悠游览眺的畅适之余将思维由感性引向理性，生发出对人生的哲理感悟，而是不得不将目光从客观景物收回到自身身世经历的慨叹上。谢胱接受谢灵运时对大谢体的这个变创是由其自身经历与心境所决定的，并对后世具有深远的影响。三、在景物描绘上学习大谢诗清新自然的表现手法谢眺在山水诗史上以描绘景物清新自然而闻名，这正是他学习谢灵运的精髓所在。谢灵运描写景物自然真切，谢胱也有不少描绘形象生动鲜明、真切自然的佳句，有的一直脍炙人口。如：余霞散成绮，澄江静如练；喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。(《晚登三山还望京邑》)寒槐渐如束，秋菊行当把。(‘落日怅望》)天明开秀鳄，澜光媚碧堤；风荡飘莺乱，云行芳树低。(《登山曲》)汀葭稍靡靡，江菱复依依；田鹄远相叫，沙鸨忽争飞。(《休沐重还丹阳道中》)红莲摇弱荇，丹藤绕新竹。(‘出下馆》)日华川上动，风光草际浮。(‘和徐都曹出新亭》)谢胱对谢灵运诗有过非常认真的研习，他吸取谢灵运描绘景物的技巧，或者巧妙地使用动态动词及富有形象性的形容词，或者使用描绘性的叠音词，或者使用本身形象鲜明的事物进行比拟，将景物形象表现得生机灵动、形象鲜明，让人觉得真切自然，有宛然直置之感，如上所举诸例。这样的例子还可以举出很多。关于这一点，6谚人谈论得已经很多很深了，兹不赘述。总之，谢胱作为齐代最杰出的诗人，创作了大量山水诗，而其作品明显受到谢灵运的深刻影响。谢胱学习谢灵运，具体体现在语词句式、音韵修辞，结构立 意及表现技巧等诸多方面。他领会了谢诗精神，对于大自然的美具有高度的观察力、深刻的鉴赏力，以及高超的艺术表现力。谢彤6对谢灵运的接受及创变对中国山水诗的创作与发展具有重大推进作用。第四节沈约对谢灵运的接受及其重要意义南齐永明六年，沈约撰成《宋书》，为谢灵运立了专传，将谢灵运的形象展示给后代读者。中国向来具有重史的学术传统，史家记事遵循“实录”的原则，即所谓“不虚美、不隐恶”。但另一方面，优秀的史家总试图通过对历史的叙述，“究天人之际，通古今之变”，以“成一家之言”，这尤其体现在重视“史论”的传统上。任何历史事件一经纳入叙述者的语言系统，不论他如何力求客观，其实都会不同程度地打上叙述者的思想印记。当然，叙述者的思想不是凭空产生的，也不是孤立存在的，而是往往代表着他那个时代最广泛的人们的思想认识。《谢灵运传》以史叙作评，其在材料的选择、结构的安排，叙述语气的运用等等方面，无不体现出沈约及其同时代人对谢灵运其人其作的理解，对后代谢灵运接受产生了深远的影响。一、高度称美谢灵运的文才：“文章之美，江左奠逮”史传一开头即确立了谢灵运在文学史上的崇高地位，日：“文章之美，江左莫逮”，换句话，也就是认为谢灵运的文学才能属刘宋之冠。这一看法，并非沈约一己之私见，而是为齐梁读者所普遍公认。钟嵘《诗品》将谢诗冠于上品，称谢为“元嘉之雄”。萧统选诗就数量而言，南朝以灵运为冠。这都说明在齐梁人眼里，谢灵运文才为刘宋第一是无可争议的事实。当然，其间还有一位与他齐名的颜延之，《宋书·颜延之传》称颜延之“文章之美，冠绝当时”、又说：“延之与陈郡谢灵运俱以词彩齐名，自潘岳、陆机之后，文士莫及也。江左称颜、谢焉。”颜、谢风格迥异，却并驾齐驱于刘宋诗坛。史传在盛赞谢灵运文学才能的同时，还指出谢灵运负才自恃，“性褊急，多愆礼度”的性格特征。谢灵运的性格与行事都存有魏晋名士遗风，表现为蔑视礼法，放诞不羁，以传统道德伦理观来看，谢灵运性格上空疏狂放，是具有瑕疵的。正是复杂的个性，使他的形象显得立体、饱满，让后世谢灵运的欣赏者感到其人性的魅力。同时，又使他成为一个颇具争议的人物。这也正是史传的可贵之处。瑕不掩瑜，从本传的叙述来看，谢灵运的文才高妙的特征被强化了。二、谢灵运山水诗的产生及传播沈约以史家的身份确立了谢灵运在文学史上的崇高地位，并探讨了他在山水诗方面取得巨大成就的原因。● ●其游放山水，既由其“素所爱好”的内在情性所驱使(谢灵运自己也曾说：“山水，性分之所适”(《游名山志》))，亦由其政治上“不得志”的外在遭际所引发，同时，还得益于“郡有名山水”的客观地理因素，是三者的合力作用。对于谢灵运的“肆意游邀”，史传极力渲染：出守永嘉，“遍历诸县，动逾旬朔，民问听讼，不复关怀”。退居始宁，与隐士“纵放为娱”，“有终焉之志”，“修营别业，傍山带江，尽幽居之美”，“凿山浚湖”，“寻山陟岭，必造幽峻，岩嶂千重，莫不备尽”，以致“自始宁南山伐木开径，直至临海，从者数百入。临海太守王弱惊骇，谓为山贼”，其游放“惊动县邑”。他为了登山之便，还特别发明了登山屐，“谢公屐”被作为典故常被后世诗文所运用，成为游赏山水的代称。受诏还朝，不见任遇，“灵运意不平，出郭游行或一日百六七十里，经旬不归”。因而再次被赐假东还，与惠连等“共为山泽之游”．任临川内使，“在郡游放，不异永嘉”。其自迁谪永嘉始，人生的每一个阶段都与游放山水紧密地连在了一起，即使因游放而得罪，也本性不改。如此痴情于山水，实为罕见。沈约感其遁迹山水之佳趣，慕其纵放世外之高韵，对其游放活动进行浓墨重彩的描叙渲染，使谢灵运游赏山水的形象立体化、定型化，这在谢灵运接受史上具有深刻意义。“谢客爱山水”或者“谢客游山”凝结成一种固定表达，后世文人往往由登山临水而自然联想到谢灵运，或者一提起谢灵运，便想到他的山水游赏及山水诗。谢灵运的游山为文学创作开启了一个新的审美领域，并且，渗透进南朝及后世读者的行为方式中．“清晖能娱人”，山水以其独有的魅力感召着人们，山行水涉不再只意味着旅途的劳顿和艰辛，而以一种审美的姿态向人们展现出其新的面貌。山水对人具有感召力，这并非谢灵运的发明创见。然而，只有到了谢灵运这里，山水才第一次展现出如此强大的审美魅力，令人须臾不舍。谢灵运与山水之间形成了某种天然的不可分割的联系，其自觉主动地走向自然山水，在游历实践中去感悟人间所没有的那份自在自适，游山作为一种行为方式，成为其生命活动的核心内容。谢灵运的山水诗正是这种游山活动的产物，“所至辄为诗咏，以致其意焉”。再看看其传播接受效果：“每有一诗至都邑，贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遍，远近钦慕，名动京师。”可见，读者关心着这位具有“诞通度”、“名家韵”的名流的行踪与创作，对其作品的接受传播怀有高度的热情。尽管颜、谢并称，但谢诗在当时读者中所享有的崇高声誉，是颜所无法比拟的，这就难怪颜要关心人们对自己与谢灵运诗优劣的比较评价了。三、从谢灵运的创作上看其思想变化的历程《谢灵运传》全文选录了谢灵运的《撰征赋》、《山居赋》、《劝伐河北表》 及‘诣阙上表》，此外，还录了其“兴兵叛逸”时的“自叙”诗及《临终》诗。就选录谢灵运诗文的主旨来看，体现谢灵运“文章之美，江左奠逮”当然是一个方面。然而，更为有意义的是，每一篇都特别强调其创作背景，几篇文章将谢灵运几个重要的人生阶段循序连结起来，准确把握了其思想发展变化的脉络。这可以帮助我们更完整地认识谢灵运其人，并有助于加深我们对其作品的理解。第一阶段，以《撰征赋》为代表。缅怀历史、关注现实，对刘裕安邦定国寄予厚望。交好义真，议论时政，亦属这一阶段。这一阶段充满强烈的济世情怀，具有浓厚的政治热情。第二阶段，以《山居赋》为代表。这是谢灵运山水活动及山水诗创作最为繁盛的时期。从贬谪永嘉到退居会稽，他悠游山水以适性，沉浸于自然山水中，以一种审美的姿态去游赏山水，以其山水诗创作声震文坛。第三阶段，以《劝伐河北表》为代表。他受诏还朝，不得重用，游放山水以自乐，因而被赐假东归。这一时期，他在朝中不得任遇，仕途再次受挫，复发的政治热情再度熄灭，心怀不平，纵情山水。他本次还朝，本对自己的政治才能极为自负，然而却“唯以文义见接”，希望落空。他临行陈表，或可视作向朝廷的一种含蓄告白，表明自己时刻在密切关注着国家收复大业，同时，也显示其政治谋略。第四阶段，退居会稽，怡情山水。这一时期，谢灵运完全绝弃了政治上进取作为之念，唯求自适，因此，更加纵放无度，不遵礼法，出言无忌。最终因疏狂不检而惹祸。他上表辩诬，《诣阙上表》便产生于这一背景。最后，外放l临川，游放不改，在政治上走上了穷途末路，在思想上显示出绝望与悲观。其《自叙》诗及《临终诗》可为此期代表。史传以这几篇文章作为线索，为我们完整细致地展现谢灵运人生的几个重要阶段，并揭示了每个阶段诗人的思想特点，对谢灵运的认识具有定型意义，后世对谢灵运形象的认识往往以此为依据和基础。四、沈约指出谢灵运在音律调韵上的不足《谢灵运传论》可视作沈约对中国历代诗歌发展历史的综述，他将这样带有总结性质的论述置于《谢灵运传》之后，其以谢灵运为有宋诗歌最高成就的代表的意味是显而易见的。沈约对于谢灵运在诗歌创作方面取得的艺术成就，给予了充分肯定，说：爱逮朱氏，颜、澍腾声。灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。不过，《传论》的重心并不在此，沈约旨在提出自己关于诗歌声律方面的理论创见。这是永明时代文学新变的一个反映。沈约认为自己发现了在诗歌创作方面取● ●得成就的一个重要因素，即诗歌音韵方面的规律，也就是他说的“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异．”他认为“妙达此旨，始可言文。”然而，他遗憾地看到：自‘骚》人以来，而此秘末睹。至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。张、蔡、曹、王，曾无先觉，潘、陆、谢、颜，去之弥远。在沈约看来，尽管谢灵运在诗歌创作方面以其“兴会标举”而取得了很高的艺术成就，具有承前启后的重要意义，但是，他未能意识到诗歌“音律调谐”的规律并加以自觉运用，谢灵运及其以前的文人即便有“音韵天成”的“高言妙句”，也不过是“暗与理合”，是一种偶然的巧合。沈约在谢灵运传后发此议论，一方面表明他对谢灵运诗歌成就的充分肯定，一方面揭示了由宋至齐文学风气的一个转变，随着创作的发展，人们开始有意识地关注诗歌的声律问题，对于诗歌艺术技巧的探讨越来越深入了。这在中国诗歌发展史上是一件大事，标志着我国诗歌理论的一大进步，为近体诗的形成奠定了基础。明代如何景明、许学夷等人从诗歌体锘4演变历史角度接受谢灵运，辨析谢诗风格体制，沈约的这一认识，对他们无疑具有重要的启示意义。 第五节‘文选》对谢灵运的接受●《文选》是我国现存最早、也是在历史上影响最大的一部诗文总集。作为一种文学作品选集，特别是在文学史上起了较大影响，并且代表着一定的文学流派的选本，它总是有其一定的编选目的，并且体现着编选者的文学主张。而这种主张又不完全取决于编者个人的意志和偏爱，还要受那个时代的历史条件及文学思潮的制约；同时，编选者们又不得不在一定程度上考虑到读者的需要。因此，通·过‘文选》对谢灵运作品的选录，可以考察在齐梁时代萧统及其周围一些文士对谢灵运的接受情况。一、‘文选》中诗歌选录情况类补述劝献公祖咏百游招反游咏哀赠行星郊乐挽杂杂诗杂拟别亡德励诗宴饯史——仙隐招览怀伤答旅戎庙府歌隐人l2l79121392l1342710数3l41O作623l8218312173524549363品41393240数重谢曹郭左谢阮曹刘陆王颜曹陆古诗陆12要212172918524319曹8谢8鲍作陆谢左陆颜7潘曹谢陆陆1张5江30家181361协lO作谢颜鲍谢陆07谢4鲍品1跳61颜谢2数颜1鲍谢颜231谢眺82沈1胱1谢鲍沈6沈1l谢3181沈胱颜谢414跳眺谢51跳沈42从表中可以看出，二十三类中又以“公宴”、“祖饯”、“咏史”、“游览”、“哀伤”、● ●“赠答”、“行旅一、“乐府”、“杂诗”、“杂拟”为大类，说明萧统将这些题材视作诗歌创作的主流。从上表各类选诗数量排比还可看出，“公宴”类以颜延之为首；“祖饯”类以曹植为首；“咏史”类以左思为首，颜延之为副；“游览”类以谢灵运为首，颜延之、沈约为副；“哀伤”类以潘岳为首；“赠答”类以陆机为首，刘桢、曹植为副；“行旅”类以谢灵运为首，陆机、谢眺为副；“乐府”类以陆机为首，鲍照为副；“杂诗”以张协为首，曹植、谢胱为副；“杂拟”类以江淹为首，陆机为副。在这几大类中，陆机和谢灵运分别在两类题材中居于首位。其次则为曹植、左思、潘岳、张协、颜延之、江淹等人。就入选作品总数而言，陆机52首，谢灵运40首，江淹32首，曹植25首，颜延之、谢胱各21首，鲍照18首，阮籍17首，沈约、王粲各13首。从作家分布类别来看，谢灵运诗分布于十类之多，其次为陆机和曹植，各8类，颜延之、谢眺各7类，王粲、鲍照各6类，潘岳、沈约各5类。需要说明的是，江淹入选数量很大，主要是由于《文选》录其《杂体诗》三十首，表明萧统对诗歌辨体的重视。因为拟体并不在于显示作者本人的创作个性，，相反，在于酷肖其所拟者之声口，如果将拟作置于被拟者诗集中，能达到以假乱真(或日“夺真”)的地步，与被拟者极为相似，则是成功的拟作。因此，萧统《文选》虽然收录江淹作品数量很大，但并不等于说他对江淹创作才能的特别欣赏，只能表明他同钟嵘一样，对江淹善于摹拟的才能非常赏识，体现他对辨体的重视。通过以上几个方面的综合考察，在《文选》诗歌部分最为重要的几位作家分甓别是陆机、谢灵运、曹植、颜延之、鲍照。虽然《文选》的编辑不一定按照严格的排名顺序来收录作家作品，但是，从上表陈列的选录情况，我们不能不承认萧统在题材分类、数量安排、各诗人作品类别分布与诗作数量选取及类首诗人的选择上都是颇有用心的。4作品入选的数量，大致上反映出选集者对作家地位的评价，上述统计结果所排出的名单基本上是魏晋南北朝公认的最优秀的诗人。前三位陆机、谢灵运、曹植正好对应了钟嵘《诗品》所说的“太康之英”、“元嘉之雄”与“建安之杰”，而颜、谢、鲍等后世所称“元嘉三大家”在《文选》中的地位也是很显著的。二、谢灵运诗在<文选》中的入选情况及意义谢灵运诗分布于十类中，我们以数量多少为次作一细致分析，考察《文选》对谢灵运的接受情况。首先，从以谢灵运为类别之首的两类来看，说明编选者认识到谢诗的突出成 就体现在“行旅”与“游览”两类题材上。“行旅”与“游览”二者在《文选》各类别题材中也占有重要地位，在入选诗歌总量上仅次于“杂诗”、“赠答”、“杂拟”及“乐府”四者。在入选作家总数上仅次于“杂诗”、“赠答”、与“公宴”三类。而谢灵运在这两类题材中的入选数量均分别远远超过位居其后的谢胱、沈约和颜延之．其地位和作用得到了充分的突显。在今天看来，谢灵运诗集中的“游览”与“行旅”两类似乎没有多大区别，可是萧统却明确将它们分作两类，说明他对诗歌体貌的辨析是极为细致的。《文选》收谢灵运的“游览”诗，共9首，分别是《从游京口北固应诏》、《晚出西射堂》、《登池上楼》、《游南亭》、《游赤石进帆海》、《石壁精舍还湖中》、《登石门最高顶》、《于南山往北山经湖中瞻眺》、《从斤竹涧越岭溪行》。其中有三首题目明确标出“游”字，可见编选者主要是从这些诗作内容本身的辨析着眼的。游览天然地与山水联系在一起，是诗人主动从自然美景中寻找美、发现美并表现美的一种审美活动。游览诗则是诗人这种游历活动的产物。在这一活动中，诗人期望景物作用于他的，是一种心灵的畅适与愉悦。游览诗的性质，则是叙游体物写怀，其重心在描绘“游”中所“览”，描绘游历中所见，将景物的声色姿态生动地展现出来，让读者产生一种身临其境的真切感。以“游览”作为这类诗的名目，本身就表明南朝人对山水自然之美的深有会心，反映了这一时期的崇尚山水自然之趣的审美风尚。同时，人们对在艺术上自觉表现山水的美表现出浓厚的兴趣。而在这类诗歌中取得成就最大的诗人，当首推谢灵运。《文选》正是在对诗歌创作与被接受的实际进行总结的基础上，注意到了谢灵运在游览类诗中的特殊地位。而且，通过《文选》对游览诗的这种由选诗而显示出的评价，还可以看出谢灵运诗对前人的继承及对后世的典范意义。“游览”类收录诗人11名，谢灵运诗九首，占全类23首中的近一半。排列在谢灵运之前有曹丕、殷仲文与谢惠连各l首，从题目看，游览主要体现为两种情形，即个人游赏与侍游(侍从帝王游赏)。魏晋南北朝游览性的诗歌创作活动，大致不出这两种情形。盛大的诗歌集会，大概始于以曹丕、曹植为中心的邺下文人集团。”谢灵运《拟邺中集序》中说：“天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并，今昆弟友朋二三诸彦共尽之矣。古来此娱，书籍未见”。“游览”类所选曹丕《芙蓉池作》，就是邺下文人游赏活动的产物。曹丕集中还有《于玄武陂作》等诗，亦为行游之作。《芙蓉池作》中“双渠相溉灌，嘉木绕通川。卑枝拂羽盖，修条摩苍天””等诗句，已具有山水诗的性质。江淹在《杂体诗》中拟曹丕诗，以《魏文帝游宴》为名，概括了曹丕诗作的题材特征。将“游览”诗溯源至曹丕，●eg*自《l#k#％0l● ●看来是有一定道理的。当然，山水作为独立的审美对象进入人们的审美视野，进入文学创作，有一个较长时期的发展过程。在诗歌创作中开始大量描绘山水景物，以游览、审美为创作中心，则是在刘宋以后了。将殷仲文与谢混视作个人游览山水诗的先导，也并非萧统与《文选》编辑者们的创见，而是南朝人的普遍看法。江淹拟殷仲文，题为《兴瞩》，取《文选》所录殷仲文《南州桓公九井作》诗“独有清秋日，能使高兴尽”之意，其实就是取其游览之意。江淹拟谢混，题为《游览》，《文选》选录谢混《游西池》，其中云“惠风荡繁囿，白云屯曾阿。景昃鸣禽集，水木湛清华”，这些写景诗句被传为描绘山水的名句。可见江淹的拟作的确是建立在仔细辨别前代作家创作体貌的基础上，准确把握了诗人题材风格与创作特征进行的摹拟。沈约《宋书·谢灵运传论》中说“仲文始革孙、许之风，叔源大变太元之气。爰逮宋氏，颜、谢腾声。灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。”从游览诗发展过程这一角度来看，也正表明了谢灵运是在前人，尤其是殷仲文、谢混创作的基础上取得重大成就的。即如文选所取谢混这一首，其中云“白云屯曾阿”，而谢灵运‘入彭蠡湖口》云“岩高白云屯”，明显脱胎于此。到南朝，游览山水成为士人们生活的一种方式，文人游览集会活动更加频繁，帝王首先带领文官武臣侍从其游览，并要求赋诗助兴，正是这一时期应诏、侍游一类诗增多的原因。应诏、侍游之作总有些“应景”之嫌，终与诗人自身受大自然物色景象的感召而萌发出强烈的创作冲动有所不同。因此，不能成为山水游览诗的自觉独立的代表。当然，不可否认，风习所染，应诏、侍游中亦不乏优秀之作，比如<文选》所录谢灵运l首，颜延之3首，沈约1首(所录殷仲文1首，实为侍游之作)。加之，侍游是当时文人较为普遍的一种文学活动，因此，侍游诗也是不可或缺的一种重要诗歌体制。《文选》既然这样选录，说明萧统对这一类诗歌也是非常重视的。但是，《文选》选录谢灵运应诏的游览诗作仅1篇，其余8篇均为其个人独立的审美游览。所选颜延之3首均为侍游之作，说明颜延之之作可视为侍游诗的典范。这是符合实际情形的，也与颜延之的诗歌创作风格正好相吻合——侍游由于与帝王、朝廷有着直接的关联，因此，歌功颂德是其主旨，诗歌创作要求体现帝王具有悠游山水而使天下万物广被教化的美德，因此，常常“动无虚散，一句一字皆致意焉””，字斟句酌，刻意雕饰，其风格表现为庄重、典雅、华美。这也正是颜延之诗歌的重要特色。刘宋时期诗坛以颜、谢并称，但当时人即认识到了二人诗作截然不同的两种风格。《文选》在游览诗类对颜延之、谢灵运的这种不同选取，其实也体现了对颜延之、谢灵运不同诗歌风格的一种准确把握。个人自觉地游览山水，描绘景物，则当以谢灵运为典范。侍游诗由于过分追；。}●t■l ●求典雅华贵，在辞藻上精雕细琢，容易显得拘束，损伤诗歌直置自然之美。据历史记载，谢灵运天资颖悟，性好山水，被贬放永嘉及其幽栖始宁，都正好助长了其游览山水之雅兴，加上永嘉与会稽得天独厚的秀丽风景，于是，他跋山涉水，“所至辄为吟咏”，创作了大量优秀的游览诗。《文选》所录其8首个人游览之作，全是这两个时期的作品。在他的游览诗中，山水第一次以一种完全独立于主体之外的审美客体的姿态呈现出来，游览与山水成为其诗歌的中心。谢灵运的游览显得清旷闲适，其笔下景物给人清新自然的美感。《文选》所重视的，正是谢灵运这一类不受拘束、悠游随性的山水佳作。这种描绘景物自然真切的诗风在一定程’度上为后来的鲍照、谢眺与沈约等人所继承。谢跳亦以山水诗而闻名于诗坛，但《文选》仅收其游览诗一首。显然，编选者并不以游览为谢胱的特长。其实，这也不难理解：谢胱之诗，虽亦着力描绘景物，但他更多的并不是完全主动地走向自然，专意游览，而是“我行虽纡组，兼得寻幽栖”《敬亭山》。“寻幽栖”是在行役过程中的一种兼得的行为，而不是一种专门的独立的审美活动。谢眺的山水诗中，常常渗透出行役的艰辛与旅途的愁苦。正是在这一意义上，同为描绘山水自然景物，《文选》却将它们分作两个类别。再看行旅诗谢灵运的地位。·《文选》首先选录了潘岳的《河阳县作》与《在怀县作》作为行旅诗的肇端。”钟嵘认为潘岳继承王粲“发愀怆之辞”，善写哀伤之情。“行旅”类所选潘岳的三首，为其任河阳及怀县宰邑时的宦旅之作，杂有羁役之苦与思乡之愁。陆机5首，亦全为“羁旅远游宦”(《赴洛二首》之二，集作《东宫作》)之作，体现的同样是游宦羁旅之情。该类其它诗，亦皆如此。以此可知，《文选》的“行旅”当与游宦及行役相关。考察此类作品，的确多行役之苦的感叹，这是其与“游览”类的最大区别。行役宦游是常见于封建社会知识分子笔端的题材，是汉魏六朝诗歌创作的重要内容，因此，单属一类，不与“游览”混一。但行旅同样常常描绘山水景物，只是在山程水役的行旅记叙中还抒发个人羁旅游宦的情怀。有时，诗·人行役羁旅的背景影响到其对景物观照的态度，忧伤的情绪自然地渗入到对山水景物的观照之中，使笔下的山水景物著上了其主观忧愁的情感色调。行旅类诗中，仍以谢灵运入选最多，计10首，《初发郡》、《过始宁墅》、《富春渚》、《七里濑》为赴永嘉途中作，《登江中孤屿》为永嘉任上游览之作，《初去郡》为离开永嘉任作，《初发石首城》、《道路忆山中》、《入彭蠡湖》为离京赴临川作，《入华子冈是麻源第三谷》为在临川任上游览所作。“行旅”同“游览”二?者有着千丝万缕的联系。从创作发生角度说，二者有所不同，但从读者欣赏角度l来看，它们在描绘山水风物这一点上，又有相似之处。《文选》这类诗选陆机和： ●谢腱各5首，表明他们这方面的创作也具有典范意义。但是，我们将谢胱与谢灵运许这类诗比较，就会发现其明显不同。谢跳此类诗多羁旅游宦的忧伤，虽其云“既欢怀禄情，复协沧洲趣”，流露出对吏隐的欣喜。但那只是与处处充满危险的朝廷相对比而言的。实际上，他的萧散不及谢灵运。谢灵运的多数行旅之作实际上只是以行旅为背景的游览之作，如其《登江中孤屿》及《入华子冈足麻源第三谷》，本来就是行旅过程中的游览之作。而且，谢灵运的行旅诗常常有明确的借山水以愉乐、忘忧的意识，因此，他一旦沉浸在山水景物的欣赏中，往往能忘怀世事，只是在游览之余，想到现实，偶尔流露因怀念友朋而起的愁绪。总之，游览山水，借山水释优解闷是其行旅中一个较为清晰的目的。将谢灵运这类诗，归于游览范畴似乎也没有什么不妥，但或许这正透露出编选者的一种思想倾向，即尽管谢跳与陆机是行旅类诗创作中的较为典型的代表，但似乎更欣赏谢灵运这种在行旅中欣赏景物时忘怀世事的一种方式，更推崇谢灵运这样的以客观审美的眼光去观照山水，突出山水景物本身美丽多姿的形貌姿态的创作典范。萧统将谢灵运列为“游览”与“行旅”创作之首，正说明他对谢灵运山水诗的极为重视。与其同时代的颜(两类中各3首)、鲍(两类中各1首)在这两类诗上均远不及谢，说明他们诗歌的主要成就不在于此，在山水风物的描绘上，他们都远不及谢灵运，这与钟嵘《诗品》以“山泉”为谢灵运诗作题材代表的看法是一致的。游览与行旅是中国古代文人最重要的两类创作题材，《文选》将谢灵运作为远非别家可及的游览类与行旅类诗作之首，对其在山水诗创作中地位和作用的强调是不言而喻的．随着《文选》本身的广泛传播与被接受，谢灵运这两类题材也一直特别为历代读者所关注并被接受。《文选》这种通过分类选诗反映出来的对谢灵运的评价与理解，在谢灵运诗歌接受史上产生了极其深远的影响。唐代及以后许多人创作游览诗及行旅诗，皆有意识地学习和借鉴谢灵运，将其视作游览类的典范。直到明代，还有大量师法谢灵运的诗人及创作，如作为复古派领袖的李梦阳，其诗作中览眺之作彼人称作“逼类康乐”，而作为格调派殿军并集大成者的胡应麟，更提出纪胜之作，只有用谢灵运之体才是“本色”。“杂拟”类作家10人，总数量63首，亦是一大类别。江淹独占三十首，其次为陆机12首，再次是谢灵运8首。“拟”体是魏晋南北朝非常重要的诗歌创作现象。摹拟不仅仅是学习的需要，也是当时重视辨体的时代风气下的产物。《文选》本身是文章辨体选集，因此非常看重这一类体裁。“杂拟”一类排在最后，它与前边各类有所不同，它不在于摹拟者自身的独创性，相反，在于显示摹拟者如何学习、如何创作，具有指导写作的目的。摹拟可以选与自己性情相投者；亦 可以选风格独特，具有影响者。可以效仿其遣词用语，得其“形似”：亦可以揣摹其情意，得其“神似”。《文选》首列陆机，可见陆机在“拟”体中的地位和作用。谢灵运的拟作以《小序》的形式揭示了所拟之人的身世经历、性格气质与其创作风格、思想情感之间的内在联系，其摹拟不在字词用语问的效仿，而是追求精神面貌上的相似。《文选》录入谢灵运《拟邺中咏》8首，显然，对他这样一种摹拟方式是表示赞同的。“杂拟”选录最多的是江淹，江淹不仅所拟作家多，其重要贡献还在于他最早对诗歌进行分类，以题目揭示诗人与某类题材间的重要对应关系，体现了一种辨别体制的重要思想。萧统《文选》的编录，也正有这样一种思想贯穿其中。在《文选》中，“杂诗”类无论从选录人数还是从作品总数来看，均为第一。除“古诗”外，收入张协10首，谢灵运4首，数量虽不及曹植(8首)、谢眺(8首)、与沈约(6首)，但亦不为少。钟嵘《诗品》称谢灵运“杂有景阳之体”，并将张协诗置于上品，对张协善于描摹物色表示称赏。《文选》所选张协《杂诗》十首，正体现钟嵘评张协诗云“文体华净，少病累，又巧构形似之言”的特点，其杂诗特重张协，可能受到钟嵘《诗品》的影响，也可能是不谋而合。总之，通过《文选》所选张协《杂诗》，可以帮助我们更好领会钟嵘所云谢灵运诗“杂有景阳之体”之说之不虚。“赠答”选入谢灵运诗3首，似乎不多，但另外几位诗人的赠答之作多与谢灵运相关，或曰《答灵运》(谢瞻2首)，或日《献康乐》(谢惠连l首)，或题《和谢监灵运》(颜延之1首)，而谢灵运的赠答亦是分别作与颜延之及谢惠连的，显然刘宋时期赠答诗的选录似乎是以谢灵运为中心的。亦足见谢灵运在《文选》编者心耳中的崇高地位。《文选》选录诗歌，谢灵运除了在以上几类中具有突出地位外，在其他类也都有所选录。在“述祖德”类，谢灵运具有开辟之功，但也仅他一家，可见此类并未引起人们的重视。“公宴”、“祖饯”、“哀伤”与“乐府”，也都是《文选》诗歌的重要类别，各选录谢灵运诗l首。在《文选》中，谢灵运诗歌分布于十类，堪居第一；总量40首，居南朝之冠。这是南朝其他著名诗人如颜延之、鲍照及谢胱、沈约所远远不及的，这一切足以说明他在《文选》编选者们眼中的崇高地位。萧统对谢灵运诗歌的评价见于别处者极少，但是《文选》对谢灵运诗歌的大量选录却表明了编选者对其诗歌最有力的一种评价。《文选》作为历代文人学子必须读诵研习的重要选集，为谢灵运的接受、传播写下了最有价值的一页，为谢灵运在后世的被接受开通了重要的渠道。● ●三、接受原因首先，《文选》的性质，受制于时代思潮。《文选》所录作品一般比较严肃、正统，几乎包括当时所有的“正宗”文体。在某种程度上说，它具有“官书”的性质。因此入选的作品有时不完全以编纂者的个人爱好来决定。《梁书·昭明太子传》载，萧统“引纳才学之士，赏爱无倦。恒自讨论篇籍，或与学士商榷古今。”在其“讨论”、“商榷”过程中，他们一定很注重在南朝影响极大的谢灵运。萧统在《陶渊明集序》中，对陶渊明十分推重，但是《文选》选录却很少。显然，欣赏陶渊明还只能代表其个人的审美趣味，与时代风尚有所冲突。谢灵运“兴多才高”，具有敏锐的艺术感知力与高超的表现才能，其诗歌真切自然地描绘山水景物，具有秀逸、“直致”之真美，为南朝士人所欣赏。《文选》大量广泛地选录谢灵运诗，反映了南朝人的一般看法，是符合诗歌“综辑辞采，错比文华”的时代审美风气的及文质彬彬的审美标准的。谢灵运对齐梁一些学诗者很有影响，很多人竞相学习谢诗，称为“谢体”。如‘南齐书·武陵昭王晔传》载萧晔诗学谢灵运体，《梁书·伏挺传》载挺“为五言诗，善效谢灵运体”。《全梁诗》载何子朗《学谢体》一诗等等。这当然是《文选》编者不能不注意到的一个现象。《文选》在“略其芜秽，集其清英”时，视谢灵运诗作为“清英”，因而大量选录。同时《文选》以题材对诗歌进行分类，将谢灵运诗歌主要成就归于“游览”、“行旅”、“杂拟”及“杂体”几类，尤其注重谢灵运在“游览”与“行旅”两类主要描绘山水景物的诗，这是具有相当高的艺术鉴赏力的。南朝士人在生活中欣赏山水，在诗歌中亦注意表现山水之美。因此，谢灵运诗从其一产生就广受关注。相比之下，陶渊明诗歌之所以不大被当时人所重视，除了诗歌本身比较质朴平淡外，“田园”离南朝一般士人的生活还很遥远，人们难以对之产生认同、与之达成共鸣，应该也是一个重要因素。萧统《文选》依照题材将诗歌进行分类，与山水密切相关者占据两大类，而田园内容者仅被归入“杂诗”之列，也很能说明这一点。《文选》对谢灵运的选录，同时也体现了萧统本人的思想志趣。《梁书》本传云：“(萧统)性爱山水，于玄圃穿筑，更立亭馆，与朝士名素者游其中。尝泛舟后池，番禺侯轨盛称此中宜奏女乐，太子不答。咏左思《招隐诗》日：‘何必丝与竹，山水有清音’。”萧统寄情山水、崇尚自然这一点，与谢灵运是一致的。谢灵运山水诗之所以能打动人心，最关键的一点在于其本人性好山水，诚如他在《游名山志》中所说“山水，性分之所适”。因此，谢灵运的山水诗极易引起萧统情感上的共鸣。反映到文学上，萧统特别重视游览与行旅两类描绘山水之作，尤其推崇谢灵运清新自然的佳制。 谢灵运门第既高，本人又天资聪慧过人，政治上的抱负也很大，他为人性格十分高傲，在政治上屡屡受挫，但其山水诗却清新明丽，展现了一个绝不同于纷繁复杂的现实社会的清旷之境。南朝人所欣赏的，正是其诗中这个与世俗的“名利之场”完全不同的“清旷之域”。居于深宫的萧统，虽然颇得其父梁武帝的欢心，但作为皇室继承人，其思想言行处处时时都受到密切注视，行动上并没有多少自由。谢灵运的诗歌充分体现了诗人幽栖山水、远离世俗而自得其乐，心灵畅适之趣，这正是居于深宫的萧统所深切向往的。萧统深受中国传统文化熏染，他严格尊奉礼教，时刻绷紧着神经，深感心灵疲役。谢灵运“多愆礼度”，显示了封建体制对人性的压抑；而萧统的恪守礼法，则更体现了礼法对人的摧残，“蜡鹅”事件是一个具体体现。通过与战战兢兢的宫廷生活相对比，他读懂了谢灵运山水诗中的所蕴含的“真”趣与“灵”意。(谢灵运云：“表灵物莫赏，蕴真谁为传?”《登江中孤屿》)。山水以其“清音”消释了历史发展给人带来的异化现象及人内心的矛盾冲突，提供给人一个自然的精神家园，人们从中获得了现实生活中无法得到的心灵和谐。这也难怪萧统在《文选》诗歌选录时对谢灵运情有独钟了。这是对艺术的崇尚，更是对自由精神的向往。萧统虽然对陶渊明所塑造的理想境界流露出向往之情，但“桃源”毕竟是虚幻的，而谢灵运所描绘的山水却是真实而可得的。至少，他可以在宫中穿池筑馆，将山水引入于苑圃之内，在其中放松身心，去体验与自然的接近和交融，使心灵得到暂时的休憩。相比于“桃源”，山水对于人心灵的洗涤、安抚作用则显得更为真切而直接。第六节钟嵘对谢灵运的接受及其重要意义●钟嵘在《诗品·序》中对前辈论文“通而无贬”、“不显优劣”、“曾无品第”等深致不满，称其作《诗品》即为了“辨彰清浊，掎摭利病”，要分出高低优劣。故《诗品》分五占诗为上、中、下三品，褒贬分明。但“一品之中，略以世代为先后，不以优劣为诠次”(《诗品·序》)，在同一品第中，钟嵘如何显示其褒贬之见呢?如果稍微注意一下，便会发现钟氏诠次甲乙决不仅限于形式上的“九品论人”、“《七略》裁士”，《诗品》的批评方式是非常丰富而灵活的。不妨以谢灵运为例。钟嵘是现存史料中最早对谢诗进行深入研究者之一，考察他对谢灵运的批评，对具体了解《诗品》的批评方式以及钟嵘的诗学观点，并揭示《诗品》在谢灵运接受史上的意义，不无裨益。《诗品·序》论及谢诗云：元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，同已含跨刘、郭，凌轹潘、左。故知陈● ●思为建安之杰，公干、仲宣为辅；陆机为太康之英，安仁、景阳为辅；谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。斯皆五言之冠冕，文词之命世也．谢灵运与曹植、陆机作为先后三个时期的杰出诗人，分别代表了各自时代最高的文学水平。是以三人均属上品。但这并不意味着此三人的艺术水准完全相当，在钟嵘看来，曹植五言诗的成就在三人中显然最高。《诗品上·魏陈思王植诗》云：“陈思之于文章也，譬人伦之有周、孔，鳞羽之有龙、风⋯⋯”，又将其与别的诗人相比较：“孔氏之门如用诗，则公于升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣。”陆机足足比曹植低两个档次。此处没有将谢灵运列入进行比较，但综合《诗品》其他部分，钟蝾认为谢、陆之间也是有优劣之分的，谢诗的成就要高于陆。且看《诗品》如何体现此一认识。首先从对谢诗渊源的追溯看。《诗品》论诗极重辨体溯源，特别对于一些重要诗人。在所评122位诗人中，上品11人，悉明其源；中品39人，16人溯其源；下品72人，却仅7人明其所祖袭。《诗品上·宋临川太守谢灵运诗》：“其源出于陈思。杂有景阳之体，故尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累。”《诗品》同时指明陆机也是“源于陈思”。后世有的诗论者在认真体味谢灵运、陆机诗歌创作风貌后，认为谢灵运与陆机之间有着某种继承关系，如胡应麟《诗薮·内编》卷二云：“灵运之词，渊源潘、陆。”许学夷《诗源辨体》卷七引李梦阳云：“康乐诗是六朝之冠，然其始本于陆平原。”但是，钟嵘却没有就近取源。盖源流之分在《诗品》中存有优劣之意，源的艺术成就与诗史价值，在钟嵘看来总是要高过流的。诗国曹植如“人伦之有周、孔”，自可为陆、谢之源，但陆却不可以直接为谢灵运之源，因为钟嵘从来没有认为陆诗的成就高于谢。钟嵘评曹植诗云：“其源出于国风，骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质。粲溢今古，卓尔不群。”可谓尽善尽美，完全符合钟氏“干之以风力，润之以丹采”(《诗品·序》)的最佳准则。陆、谢在其沾溉之下，似略逊一筹，只能部分达到曹植的水平。也就是说，陆与谢分别从不同的侧面发展了曹植的传统(谢在某种程度上做到了兼美)。钟嵘认为建安时代的诗人刘桢与王粲，或“气过其文，雕润恨少”，或“文秀而质赢”，虽同列上品，但因偏胜而不能兼美，只能作为曹植辅佐。不过，对前者，钟嵘称“然自陈思以下，桢称独步”；对后者，他说“在曹、刘间别构一体”：又说“曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体二之才”，总是将刘桢紧随曹植之后，对其颇显偏爱。显然，在各有偏胜的两方，他更欣赏富于骨气、风力的刘桢，辞采丰美须以风力劲健为基础。因而，作为“体二之才”的陆、谢，逊于曹、刘自不待言，即二人之间，因其偏胜之不同，亦不免高下之别。陆机源出于曹植，更多的是发扬了曹植“词采华茂”的特点，重视辞藻的组 织剪裁、雕琢润饰，故“才高辞赡，举体华美”，但却“气少于公干，文劣于仲宣”．“文劣于仲宣”，谓不若伸宣文采出众；而“气少于公干”，则谓其气力不若刘桢劲健。钟嵘称刘桢“仗气爱奇，动多振绝。贞骨凌霜，高风跨俗”，认为刘诗爽朗劲健、奇警挺拔，因而动辄让人惊异不止，具有强烈的艺术感染力。而这种“振绝”的艺术个性，正是陆机所缺乏的。《诗品》评陆机“尚规矩，(不)贵绮错，有伤直致之奇⋯⋯张公叹其大才，信矣”。陆才学渊博，博览群书，故其驱遣辞藻时左右逢源，所谓“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”(陆机<文赋》)。然而，过于重视雕琢润饰之功，也使其诗文多斧凿痕迹；文辞过于繁盛，则易流于板滞，影响其情意自然明朗地表达，使作品表现得暗昧不鲜明，难给人留下挺拔有力的“奇”的感受。这是陆机“气少于公干”的一个重要原因。“陆机文繁气少的不足，也局限了其后学陆者的诗歌艺术水准。颜延之在刘宋诗坛和谢灵运齐名，但钟蝾将其置于中品，比谢灵运足足低一个档次。《诗品》评颜延之日：“其源出于陆机。尚巧似。体裁绮密，情喻渊深。动无虚散，一句一字皆致意焉。又喜用古事，弥见拘束。虽乖秀逸，故是经纶文雅。才减若人，则陷于困踬矣。”颜的“体裁绮密”与陆机“尚规矩，贵绮错”相似，都重视辞藻的精心组织。他继承了陆机“咀嚼英华、厌饫膏泽”的特点，处处刻意经营，一字一句都不轻易放过，有意形成一种典雅富丽的文风。这样一来，致使“情喻渊深”，表现意旨显得深隐。而且，他还喜欢在诗中搬用典故，就使得其情感表现更加受到拘束，其诗乖于“秀逸”，不能挺拔出众，这与陆机“有伤直致之奇”之弊亦相似。博学、雕刻，是陆、颜的共同特点，也是其“诗不得奇”、“乖秀逸”的主要原因。陆机重视雕润之功，虽风力不及刘桢、文采劣于王粲，但其重视“缘情”与“绮靡”两个方面结合，其“才大”、“词赡”，作为“文章之渊薮”，还不妨居上品。然而弊端已显，颜延之继承陆机，又落乎下乘，只能居于中品。至于齐时谢超宗辈，“传颜、陆体”，“祖袭颜延，⋯⋯得士大夫之雅致”，愈不得奇，则仅堪居下品了。谢灵运则比陆机要显得全面些，他直接继承了曹植“骨气奇高，词采华茂”的特点，在“奇”、“采”两方面都有一定承袭。承曹植之“奇”，谢诗表现为“逸荡”，不重规矩、不受拘束，这与陆机“尚规矩，贵绮错”正好形成鲜明对比。虽然钟嵘评谢诗时未使用风力、骨气一类词，但谢诗“名章迥旬，处处『日j起；丽曲新声，络绎奔发”，这种名句新声，耸人耳目，却正是奇崛风格的具体体现。承曹植之“采”，谢诗表现为“词盛”、“富艳”。谢灵运与刘桢的共同点是奇拔高妙，但刘桢已显露出“气过其文，雕润恨少”的不足，而谢灵运则不然，他“颇● ●以繁芜为累”，因此，并不乏“丹采”。同时，在钟嵘看来，谢的辞藻“繁芜”，并不同于陆、颜通过刻意雕琢而形成的“词赡”、“华美”，而是因其“兴多才高”所致，故“其繁富，宜哉!”在别人，繁芜当然是弊病，可在谢灵运，却成为理所当然的了，因为他不是规摹旧典，堆垛辞藻，而是兴会淋漓、匠心独运、自铸伟辞。可见，同样源出曹植，谢灵运却比陆机要更为全面，“元嘉之雄”亦是风力与丹采兼具的典范。谢灵运与陆机同源出于曹植，而颜延之则又源出于陆机，这一方面印证了“谢客为元嘉之雄，颜延年为辅”，将颜、谢优劣论正式提出。一方面又将诗歌发展分成了两个方向，一个以陆机、颜延之为代表，重视人工的修饰雕琢，其胜者或得华美，或得典丽。一个以刘桢、谢灵运为代表，重视将独立不羁的气质个性融于创作，诗歌表现出惊挺奇秀的动人风貌。而谢因其兼胜，似乎成就更高。陆机还有颜延之效仿，而谢灵运则“才高词盛，富艳难踪”了，虽南朝学谢者颇多，然终《诗品》一书，灵运诗独无嗣音，堪称绝响。具体比较《诗品》中关于陆、谢条的评语，钟蝾抑陆扬谢之意非常明显。如其指出陆机“气少于公干，文劣于仲宣”的不足，直言无隐；而在评谢灵运时，虽也指出了他“颇以繁芜为累”，但旋即加以回护：“蝾谓若人兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富，宜哉”。一句“宜哉”，大大抵消了“为累”之讥。这与其评论陆机、颜延之褒贬分明的态度非常不同，表现出对谢灵运的偏袒。足见钟蝾在陆、谢之间的价值取向。除了直接称美，钟嵘还常常在同他人的关联中，有意无意地突出谢的声名，灵活而多面地表达他对谢的意见。如颜延之条引汤惠休日：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金”，称“颜终身病之”，显出谢之清丽自然更受时人欣赏。谢惠连条引《谢氏家录》，称美谢灵运梦惠连而得“池塘生春草”句，旨在说明小谢“才思富捷”。在钟嵘及南朝人看来，这是“自然妙会”的一个佳旬。又如张华条：“疏亮之士，犹恨其儿女情多，风云气少。谢康乐云：‘张公虽复千篇，犹一体耳。”显然以谢灵运为“疏亮”之士，肯定其不拘于琐事常规、高迈脱俗的气质风貌。联系钟嵘称谢诗“逸荡”之特质，可看出钟嵘已注意到谢诗文如其人的艺术特点。再如下品何长瑜、羊曜瑶条：“才难，信矣!以康乐与羊、何若此，而二人文辞，殆不足奇。”既然二人文不足奇，却列登于《诗品》，似乎主要在于他们与康乐的交往。此颇有爱屋及乌之意。同时，这也进一步突出了作为“元嘉之雄”的谢灵运之“自然英旨”、“富艳难踪”。综上数端，可见钟嵘对谢灵运，确实是情有独钟。通过历代诗歌品评来判定优劣，将谢灵运作为其所处时代最杰出的诗人而置于上品。事实上，通观《诗品》 还会发现，不仅在元嘉时代谢灵运为雄，从钟嵘实际品评来看，在整个南朝，他亦推谢为雄。南朝仅谢灵运一入位于上品。颜、谢之后在诗坛最富盛名的沈约与谢跳，仅被置于中品，钟嵘认为他们所倡导的声律论使得“文多拘忌，伤其真美”。《诗品下·序》称美“五言之警策”，亦不及齐梁诗人。钟嵘如此推崇谢灵运，在陆、谢之间表现出明显的倾向性，根本上是由其文学观所决定的。钟蝾认为诗是“摇荡性情”、“感荡心灵”的产物。《诗品·序》云：“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”对自然景物打动人心、激发创作欲望，从而产生诗歌这一现象，特别注重。而对自然描摹展现得最充分的，无疑是山水诗。谢灵运初登诗坛，即因其出色的山水诗受到时人的追捧与效仿。在南朝，自然景物始以独立的审美姿态进入诗歌创作，人们普遍重视诗歌的“体物极貌”，而谢诗是这一时代风气最杰出的反映。《诗品咔事》缕列各家代表作品，于谢灵运名下即拈“谢客山泉”，将灵运诗最优秀的部分及其诗史价值一语道破，正是这些山水诗，因摹写真切而能“摇荡性情”、“感荡心灵”，具有钟嵘所称赏的诗美。确实，谢灵运诗许多艺术上的特色，都是与山水这一特定题材分不开的，而这些艺术特色恰恰符合钟嵘的审美理想以及艺术趣味。《诗品》中所体味到的谢诗佳处诸如“巧似”、“逸荡”、“繁富”、“名章迥句”，等等，均是就谢灵运的山水诗而言的。钟嵘最早敏感地注意到谢诗“巧似”、“逸荡”的特征，认为谢的“巧似”，不同于陆机与颜延之的“尚舰矩、贵绮错”，从雕镂修饰而来的“巧似”，也不同于鲍照刻意求新求异、以至违背语言常规的“巧似”，谢的“巧似”是由于“兴多才高”，得益于灵感兴会，表现为一种“自然英旨”、“秀逸”之美。钟嵘批评齐梁诗坛“词不贵奇，竞须新事”、“旬无虚语，语无虚字，拘挛补纳，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。词既失高，则宜加事义”(《诗品·序》)，认为这种过分的使典用事及雕饰辞藻之风，“使文多拘忌，伤其真美”。《诗品·序》云：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”，谢的“巧似”、“逸荡”体现出的“自然英旨”，正是钟嵘所欣赏的由“直寻”而来的“胜语”，所以他特别标出谢诗“名章迥句，处处间起；丽曲新声，络绎奔发”，如前文引到的“池塘生春草”一句，就是最突出的例证。在钟嵘及其同时代人看来，这是“自然妙会”的一个佳旬，非苦吟雕琢而来，可谓“自然英旨”，恰值其人。从诗歌的发生以及具体构思写作诸方面，谢诗都与钟嵘的诗学思想合若符契，这就难怪钟嵘对谢诗越读越喜，越读越感觉到它的完美。如前所述，钟蝾论诗强调“风力”与“丹彩”的结合，而在“风力”与“丹彩”之间，则稍偏嗜于“风力”。曹植诗“情兼雅怨，体被文质”，风力与丹采兼具，故而尽善尽荚；刘桢“气过其文”，虽稍有瑕疵，但亦不妨列入“文章之圣”。而陆机的偏胜在文而●■● ●不在气，是以“公干升堂，思王入室”，而陆机则只能和张协、潘岳“坐于廊庑之间”。谢灵运祖袭陈思而能相对兼美，因而“含跨刘、郭，凌轹潘、左”，超出了和陆机一起坐于廊庑之间的潘岳。钟蝾之所以给谢诗如此高的评价，正在于谢诗合乎其兼具风力、丹彩的审美标准。今天看来，钟嵘对谢诗的这种偏爱，可能杂有不少个人主观好恶的因素，不一定符合谢诗的实际，但在当时的诗歌风潮下，钟嵘推崇谢灵运，并特意揭示出其诗“巧似”、“逸荡”、“名章迥句⋯⋯问起”等特点，无疑有矫正时弊之用意。在谢灵运接受史上，钟嵘可以说是最先对谢诗的这些特色予以揭示分析的文论家，对后世人们阅读、接受谢灵运产生了深远的影响。即便我们今天阅读理解谢诗，他的意见仍然富有一定的启示价值。第七节齐、梁、陈时期对谢灵运的批评性意见谢灵运的诗在南朝一直受到人们的极大关注，在南朝诗坛占据重要地位，对南朝诗歌创作产生了巨大影响，很多人竞相学习效仿。钟嵘的《诗品》及萧统的《文选》都给予了他非常高的评价。但是，也有不少人对他进行了批评。这反映了文学风气的转变与文学思想文学流派的多元化。一、齐高帝对谢灵运的批评《南齐书·武陵昭王晔传》记载萧晔诗学谢灵运体，呈报齐高帝，高帝说：见汝二十字，诸儿作中最为优者。但康乐放荡．作体不辨有首尾，安仁、士衡深可宗尚，颜延之亦其次也。萧晔诗学谢灵运，足见谢灵运诗的影响。高帝对萧晔之诗深加赞赏，同时又指出谢灵运“放荡”、“作体不辨有首尾”，即其作诗不受约束，在组织经营上无规矩法度可遵循，不易学习，不宜效仿。相比之下，潘岳与陆机更适于效仿。钟嵘称陆机“尚规矩，贵绮错”，陆机善于从前代典籍中吸取经验，重视学问的积累、辞藻的安排经营，有规矩可循，因此适于学习。颜延之除了注重雕琢修饰，还在诗歌写作中使典用事，虽不及潘岳与陆机，也还不失为学习的一条路子。陆机、颜延之这一派作诗以积累学问为基础，刘勰所谓“积学以储宝”，作为学习典范，为高帝所首肯。齐高帝说谢灵运诗不适于学习，未必是认为谢灵运诗写得不好，相反，谢灵运天姿卓绝，其描绘景物之生动鲜丽不是通过雕琢辞藻、堆垛典故而达到，而是自然天成，为一般人年难以达到的。正如营丕所说“不可力强而致”、“虽在父兄，不能以移子弟”。不能不承认，在文学尤其是诗歌创作中，天赋起着极为重要的作用。南朝人普遍注意到谢灵运超拔的艺术才能，并大加称赏。正40 因为如此，从学习写作角度着眼，谢灵运“自然英旨”的天才本领又是不宜效仿的。正如后世认为李白之飘逸不可学，而“集大成”之杜甫可宗尚一样。细分析起来，齐高帝之论，非但无贬低谢灵运之意，相反，正从侧面指出谢灵运诗之超拔高妙，为他人所难以企及。二、萧子显‘南齐书·文学传论》对谢灵运的批评萧子显论文，出于时代风气，与钟嵘一样，特别重视五言诗，云“五言之制，独秀众品。”同时他主张新变，“在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”他正是以新变的标准去衡量前代包括刘宋文学的，他说“颜、谢并起，乃各擅奇；休、鲍后出，咸亦标世。朱蓝共妍，不相祖述。”显然，他认为元嘉三大家各能“擅奇”、“标世”，正在于他们“不相祖述”，善于创新、各有独特的风格。对谢灵运诗歌成就本身，并没有贬低之意，相反，是给予了极高评价的。萧子显认为，齐代文学缺乏独创，没有什么变化与创新，总的说来，可分作三派，而实际上分别源出于元嘉谢灵运、颜延之与鲍照之体。萧子显这一批评可能没有充分考虑到时代变革因素，齐代仅有短短的二十余年，很难想象在文学上能有多大的变革创新。事实上，沈约、谢胱等创立的“永明体”，是堪称这一时期诗歌创作上的巨大新变的。沈约自己对此就十分自负。《梁书》本传载其“撰《四声谱》，以为在昔词人累千载而不寤，而独得胸衿，穷其妙旨，自谓入神之作。”永明诗人对于诗歌声律有意识的积极探讨对我国新体诗的形成具有很大的促进作用。但是，在梁代也有很多人并不象沈约本人那样看重诗歌声律论，钟嵘就公然表示反对。梁武帝亦“雅不好焉”，对于四声“竞不遵用”。在萧子显看来，南齐是一个在五言诗创作方面递相祖述、缺乏新变的时代，“今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体。”他将齐代五言诗坛归纳为三派，并进行了分析，指出了各派的特点及存在的弊病。他评学习谢灵运者：启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回。宜登公宴，来为准的，而疏慢阐缓，膏肓之病。典正可采，酷不入情。此体之源，出灵运而成也。”既然萧子显认为此派源出于谢，那么，也就带有谢诗的特点，对此派的评价，某种角度也代表了萧子显对谢灵运诗作的理解与接受。萧子显认为谢灵运体的特点是“启心闲绎，托辞华旷”，“巧绮”但“迂回”。这并不是从谢灵运诗表现内容上来谈，而是从欣赏角度看，认为谢灵运体诗歌给人的总体感受是心情平和闲旷，雍容不迫，悠闲而不急促，这同源出鲍体之“发唱惊挺，操调险急”、“倾炫心魂”，给人以强烈的心灵震撼恰好形成鲜明的对比。确实，谢灵运的诗歌情感并不十分强烈，他在山水中体悟玄理，情感表现得旷远平淡，因而显得“迂回”，而不激切。41● ●齐梁人欣赏的是感荡心灵、强烈动人的艺术作品。风格典正、情感淡泊、节奏舒缓的作品并不符合他们的审美趣味。颜之推云：吾家世文章，甚为典正，不从流俗，粱孝元在蕃邸时，撰<西府新文》，讫无一篇见录者，亦以不偶于世，无郊、卫之音故也。”由此可见，齐梁流俗是不喜“宜登公宴”的典正文章的，他们所爱好的是如郑、卫之音般摇荡性灵之作。萧绎云：“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文⋯⋯至如文者，惟须绮毅纷披，宫徵靡曼，唇吻道会，情灵摇荡。””要求文要写得美丽且深切动情。这一观点，从齐梁人对东晋玄言诗的批评上也可以看出来。钟嵘说玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”，刘勰云“世极迫遭，而辞意夷泰”，沈约称“莫不寄言上德，托意玄珠。道丽之辞，无闻焉尔”，都对玄言诗在情感表现上显得过于平淡、缺乏强烈动人的艺术感染力表示不满与批评。在齐梁诗人看来，谢灵运在山水中体道悟玄，情调亦显得平和舒缓，在情致上与玄言诗实际上相类似。谢灵运之所以能一变玄风，“腾声”诗坛，乃在于其“兴多才高”，能不加雕削、不用典故而将自然景物描绘得生动明朗，真切自然，钟嵘、沈约等批评家对此高度评价，萧子显亦表示认可，称之为“巧绮”。但其批评的着重点在此而不在彼，他注重的是情感表现。谢灵运诗歌表现的情思闲逸旷远，显得较为端正典雅，故适用于公宴场合，其病则正在于“疏慢阐缓”、“酷不入情”，缺乏使人“情灵摇荡”，“流连哀思”的动人力量。如J；{『所述，萧子显对谢灵运本人的艺术才能是表示赞赏的，谢灵运的“兴多才高”，敏锐的艺术感受力与高超的表现才能是“委自天机”，很难学到的。正如齐高帝所说“康乐放荡，作体不辨有首尾”，学习谢诗者，恐怕学不到谢灵运的描绘山水高超的技艺，而但得其“疏慢阐缓”之弊病。萧子显的批评主要还是针对学谢诗者而发的。他所倡导的是“不雅不俗，独申胸怀”的文学创作。三、梁简文帝对谢灵运的批评梁简文帝萧纲在《与湘东王书》中言：比见京师文体，懦钝殊常，竞学浮疏，争为阐缓。”此“阐缓”之弊中，当亦有萧子显所批评的学谢灵运体者。萧纲指出诗歌本质在于“吟情咏性”，突出诗歌抒发个人情性的特点。萧纲也认识到“迟迟春日”、“湛湛江水”对于诗歌创作的激发作用，笔染山水、兴会标举是齐梁时诗歌创作的一个重要特点。萧子良《行宅诗序》云：“往岁羁役浙东，备历山水之美，名都胜境，极尽登临⋯⋯以吟以咏，聊用述心。””永明文人己自觉将山水与自身经历、情感联系起来，谢胱的羁旅行役之感就多糅合着山水景物描写。梁代文人对自然山水也特具感悟力，不论作者经历、思想有多大不同，也不管他们写哪类作品， 似乎都能从自然景物中求得灵感。王籍《入若邪溪》“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”有“文外独绝”之誉。吴均《与朱元思书》、陶弘景《与谢中书书》皆清丽可喜。萧纲又说：吾既拙于为文，不敢轻有掎接．但以当世之作，历方占之才人，远则杨、马、曹、王，近则潘、陆、颜、谢，而观其遣辞用心，了不相似。若以今文为是，则古文为非；若昔贤可称，则今体宜弃。俱为盍各，则未之敢许．又时有效谢康乐、裴鸿胪文者，亦颇有惑焉。何者?谢客吐言天拔，出于自然，时有不拘，是其糟粕。裴氏乃是良史之才，了无篇什之美．是为学谢则不届其精华，但得其冗长；师裴则蔑绝其所长，惟得其所短．谢故巧不可阶，裴亦质不宜慕。⋯⋯入鲍忘臭，效尤致祸。决羽谢生，岂三千之可及?伏腐裴氏，惧两唐之不传。萧纲对当时京师文体颇致不满，因为学习杨、马、曹、王，潘、陆、颜、谢等人，才能上却远远不及“古之才人”，他们的“遣辞用心”，与前代才人“了不相似”。萧纲又着重对当时学习谢灵运与裴子野者提出批评。他说谢客“吐言天拔，出于自然”，认为谢灵运文才高妙，自然天成，因此“巧不可阶”，“岂三千之可及?”谢诗之“精华”是天才直致的。也是学不来的。由此可见，他对谢灵运诗本身的评价是非常高的。至于谢灵运之“时有不拘”，究竟作何理解，萧纲说得并不具体，恐怕就是钟嵘说的“颇以繁芜为累”、齐高帝说的“康乐放荡，作体不辨首尾”，这或许是齐梁人对谢灵运的诗歌存在缺点的共同认识。钟蝾说得还很轻，并加以回护，认为对于谢灵运来说，由于其“兴多才高”，还无伤大雅。齐高帝则指出谢灵运诗有这样的特点，因而不适于摹仿学习。简文帝批评“时有不拘”为谢灵运之“糟粕”，这“不拘”的弊病正是谢灵运“吐言天拔，出于自然”趋向的极端。事情就是这样富于辩证性：矫揉造作，为规矩所拘，写出的可能就是一堆没有生命的文字拼凑；而信笔直书，不加剪裁，也会把妙语佳句淹没在冗长和繁芜之中。谢灵运长于以赋体入诗，感兴既多，又以才高为资，故登涉游览时总习惯将所见所感和盘托出，不知含蓄吞吐，这便给他的诗歌带来失于剪裁、贵尚排偶，冗长繁漫的弊端，故萧纲对谢诗的“阐缓冗长“之弊提出批评。指出谢灵运诗歌有时因不守规矩，不受检束，任意而为，信马由缰，在艺术上显得不够简约凝炼。在谢灵运，仅仅还是“时有不拘”；而那些效仿谢灵运体的者，就只落得“不届其精华，但得其冗长”的弊病了。简文帝批评京师文体“效尤致祸”，“懦钝”、“阐缓”，其间当亦有效谢灵运而“致祸”者，其观点同萧子显批评齐诗坛效谢诗者得“疏慢阐缓”之病相类似。萧纲在《诫当阳公大兴书》中日：“立身之道与文章异，立身先须谨重，文章且须放荡。””指出文章与立身判为二途，写文章应当摆脱儒家礼义的拘限与束缚，恣意放任，如天马行空，无拘无束。此处“放荡”侧重从诗歌表达的情思内● ●容而言，要求“操笔写志”，“寓且写心”；在艺术形式上则仍是主张写得精美凝炼的。萧纲本人在诗歌创作实践中，在结构上也力求紧凑凝炼，剪裁有度，与后来唐代律诗的句子已很接近。对偶精切，字句锤炼，显得简约圆转。如五言诗，萧纲作品以一首八句或十句者最多，并反映出逐渐定型的倾向。这一趋势，使后来律诗以八句为定式的形式更趋成熟完善。以致许学夷论萧纲之诗云：“五言至梁简文而古声尽亡，然五七言律绝之体于此自备，此古律兴衰之几也。”“萧纲的文学观，是在批判中建构起来的。从提倡新变角度而言，着力摹仿旧体，受着一种前人规矩束缚，不能放手自由地抒写情性，因此有“懦钝”、“阐缓”之病。顾炎武《日知录》“文人摹仿之病”条云：“近代文章之病全在摹仿，即使逼肖古人，已非极诣，况遗其神理而得其皮毛者乎。”紧接着引萧纲之论，然后言：“效楚辞者必不如楚辞，效《七发》者必不如(-tz发》，盖其意中先有一人在前，既恐失之，而其笔力复不能自遂。此寿陵余子学步邯郸之说也。””也正是此意。萧纲对效仿谢灵运者的批评，反映了随着社会时代的发展，文学创作亦要求创新变化，萧子显说“若无新变，不能代雄”。萧纲盛赞沈约与谢胱之诗，以其为“文章之冠冕”，要求作诗“丽辞方吐，逸韵乃生”，宫体诗作正是永明体的继承与发展。至于宫体诗本身，因出于贵族文人之手，且以玩赏心态写作，使得其诗作普遍缺少动人的情感深度，并且类型化的倾向也极为突出。轻艳、浮浅、类型化成为通病，因而遭到后世批评。但其提倡新变的思想却是应当予以充分肯定的。四、裴子野对谢灵运的批评齐梁之际，出现了一种以裴子野为代表的重功利、主质朴的文学主张。裴子野存诗太少，都显得平实朴素，《梁书·裴子野传》称：“子野为文典而速，不尚丽靡之词，其制作多法古，与今文体异。当时或有诋诃者，及其未皆翕然重之。”说裴子野崇尚质朴的文风开始曾受到人们的指责，但后来产生了广泛影响。当然，这是就裴子野的文而言，萧纲《与湘东王书》中也提到其时有效裴子野文者。由此看来，在当时似乎形成以裴子野为代表的一种质朴的文风。裴氏《雕虫论》El：古者四始六艺，总而为诗，既形四方之风，且彰君子之志，劝善惩恶，王化本焉．后之作者，思存枝叶，繁华蕴藻，用以自通。若悱恻芳芬，楚骚为之祖；靡漫容与，相如扣其音。由是随声逐影之俦，弃指归而无执。赋诗歌颂，百帙五车，蔡邕等之俳优，扬雄悔为童子。圣人不作，雅郊准分!其五言为家，则苏、李白出，曹、刘伟其风力，潘、陆lilif其枝叶。爱及江左，称彼颜、谢，箴绣辈悦，无取庙堂。宋初迄于元嘉，多为经史；大明之代，实好斯文，高才逸韵，颇谢前哲，波流相尚，滋有笃焉。白是闾阎少年。贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性。学者以博依为急务，谓章句为专鲁。淫文破 典，斐尔为功，无被于管弦，非止乎礼义。深心主卉木，远致极风云，其兴浮，其志溺，巧而不要，隐而不深。讨其宗途，亦有宋之遗风也．o这段话比较完整地表述了裴子野对诗的看法。作为一名史家，裴子野重视诗歌的政治教化功能。他认为诗应当“劝善惩恶”，从这一基本思想出发，他对楚辞以来的诗赋发展历史，一概加以否定。就五言诗而言，他对曹、刘、潘、陆尚持一种较为客观的态度，对颜延之与谢灵运之后诗的发展，就完全持否定态度，其理由是“无取庙堂”、“箴绣辇悦”及“巧而不要”、“深而不隐”。他所批评的这些，正是五言诗逐渐摆脱儒家政教的束缚、艺术特质得到充分发挥的种种表现。较之刘勰与钟嵘，他对文学发展的现实持一种狭窄的功利观，显然是一种落后的态度。裴予野重视政教功用的观点，在《资治通鉴》卷一百二十八“宋纪”十所引文中亦有表述：裴子野论日：古者德义可尊，无择负贩。苟非其人，何取世族?名公子孙，还齐布衣之伍；士庶虽分，本无华素之隔。有晋以来，其流稍改，草泽奇士，犹显清途；降及季年，专限阀阅。自是三公之子，傲九棘之家；黄散之孙，蔑令长之室。转相骄矜，互争铢两；唯论门户，不问贤能。以谢灵运、王僧达之才华轻躁，使生自寒宗，犹将覆折；重以怙其庇荫，召祸宜哉。这一段议论，对门阀体制之弊提出了尖锐批评。他以谢灵运为例，说明名公子孙而无德义、骄矜轻躁，加之倚仗门第之庇护，其召致祸患乃咎由自取。裴子野在此对谢灵运之人品明确提出批评与不满。义真对谢灵运曾有“空疏”之评，沈约亦指出其“性褊急，多愆礼度”，至裴子野，则将谢灵运遭致“覆折”悲剧的原因完全归结为其自身轻躁与骄矜。裴子野的这一观点，在谢灵运接受史上，影响非常深远，不少史家对其观点给予了充分的肯定与认同。他们持论往往偏激，以一种狭隘的儒家功利观，否定谢灵运诗的文学价值，批评其恃才凌物、轻躁疏狂、不守儒家礼度规范，认为其召覆折之祸乃“得其所哉”。五、颜之推对谢灵运的批评北齐颜之推在《颜氏家训·文章》篇中说：至于陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也。行有余力，则可习之。然而自古文人，多陷轻薄：屈原露才扬已，显暴君过；宋玉体貌容冶，见遇俳优；东方曼倩滑稽不雅；司马长卿窃赀无操；⋯⋯颜延年负气摧黜；谢灵运空疏乱纪；⋯⋯凡此诸人，皆其翘秀者，不能悉纪，大较如此。⋯⋯但其损败居多耳。每尝思之，原其所积，文章之体，标举兴会，发引性灵，使人矜伐，故忽于持操，果于进取。今世文士，此患弥切。一事惬当，一句清巧，神厉九霄，志凌千载，自吟自赏，不觉更有傍人。加以砂砾所伤，● ●惨于矛戟，讽刺之祸，速乎风尘，深宜防虑，以保元吉。“总结历代文人损败居多的现象，认为文人人品陷于轻薄，骄矜自伐，忽略品行修养，因而致祸，宜深加防范，以求全身自保。他认为谢灵运以其空疏乱纪而致祸，其看法与裴子野如出一辙。但颜之推持论并不似裴子野那般偏激，他对文学本身的价值的认识较裴子野要通达得多。他对标举兴会、发引性灵的文章是懂得欣赏的，他称赏“宏丽精华”之文，也并不～味反对辞藻，而是提倡在思想内容典正基础上追求辞藻美丽、音律谐靡，他主张古之“制裁”与今之“辞调”“并须两存，不可偏弃”。他说：凡为文章，犹人乘骐骥。虽有逸气，当以衔勒制之，勿使流乱轨躅。放意填坑岸也。文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。今世相承，趋未弃本，率多浮艳。辞与理竞，辞胜而理伏；事与才争，事繁而才损。放逸者流宕而忘归，穿凿者补缀而不足．时俗如此，安能独违?但务去泰去甚耳。必有盛才重誉，改革体裁者，实吾所希。古人之文。宏材逸气，体度风格，去今实远。但缉缀疏朴，末为密致耳。今世音律谐靡，章句偶对，讳避精详，贤于往昔多矣．宜以古之制裁为本，今之辞调为末。并须两存，不可偏弃也．。蠡如上所述，他对时俗“浮艳”表示不满，认为是趋末弃本所致。辞过胜，事过繁，放逸流宕、穿凿补缀，这都是当时文风所存在的问题，颜之推希望能有“盛才重誉”者对其进行改革。生活于南北朝、对南北文风深有了解的颜之推，对待文学持一种类似于刘勰的折中的态度。颜之推并没有对谢灵运的诗歌创作发表直接的议论，不过他说到当时“放逸者流宕而忘归”，联系钟嵘、齐高帝及萧纲等对谢灵运的批评，及南朝学谢诗者众多的事实，将其视作对谢灵运体的一种批评，似￡’乎也是可以的。第八节江总对谢灵运的接受江总历仕梁陈，在陈居权要而不持政务，随宴后庭，陈亡入隋。其诗歌多侧艳及山寺之作。其山寺游览之作中有效谢灵运体者，如《游摄山栖霞寺》，其序云：祯明元年太岁丁朱四月十九日癸亥，入摄山，展慧布法师。忆谢灵运集还故山入石壁中寻昙隆道人有诗～首十一韵，今此拙作，仍学康乐之体。从序可以知道，江总曾见过谢灵运集中有诗一首，诗名或即为《还故山入石壁中寻昙隆道人》，惜其诗已亡轶。江总此诗写于陈后主祯明元年(587年)，时江总约69岁，离谢灵运去世已160余年，虽在齐梁诗坛创作上一直有学谢灵运体的现象，但在当时也曾遭致批评。到陈术，身居权要的江总仍有明标学康乐之体的 诗作，不能不说谢灵运诗歌在诗坛具有其独特的魅力和生命力，引无数英才竞折腰。江总从感性上把握了谢诗某些独特的个性，是南朝拟谢诗的一个典范。诗歌遣辞用语及情趣皆多自谢诗化出。试看下表：江总效谢康乐体谢灵运有关诗文藏霖时雨霁时竞夕澄霁。<游南亭》清和孟夏肇首夏犹清和．《游赤石进帆海》栖宿绿野中夕息在山栖。‘登石门最高顶》瞑还云际宿。‘夜宿石门》春晚绿野秀。《入彭蠡湖口》登顿丹霞杪山行穷登顿。《过始宁墅》俯视乔木杪。《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》抗击尘物表励志故绝人．遗情舍尘物。《述祖德》冥期谅不少指东山以冥期。《山居赋》乘风面泠泠泠泠朝露滴。《夜发石关亭》既及泠风善。《初往新安桐庐口》候1||临皎皎放舟候月圆。《发门濑三瀑布望两溪》皎皎明秋月。《邻里相送至方山》披径怜森沈披拂趋南径。《石擘精舍还湖中作》青翠杏深沈。《晚出两射堂》攀条惜杏袅攀条摘蕙草。《拟邺中·平原侯植》五净白此涉缮性白此出。《登永嘉绿障山诗》●从表中可以看出，首先在用词方面，江总仿造或者完全摘用谢灵运诗中的词语。典型的表示动作的词语有：栖宿、登顿、步、披径、攀条，这些词语的使用为我们提供了带有动感的类似谢灵运的登临游览的山水场景。江总诗在内涵意境上与。谢灵运很相似。该诗表层意义是写游览山寺，这在题与序中已明确提出，而且在具体行文中也紧扣游览，写山水景物。手法是截取富于典型特征的山寺景物进行描绘，意象随着叙述描绘叠映而至：雨过天晴、天气清和的仞夏、绿野、丹霞、高人、林泉、麦气、泠泠清风、皎皎明月⋯⋯展示给我们的是一幅类似谢灵运诗文描写的远离尘嚣的山水图画。各种意象在诗人的情感志趣中交融，江总的诗进一步透过这景色物象的表层意义，传达给我们其“言外之意”，那就是通过游览山寺，感受山水景物于人“颇畅怀抱”之效，领悟高人隐士脱略尘迹，隐退自适的高尚志趣，以此来忘怀世间的是是非非及追名逐利的蝇营狗苟，以回归到个人● ●心灵的自适恬畅之境。江总之效康乐，用语、结构、意境等均逼肖谢诗。可见他对谢灵运诗一定下过一番研习的工夫。单据上表，我们可以肯定地说，他一定详细研读过谢灵运的诗文，并对其中的部分辞旬烂熟于心，因为其诗中多处用语和全诗的意境都直接承自谢诗。江总的诗文创作乃至人生观都曾受到谢灵运诗潜移默化的影响。翻检江总诗文，我们发现其诗作个别意象、语句亦有谢灵运的影子。如《入摄山栖霞寺诗》“樵隐各有得，丹青独不渝”疑受谢灵运“樵隐俱在山，繇来事不同”(《田南树园激流植援》)之影响；“寄言长往客，凄然伤鄙夫”疑受谢“寄言摄生客，试用此道推”(《石壁精舍还湖中作》)之影响。《静卧栖霞寺房望徐祭酒诗》“绝俗俗无侣，修心心自斋”句式颇似学谢之“摘芳芳靡谖，偷乐乐不燮”(《登上戍石鼓山诗》)。总之，江总较为准确而深刻地解读过谢灵运，并在创作上接受了其影响。从刘宋迄隋，对谢灵运体的模仿始终未曾断绝过。虽然有不少人对学谢诗提出过批评，但与谢灵运取得的重大艺术成就比起来，其缺点则显得微不足道，其敏锐的艺术感受力及高超的艺术表现力一直受到人们的钦佩欣赏。1虽然其间有陶渊明这样一位在文学史上第一流的作家出现，但其文学史上的价值与影响在当时还未受到人们的广泛关注和重视。2沈约《宋书》卷六十七，中华书局，1974年10月版，页1778。本文所引‘宋书》皆据此，书。3李延寿‘南史·循吏传序》，中华书局1975年6月版4杨明‘文赋、诗品译注》，上海古籍出版社1999年9月第1版，页39。本文所引《诗品》皆据此棒．’王运熙，周锋《文心雕龙译注》，上海古籍出版社，1998年4月第1版6参见罗宗强‘魏晋南北朝文学思想史》第五章《元嘉与永明的文学思想演变》第一节‘文学环境的悄然变化》．北京；中华书局，2004年6月，页147-1887顾绍柏《谢灵运集校注》，中州古籍出版社，1987年8月第1版，页333．本文所引谢灵运诗文皆据此持．o杨明‘文赋、诗品译注》，上海占籍出版社1999年9月第1版9范文澜《文心雕龙注·物色》，人民文学出版社，1958年9月第1版，页694。本文所引‘文心雕龙》皆据此节”沈约《宋}5·谢灵运传论》，中华体局，1974年lO月舨“曹丕《典论·论文》，见‘四部丛刊》影宋本六臣注‘文选》卷五十二48 ”逯钦立辑校‘先秦汉魏晋南北朝诗》卷5，中华书局1983年9月版，页1233”李延寿‘南史·颜延之传》，中华书局1975年6月版“萧子显《南齐书·武陵昭王晔本传》，中华节局1972年1月版。本文所引《南齐书》皆据此书。岱李延寿‘南史·王籍传》，中华书局1975年6月版16李延寿‘南史·伏挺传》中华书局1975年6月版17参见杨明先生《刘勰评传》附<钟嵘评传》第二章第四节《(诗品>的批评方法》，南京大学出版社，2001年5月，页393”李延寿《北史·温子升传》，中华书局1974年lO月版”钟嵘《诗品·中》，杨明‘文赋、诗品译注》，上海古籍出版社1999年9月第1版”钱仲联‘鲍参军集注》中《登庐山》诗“集说”。上海古籍出版社1980年11月版。本文引鲍照诗皆据此书。21“小谢”之称，视具体语境而定，有时指谢灵运的从弟谢惠连，有时称谢胱。2曹融南《谢宣城集校注》，上海古籍出版社，1991年第1版，页278。本文所引谢胱诗皆据此书8同上，页228”同上，页23325同上，页236”同上，页240”同上，页359”参见蒋寅《大历诗风》第三章《时代的偶像——大历诗风与谢胱》上海占籍出版社，1992年8月第1版，页艄9”参见傅刚《《昭明文选)研究》第四章第一二节《诗论》，中国社会科学山版社，2000年1月第1版。页249_-277本节关于文选对谢灵运的接受的论述，吸纳了傅先生的一些研究成果，特作说明。”参见傅刚《《昭明文选)研究》第四章第二常《诗论》。同上。本宵关于《文选》对谢灵运接受的论述，吸纳了傅先生的一些研究成果，特作说明。31逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》卷5，中华书局1983年9月版，页400”钟嵘《诗品》卷中《宋光椽大夫颜延之诗评k”李善注以为：“哀伤’、‘赠答’皆潘居陆后，而此在前，疑误也。”待考。”所谓“张公叹其大才”，本出于《世说新语·文学》刘孝标注引《文章传》：“机善属文，司空张华见其文章，篇篇称善，犹讥其作文大冶，谓口：人之作文，患于不才；至于为文，乃患太多也。”正指出陆机学识渊I尊，善于从前代经史典籍中吸取丰富的创作经验及创作技巧，无论构思立意还是遣词造句上，都能融会贯通，返笔自如。但由于其才学过盛，着● ●意雕饰，排比敷衍，容易囿于一些规矩成法，从而影响其情意自如地表现，故张华“讥其作文太冶0”萧子显《南齐书》卷五十二‘文学传论》，中华书局1972年1月版。“颜之推《颜氏家Vl|．文章》篇，王利器撰‘颜氏家训集解》，中华书局出版，1993年12月第1版。”萧绎<金楼子·立言下》，《百子全书》，浙江古籍出版社，1998年8月第1版，页911”姚思廉《梁书》卷四十九，中华书局1973年5月版”梅鼎祚编《南齐文纪》卷二，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全-}5本”梅鼎祚编《梁文纪》，卷二，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本“许学夷《诗源辩体》，人民文学出版社，1987年10月北京第1版”黄汝成《日知录集释》卷十九“文人摹仿之病”条。岳麓书社出版，1994年5月第一版，页685”郭绍虞、王文生主编<中国历代文论选》第一册载裴子野《雕虫论》，上海古籍出版社1979年3月第1版，页324--325啦“王利器撰<颜氏家训集解》，中华节局出版，1993年12月第1版。页237--238“同上，页266---267 第二章隋唐时期对谢灵运的接受第一节总论隋唐时期，谢灵运的个性风神与诗歌精神一如既往地受到人们的关注与重视，并对文学创作产生了重大影响。一、唐代隐逸之风及崇尚清真自然的审美趣味与谢灵运的接受隐逸与游览山水似乎天然地联系在一起，唐人接受谢灵运，正是在接受他悠游山水、洒脱不羁、清旷脱俗的志趣的同时，接受了他的诗文创作。唐代兼收并蓄的时代精神及尚隐的时代风尚是人们接受谢灵运的一个基本原因。渴望超脱、嘉慕隐遁的言论，在唐人诗文中随处可见，只是因不同时代而情形有所不同，盛唐人求隐遁，是作为仕进的一种补充，他们推崇的是“愿一佐明主，功成还旧林”‘(李白《留别王司马嵩》)的人生理想，“佐明主”，建功业为主，“还旧林”，嘉遁隐逸为辅。初、盛唐时代精神是由建功立业、昂扬进取与希企隐逸、徜徉山水，追求个体精神的独立自由两个方面融合而成的。王勃《秋晚入洛于毕公宅别道王宴序》云“仰云霞而道意，舍尘事而论心”，“倘心迹克谐，去留成遂，庙堂多暇，返身沧海之隅；轩冕长辞，回首箕山之路。”陈子昂《答洛阳主人》“平生白云志，早爱赤松游■《秋园卧疾里晖上人》“图书纷满床，山水蔼盈室。宿昔心所尚，平生自兹毕。”3张九龄《商洛山行怀古》“避世辞轩冕，逢时解薜萝”‘，都表明他们既渴望在政治上有所作为，实现功业抱负，又追求个人精神的超脱凡俗、遗世独立。他们明知功业与隐遁二者对立矛盾，但又天真地想将实现功业与人格独立自由二者完美地结合起来。这与谢灵运在《述祖德》中表达的“兼抱济物性，而不缨垢氛”(《述祖德》)的理想是颇为一致的。融入儒家积极用世的情怀，正是初盛唐隐逸思想的特征。在济世之志受挫时，他们便放浪山水，沉浸于隐逸情思，追求心灵的恬淡自适。这时，他们常会联想到因仕途失意而悠游于山水的谢康乐，对他表示欣赏与认同。中唐人基本沿续了盛唐的时代精神，一方面还怀着重振盛唐气象之政治抱负，一方面又因时世的艰难而渐感力不从心。他们迸取用世的激情比之盛唐明显消退了，渴慕隐遁，却不刻意追求避世，而是以吏隐的方式将隐与仕二者较为和谐地结合起来，希望在官位上实现隐的境界。中唐尚出现过中兴气象，士人对政治尚不至于绝望，兼济之志仍存，对谢灵运诗的接受只是作为他们诗歌的一个侧面，反映他们以吟咏山水而追求一种旷达自适、淡泊超脱的人生。晚唐五代，社会动荡，政治衰微，兼济之志化为泡影，谁也没有能力去挽救51●●{● ●颓局，人们只能无奈地接受满目疮痍的社会现实。士人对现世持一种悲愁、忧伤和无奈的心态，他们追求隐逸，主要为了避世，渴望在乱世中求得一份心灵的慰藉。他们的隐带有乱世所投射的无奈的阴影，其山水诗作中亦难掩伤时悯乱的哀愁，这同谢灵运悠游恬淡的志趣相去甚远，倒是一些与现世关系较为疏离的诗僧，显出对谢灵运的理解与接受。总之，隐逸嘉遁虽然在不同时期有不同的特点，但尚隐、追求个体独立自由与恬适是唐及五代人普遍的风尚。而唐人登眺游览、吟咏山水、抒写恬然自适情怀时，常常自然联想到谢灵运其人其诗，对其表现出不同程度的接受。唐人接受谢灵运，还与审美风尚相关，自张说、张九龄开始，唐代诗坛追求劲健清真的诗歌风貌，这与谢灵运的诗歌风貌特点正相一致，而不同于齐梁绮靡浮艳的诗风。虽然中晚唐诗歌流派纷呈、风格各异，但就接受谢灵运而言，则以追求自然清朗的诗歌风貌为基础。二、谢灵运在隋、唐被接受的概况隋代人如南朝一样重视谢灵运诗，并有不少在创作上学习借鉴谢诗之例，如杨素《山斋独坐赠薛内史二首》，薛道衡《展敬上风林寺诗》、李巨仁《钓竿篇》等，诗中语句都明显带有化自谢诗的痕迹。由隋入唐的王通对谢灵运持批判态度。他在<中说》云：文士之行可见：谢灵运小人哉!其文傲；君子则谨。5他将谢灵运同其它许多品行上有缺陷的文人一道，列为“古之不利人”。南朝裴子野在《雕虫论》中即从儒家政教功利观着眼，指责谢灵运诗文无用于庙堂，不切实用。王通显然继承并发展了裴子野的批评意见，他以兴复儒学为己任，倡导儒家道德规范，在诗歌批评上，也完全从政教功利角度出发，指责谢灵运是小人，认为他的文章如同他的品行一样，缺乏君子的气度涵养，表现为狂傲不羁，因而，认定其人与文均一无可取。对谢灵运艺术、审美方面取得的成就视而不见，一概抹杀。其艺术趣味和文艺标准是相当狭隘偏激的，但是其观念却深深影响着初唐及宋代人们对谢灵运的评价。初唐杨炯与王勃持论稍似王通，亦从儒家政教功利观出发，对前代文学多所批判与否定。王勃‘上吏部裴侍郎启》有全面否定文学之论，云：屈、宋导浇源于前，枚、马张淫风于后。谈人主者以宫室苑囿为雄，叙名流者以沉酗骄奢为达．故魏文用之而中国衰，宋武贵之而江东乱。虽沈，谢争骛，适先兆齐，梁之危，徐，庾并驰，不能免周、陈之祸。6所秉承的正是儒家狭隘的文艺观。杨炯《王勃集序》同样全面否定前代文学：潘、陆奋发，孙、许相因；继之以颜、谢，申之以江、鲍，梁、魏群材，周、隋众制，或苟求虫篆，未尽力于丘坟，或独徇波澜，不寻源于礼乐。7 对于文人专心从事诗赋创作，而不致力于研讨儒家经典或学习礼乐根本表示不满，他同王勃一样，持儒家狭隘的政教功利观，排斥文学的审美性能，认为文学若只是一般地缘情体物而不直接为政教服务，便属有害。骆宾王评述前代诗歌，多所褒赞，其《和闺情诗启》云：“颜、谢特挺，戕罚典丽”，认识到颜、谢“特挺■迥出流俗的一面，但认为他们未合“诗人之辞”典则道丽的标准。不过，他们的这种偏激看法在实际生活中并未发生多大影响。他们虽然在特定场合说了一些轻视诗赋的话，但实际上对诗赋作品愉悦心目、疏导情感的审美功能还是多加肯定的。，对谢灵运的诗文亦表现出重视和欣赏。王勃《山亭思友人序》云：至若开辟翰苑，扫荡文场，得宫商之正律，受山川之杰气，虽陆平原、曹子建，足可以车载斗量；谢灵运、潘安仁足可以膝行肘步。9列举谢灵运等历代诗赋名家，虽有卑视古人之意，但正从侧面反映他对谢灵运文才的重视与欣赏。他还说：是以东山可望，林泉生谢客之文；南国多才，江山助屈平之气。”(‘越州秋日宴山亭序》)自觉意识到山川物色对谢灵运的山水诗赋创作所具有的巨大感召兴发作用，反映出他视谢灵运为描绘山林泉石等自然风物极有成就的典范。而他自己的诗文，亦多模山范水之作。初唐史家及文学家在泛论文学史上历代作家时，往往动辄称引谢灵运，如，魏征《隋书·经籍志》集部论日：永嘉已后，玄风既扇，辞多平淡，文寡风力。降及江东，不胜其弊。宋齐之世，下逮粱初，灵运高致之奇，延年错综之美，谢玄晖之藻丽。沈休文之富溢，辉焕斌蔚，辞义可观。“唐张说《齐黄门侍郎卢思道碑》云：魏有曹、王、徐、陈、应、刘，晋有潘，陆、张、左、孙、郭，宋齐有颜、谢、江、鲍、何，刘、沈，谢，徐、庾，而北齐有温，邢、卢、薛，皆应世翰林之秀者也。这在隋唐是一种常见现象，可见谢灵运在文学史上的崇高地位及诗歌创作上的典范袁：义在唐代已得到人们的广泛认同。盛唐殷瑶《河岳英灵集》评王昌龄语云：“元嘉以还，四百年内，曹、刘、陆、谢，风骨顿尽””。王昌龄对南朝诗人评价不高，认为“晋、宋，齐、梁，皆悉颓毁”，但对鲍照、谢灵运二家则很推重，说“中有鲍照、谢康乐，纵逸相继，成败兼行。“3尽管指出谢诗存在不足，仍以“纵逸”目之。李白《留别金陵诸公》云秦淮间“地扇邹鲁学，诗腾颜、谢名。”杜甫《江上值水如海势聊短述》“焉得诗如陶、谢手，令渠述作与同游。”“中唐独孤及《唐故左补阙安定皇甫公集序》称皇甫冉五言诗“其诗大略以古之比兴就《f《亨《●惫● ●今之声律，涵咏风骚，宪章颜、谢。”韩愈《荐士》诗：“逶迤抵晋宋，气象日凋耗。中间数鲍、谢，比近最清奥。””柳宗元《送文畅上人登五台遂游河朔序》云“吾辈尝希灵运、明远之文雅”。晚唐李商隐《献相国京兆公启》说自己作诗“远则墉、邶、齐、曹，以扬领袖；近则苏、李、颜、谢，用极菁华。”显然，唐代文人都非常重视谢诗，认识到其在艺术上超拔流俗、清新自然的特点，并视之为学习的典范。唐代诗人往往在登山临水时称引谢灵运游山的典故及其诗句，对谢灵运游赏隐逸的人生志趣、襟际表示理解，并流露出欣羡之情。初唐张说、张九龄的诗作受谢灵运的影响较为明显。盛唐人特别是王维、孟浩然学习谢诗，在融合陶(渊明)、谢的基础上，创造了辉煌的山水田园诗，将陶、谢开创的山水田园诗凝结成一种恬淡自然、率性任真的艺术精神，这种精神对整个中晚唐乃至以后的诗歌都产生了深远的影响。李白对谢灵运游赏山水所表现的洒脱不羁，闲旷自适的个性极为佩服，对谢诗清新自然的诗歌艺术也非常欣赏，他屡屡引用谢灵运的诗句语词，诗作也深受谢诗影响。杜甫亲历安史之乱，其诗作多为乱离时世的悲歌，但晚年入蜀曾经历了一段相对安宁的生活，多写景之作．杜诗注意吸纳众长，其中可以看到受谢灵运诗作的某些影响。到中唐，经历了安史之乱，盛唐昂扬进取、雄浑开阔的时代精神不复存在，抒写个人理想抱负与人生情怀的诗作减少了，诗歌中豪迈自信、自由飞扬的精神也减退了。唐大历年间活动于诗坛的文人，大都推崇谢灵运，比盛唐人更津津乐道谢灵运的游赏山水、隐逸林泉之志。盛唐入学谢以示不羁之个性；而大历诗人学谢，则成为士人们心灵渴求超越痛苦现实的佐助。韦应物直接继承了导源于陶、谢，壮大于盛唐的山水田园精神。他对山水有着深切的体验和细腻的观察，他推重谢灵运，也正因为谢诗描写山水语句清新秀美、精巧典雅。孟郊《赠苏州韦郎中使君》云“谢客吟一声，霜落群听清”，“尘埃徐、庾词，金玉曹、刘名。章句作雅正，江山益鲜明。藏萍一浪草，菰蒲片池荣。曾是康乐咏，如今搴其英”。在孟郊看来，韦应物诗描绘山水景物鲜明生动的特征直承谢灵运而来。韦应物诗被称为“澄淡精致”(司空图<与李生论诗书》)，与谢诗风格非常接近。元和间，自居易以《读谢灵运诗》诗，表达了他作为一个阅读者对谢诗的独特见解。诗云；吾闻达士道，穷通顺冥数。通乃朝廷来，穷即江湖去．谢公才廓落，与世不相遇。壮志郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣。大必笼天海，细不遮草树。岂惟玩景物，亦欲摅心素。往往即事中，未能。玺兴谕。因知康乐作，不独在章句．”体现了他对谢灵运诗歌风貌及其精神的理解，其最可注意者有三点：一是认为谢灵运的山水诗是其在政治上不遇的产物。二是谢灵运的山水诗“逸韵谐奇趣”， 写得有韵致富生趣，其艺术风貌体现为“大必笼天海，细不遗草树”，即物象纷呈．三是自居易认为谢灵运诗不独“玩景物”、“在章句”，而是要借山水诗搞发内心情志，其诗含有兴寄讽谕。前两点容易理解，关于最后一点，自居易认为谢灵运诗除了描绘展现山水的美貌外，还有着某种情志的寄托，但他没有明说。也许是谢诗在游赏山水中屡屡出现“赏心”不在的慨叹，让他联想到谢灵运政治上的不遇顾，而不是单纯地将“赏心”视作谢灵运对现实中亲朋知己的怀念。不过，自居易在创作上体现出来的对谢灵运的接受并不十分明显，他更倾向于陶渊明，并有不少拟陶之作。自居易的诗除讽谕外，主要抒发现实生活中或感伤与闲适的情感，虽然也表露出对山水的喜爱，但其关注重心却不在山水景物本身美的欣赏上，而是抒发自己闲适之情。柳宗元诗中虽没有提到谢灵运，但正如宋陈振孙所云：“子厚诗在唐与王摩诘、韦应物相上下，颇有陶、谢风气”。”又金元好问‘论诗绝句》其四其自注云：“柳子厚，晋之谢灵运；陶渊明，唐之白乐天。”柳诗在某些方面仍得益于谢诗。韩、孟诗派因诗学追求的差异，于谢诗接受不多。但韩愈在《荐士》诗中，对谢诗则仍持充分肯定的态度，其诗歌创作中也有化用谢诗的某些语句”。盂郊在夸赞韦应物诗时以谢客相许，可见，他们对谢灵运的诗歌评价均很高。不过，总的说来，元和诗坛追求新变，在创作上对谢灵运的接受体现得远不及I；{『期明显。继盛唐李白、杜甫等人以感性的方式评点谢诗之后，中唐诗人以更为明确与理性的态度对谢诗进行分析，特别是皎然，他极度推尊谢灵运诗歌，在《诗式》、《诗议》中运用当时的诗学观点探究谢诗的艺术特点、发掘其艺术价值，在具体分析的基础上确立了谢诗在诗史上非同寻常的地位，代表了唐代人对谢诗最高的理性认识。自居易亦以诗歌的形式对谢诗进行了解读，表明了他对谢诗的独特见解。晚唐五代人如杜牧、李商隐、杜旬鹤等大家、名家对谢诗的接受甚少，但一些小诗人如黄滔、齐己，贯休等还有一些明显受谢诗影响的作品。他们更加突出了谢诗悠游山水、高蹈避世、率性自适的特点。三、谢灵运诗在唐代的传播情况谢灵运的诗文和传记通过各种途径在唐代的传播是其被唐人接受的必要条件。首先是谢集的流传。唐初魏征等撰《隋书》，其卷三十三《经籍志》集部类录“宋l临川内史《谢灵运集》十九卷”，并注云：“梁二十卷，录一卷。”又李延寿撰《南史》云：“所著文章传于世”。可见从唐初便一直流传着《谢灵运集》，后晋刘胸等撰(1fl唐书》，其卷四十七《经籍志》录“《谢灵运集》十五卷”，则知在唐时，《谢灵运集》已非一种，至少有十九卷本，十五卷本两种。● ●第二，萧统《文选》在唐代的倍受重视是谢灵运传播的一个极为重要的途径。萧统编《文选》文质并重，这与唐初统治者倡导的“文质彬彬”(《隋书·文学传序》)、“丽而能典”(《周书·王褒庾信论》)的理想文学标准极为一致。据《旧唐书·曹宪传》，唐初曹宪等人“相继以《文选》教授，由是其学大兴于代”。又《旧唐书·李邕传》称“善尝受《文选》于同郡人曹宪，⋯⋯寓居汴、郑之间，以讲《文选》为业，⋯⋯所注《文选》六十卷大行于时”。唐玄宗开元年间，吕延祚等五臣重注《文选》，影响亦甚大。杜甫即屡屡提到要精读《文选》。由于统治者提倡，科举取士及诗歌创作的需要等方面的原因，促使唐代士人从小便受到《文选》的熏陶。萧统在《文选》中选录谢灵运诗十类四十首，类别分布最多，总数仅次于陆机，且在“游览”与“行旅”两大类中，均在总量上高居榜首．加之颜延之、谢惠连、谢瞻等与谢灵运赠答之作及江淹拟谢之诗，谢灵运在《文选》中的分量可见一斑。唐代《文选》注家旁征博引为之作注，唐代士人普遍知晓谢灵运其人及其诗文，与《文选》在唐代的倍受重视是密切相关的。”第三，唐代类书的编纂是谢灵运传播的一个重要途径。虞世南《北堂书钞》卷一百一十五“九月九日”条引谢“凄凄阳卉腓，皎皎寒潭洁”之诗句、卷一百六十“山”，“泰山”，“名山”条分别引谢诗文中“清晖”、“刺天”及“石门”语典”．欧阳询等撰《艺文类聚》大量引用谢灵运的诗、赋、表、志、赞、颂、诔等众体。粗略统计，仅诗一项，该书即引用谢灵运作品四十余篇，足见谢灵运诗文在唐代享有的崇高声誉。徐坚等撰《初学记》，以采摭精当，“去取谨严”而着称，亦收录谢灵运诗文十余篇。至中唐自居易原本、宋孔傅撰《自孔六帖》中卷五“山”条、卷六“涧”条、卷十一“泉源”条、卷十九“祖孙”条、卷三十“臂”等条，都提到谢典。第四，史书中《谢灵运传》也是谢灵运传播的一个重要途径。李延寿撰《南史》为谢灵运立传，许嵩撰《建康实录》屡及谢灵运事，均基本上抄录沈约《宋书》本传。唐人所熟知的谢灵运形象基本是以史书的描绘为依据。《建康实录》卷十二云“灵运名公孙，少而文章秀逸，声誉流闻，冠耀天下，然轻肆躁扰，不可大任。世以为文与颜延之为江左第一，纵横俊发过之。”则基本代表唐时人对谢灵运形象的总体认识。第五，与谢灵运活动相关的地理关系也是谢在唐代广泛传播的一个客观条件。颜真卿《抚州宝应寺翻经台记》、李白《送王屋山人魏万还王屋》序、杜甫《送裴二虬尉永嘉》、权德舆《送薛温州》、司空图《送草书僧归越》、齐己《送林上人归永嘉旧居》，贯休《常恩谢康乐》等，均由永嘉而及谢灵运，其它谢灵运游历吟咏过的地方，如临海、天台、剡溪、赤城、桐庐，严陵等越中地名，也都成为诗歌创作中就近联想之笔，因此，地理因素在谢灵运诗歌传播过程中亦起 着巨大作用。第二节张说、张九龄对谢灵运的接受一、张说对谢灵运的接受张说作为盛唐前期的文坛领袖，其诗亦见称于时，他的诗多为奉和之作，抒写以王霸大业自许的怀抱，充满豪放自信的情调，但其贬谪岳州期间，恣意烟霞，吟咏山泽，高歌隐逸，追求一种洒脱不羁、自适恬淡的人生。“涉趣皆留赏，无奇不遍寻”(《别澈湖》)2，游览山水成为其追求适意人生的一部分。他在山水游赏中切实深入地领会到了游赏林泉之趣，感受到山水抚慰平息了其仕途受挫的心。而其山水诗创作，亦多是贬谪期间所作，《新唐书》卷一百二十五本传称张说“既谪岳州而诗益凄婉，人谓得江山助云。”在贬谪中，他赋诗自娱，像谢灵运一样借山水抒写高雅脱俗的隐逸志趣，创作了许多恬淡清新的山水诗，开启了唐代山水诗的序幕。他在《崔司业挽歌二首》中云：“疾起扬雄赋，魂游谢客诗。”虽以崔比谢，表达对崔的哀悼，却也反映对谢诗的爱好，其山水诗也颇见受谢灵运的影响。由于时代环境、人生遭际、思想经历、个性气质等方面的差异，张说的山水诗虽然有受谢诗语词、题材、审美观照方式影响的一面，但却呈现出自己鲜明的个性。他虽有谢诗游赏山水的悠闲自得，但不如谢忘怀世事，而是时时隐含功业未成的怅然及被贬谪的“凄婉”，在吟咏山水中寄托个人身世流寓漂泊之感，情调比较沉郁，没有谢诗的超拔明朗。这是其身逢昂扬进取之盛世，曾受到帝王恩遇，虽遭贬谪而壮心未己的人生经历使然。在体物的同时抒发个人主观情感，这是他对谢诗的发展，更接近唐代山水诗的风貌。如他在《相州山池作》中云：尝怀谢公咏，山水陶嘉月。及此年华衰，徒看众花发。观鱼乐何在，听鸟情都歇。星汉流不停，蓬莱去难越。邺中秋壶秀，淇上春云没．日见尘物空，如何静心阙。他同谢灵运一样喜爱山水，可是面对自然美景，他有时难以以一种闲适旷达的心态去体会和欣赏。自然物色变动不居，带给他的是时光流转、韶华不再的怅然，诗中流露出淡淡的忧愁。他曾在岳州作《江山愁心赋寄赵子》，云：“伴众鸟兮寒渚，望孤帆兮日边”，体现身寄山水而心存魏阙的悲忧。朝廷始终是他施展抱负的理想天地。虽然谢灵运亦偶有“安排徒空言，幽独赖鸣琴”、“摘芳芳靡谖，娱乐乐不燮”的感慨，但大多数情况下，能以一种恬静淡泊的审美观照方式去对待山水，因而其情感基调与山水是契合一致的。张说却不是这样。在吟咏山水的情感基调上，张说有时与谢灵运迥然不同。其《酬崔光禄冬日述怀赠答》序云：●i蒡l：·i{^● ●夫盛时、荣位、华景、胜会，此四者古难一遇，而我辈比实兼之。显示了其理想与志趣，与谢灵运《拟邺中诗》序所云“天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并”相比较，显然，张说因为身处“盛时”，其对“荣位”是极重视的。于是，常常让山水景物着上其主观上浓郁的。凄惋”色彩。如《对酒行巴陵作》云：鸟哭楚山外，猿啼湘水阴。梦中城阙近，天畔海云深。空对忘忧酒，离忧不去心。鸟与猿的鸣声给诗人的感受似在啼哭，由于身在江湖而心存魏阙，因此，虽远离城阙，而在梦中(日有所思，夜有所梦，梦中，即心中)反而真切，海云虽近在眼前，而诗人却感觉被放逐到了天畔。其忧伤之情是浓重得难以借酒化去的。张说对谢灵运的接受透露着其本人的个性，而不为谢诗所淹没，正是在这个意义上，张说开启了盛唐山水诗的先声。如《岳州别梁六入朝》：远莅长沙渚，欣逢贾谊才。江山疲应接，风日复晴开。江树云间断，湘山水上来。近洲朝鹭集，古戍夜猿哀。岸杼含苍抹，河蒲秀紫苔。月余偏地赏，心尽故人杯。自我违京洛，嗟君此诉洄。容华因剔老，交旧与年颓。梦见长安陌，朝宗实盛哉。张说以敏锐的眼光捕捉到眼前绚丽多姿的景物，并以细腻笔触将其生动地描绘出来，让人感到如谢诗一样清新明朗。其在景物描绘方面的表现才能明显受益于谢灵运。如将其“岸杼”联与谢灵运“初篁苞绿箨，新蒲含紫茸”两相对照，其化用的痕迹还是隐然可见的。但是，诗人因眷恋朝廷、梦归长安而无心眷恋这秀丽江山，秀美的景色只平添了容华易逝的哀伤，因为京洛才是其表现才智、施展抱负的理想场所。面对山水，大有悲士不遇的凄惋。不过，凄惋是张说诗的一个方面，却不是其山水诗的全部。当诗人置身烟霞、忘却尘世的纷扰时，亦能同谢灵运一样，以恬淡的心境去观照景物，与山水会心、体会到山水的真意妙趣，抒发其闲适旷达之趣。如，《杂诗四首》之三：问子青霞意，何事留朱轩。自言心远俗，未始迹辞喧．⋯⋯夕卧北窗下，梦归南山园。白云惭幽谷。清风愧泉源。十年兹赏废，佳期今复存。挣冠谢朝侣，星驾别君门。化用了谢灵运“心迹犹未并”之句，同时融合了陶渊明的归园意趣，谢诗云“自云抱幽石”，张则日“白云惭幽谷”，谢诗云“清旷招远风”，张则日“清风愧泉源”。反映其对仕途生活感到疲倦，对远绝世俗、自由适性、游赏烟霞生活的向往，流露辞官返故园，与清风、白云为伴的志趣。虽说这只是张说一时之念，其内心深处所系念的仍是“君门”，但这说明他的山水诗在“凄惋”之外还有“闲旷”的一面，而这正是对谢灵运纵诞自适精神的继承，如《岳州九日宴道观西阁》：摇落长年叹，蹉跎远宦心。北风嘶代马，南浦宿阳禽。佳此黄花酌，欢余自首吟。凉云霾楚望，蒙雨蔽荆岑。登眺思清景，谁将眷浊阴。钓歌出江雾，樵唱入山林。鱼以嘉名采，木为美材侵。留为洞庭观，望古意何深。大道由中悟，逍遥匪外寻。参佐多君 子，词华妙赏音·此诗显受谢灵运诗歌的影响。诗因游览瞻眺而触景兴感，其描绘景物不假雕琢，清新自然，由景物而联系到人世，由听樵唱、闻钓歌而联想到美木被侵、嘉鱼遭采，进而感悟逍遥自适的人生哲理，其意趣、结构与谢诗颇为相似。谢灵运‘过白岸亭》亦由“聆青崖”听到黄鸟交交、鹿鸣呦呦，而联想到《诗经》中于这两种动物所寄托的不同情感，悟到“疏散”、“抱朴”之理。张诗与谢诗在构思立意及表达上如出一辙。“大道由中悟，逍遥匪外寻”显然也化自谢诗“得性非外求，自己为谁纂”(《道路忆山中》)，其理性的人生态度与谢灵运一脉相承。又如《相州北亭》云：晓雾南亭少，风烟北院多．山花迷径路，池水拂藤萝。萍散鱼时舞，林幽鸟乍歌。悠然白云意，乘兴拖琴过。其登临瞻眺，即日所见，风景物色悠然自适，诗人形象融化于景物之中，唯见其闲适淡泊的情怀，这正是继承了谢灵运任物自适的审美观照方式。张说的山水诗直接开启了唐代山水诗的先河。从他对谢灵运的接受及创新角度来看，以下几点值得说明：其一，张说是在承接谢灵运之后，才开启了唐人山水诗的。其描绘景物的自然工巧从学习谢灵运而来。其二，如果说《岳州九日宴道观西阁》、《楣州北亭》等诗继承了谢灵运以恬淡任物的方式观照景物，诗人的情感由风景物色所带动，笔下展现的是畅然自适的清新画面，那么，张说在贬所所作大部分山水诗都偏于以自我主体为中心的方式去观照景物，融情于景、物我相印、使景物明显地着上主体浓厚的情感色调。这样一种审美观照方式不同于谢灵运，却颇近于谢跳，代表唐代山水诗典型的审美观照方式。第三，张说的山水诗开启了唐代将谢灵运诗的题材、意趣、风格引入创作而又浑然天成的成功先例，其写山水游览而自然无饰的特点为唐人所发扬光大。张说山水诗写作中自觉不自觉地受到谢诗的影响，特别是谢诗审美观照方式的影响。在艺术技巧上，张说诗也学习并借鉴谢诗的表现技巧。首先，体现在大量化用谢灵运诗歌语词与模拟谢诗句式上，这不能说只是一种巧合。如：张说诗谢灵运有关诗句寓言情思惬，适兴真意坦。寰中病羁挂，方虑澹物自轻，意惬理无违。(‘石壁精舍还湖中外嫌纵诞。(《行从方秀川与刘评事文同宿》)作》)、偃卧任纵诞。(《道路忆山中》)坚白共缁磷。‘送束休远之蜀任》缁磷谢清旷。(‘过始弓‘墅》)皎皎独往心，不为尘网欺。(《别平一师》)皎皎明发心，不为岁寒欺。(《初发石首城》)● ●虹蜿敛残霭，山水含碧鲜。(《雨后公超谷托林壑敛暝色，云霞收夕霏。山水含清晖。(<石壁原眺望寄高拾遗》)精舍还湖中作》)空水共澄鲜。(‘登江中孤屿》)胜寄坐暌携、长怀赏心爱。((新都南亭送郭即事怨揆携。(‘南楼中望所迟客》)大元振卢崇道》)永绝赏心望，长怀奠与同。(《酬从弟惠连》)景斜岚气侵。(《酬韦祭酒自汤还都经龙f111：夕曛岚气阴。(《晚出西射堂》)溪见赠》)春郊绿亩秀，秋涧自云滋．(《酬崔光禄冬日春晚绿野秀，岩高白云屯。(《入彭蠡湖口》)述怀赠答》)秋泉鸣北涧。(《登临海峤初发疆中》)水宿厌洲渚，晨光屡挥忽。(《江路忆郡》)水宿淹晨暮，阴霞屡兴没。(‘游赤石进帆海》)猿鸣知山静，鱼戏辨江空。(‘清远江峡山寺》)鸟鸣识夜栖，木落知风发。(‘夜宿石门》)猿鸣诚知曙。(《从斤竹涧越岭溪行》)剂竹守穷渚。“游洞庭湖湘二首l夕一1剖竹守沧海。(《过始宁墅》)适临青草湖，再变黄莺曲。(《早霁南楼》)池塘生春草，园柳变鸣禽。(《登池上楼》)舣舟待初月，褰幌招远风。(《前题二酋》之放舟候月圆．‘发归濑三瀑布望两溪》二)清旷招远风．(《田南树园激流植援》)由上表可以看出，在用词方面，张说或者仿造或者完全摘用谢灵运诗文中的词语。临湖、待月、招远风等语词，展现了与谢灵运类似的置身于山水中欣赏景物的种种姿态，体现一种闲适旷达的情怀，而知、辨、变等词则体现了同谢灵运一样对景物的敏锐的感知力，残霭、碧鲜、白云、绿亩、青草、猿鸣、莺啼、鱼戏、初月等名词，类似或相同于谢灵运诗文中的名词，给我们创造了类似于谢诗的在视、听等感官作用下的富有声、色的景物意象。值得注意的是谢灵运说“偃卧任纵诞”，而张说则有“方外嫌纵诞”之感，在山水游览中，同样体会到“纵诞”，一日“任”，是无限惬适；而一日“嫌”，大概因为心存魏阙而对放逐山水有所不甘。总之，从造词用语上看，张说学习谢灵运是显而易见的，他在认真研读谢诗的基础上，借鉴其成功的写作经验，化用谢诗语词，为己所用，描写景物及抒发情感仍富有自己鲜明的个性。第二，在全诗的谋篇方面，化用谢诗的结构形式及语势。张说《清远江峡山寺》：流落经荒外，逍遥此梵宫。云峰吐月白，石壁淡烟红。宝塔灵仙涌，悬龛造化功。天香涵竹气，虚呗引松风。檐牖飞花入，房廊激水通。猿鸣知山静，鱼戏辨江空。静默将何贵，所贵心境同。诗先叙述交待游览，然后描绘风景物色，最后由景象物色而展丌联想，抒发自己的感悟，这与谢灵运山水诗的结构、语势极为相似。张说诗叙游部分显得更为简净，主人公的游赏活动在诗中渐渐淡出，诗歌着意描绘江峡山寺的景物，突出空 灵静默之境，得出心与境同乃为可贵的感悟。诗在内涵意境上与谢诗极为类似，展现诗人沉浸山水，超脱凡尘的幽旷情怀。张说《游洞庭湖湘》二首之二，在结构形式、语势上完全借鉴了谢灵运山水游历诗的风格。诗日：缅邀洞庭蚰，葱蒙水雾色。宛在太湖中，可望不可即。剖竹守穷渚，开门对奇域。城池自絷笼，缨绶为徽缝．靡日不思往，经时始愿克。飞棹越溟波，维舟恣攀涉．窈窕入云步，崎岖倚松息。岩坛有鹤过，壁字无人识。滴石香浮溜，垂崖灵草植。玩幽轻雾阻，讨异忘曛逼。寒沙际水平，霜树笼烟直。空宫闻莫睹，地道窥难测。此处学金丹，何人生羽翼。谁传九光要，几拜三仙职。紫气徒想象，清潭长眇默。霓裳若有来，觏我云峰侧。诗先叙游历缘起，诗人对洞庭山岫缅邈葱蒙的关景仰慕已久，此因贬谪而得展游。次叙兴致勃勃地涉水登山，景物随人物的活动而自然带出，诗人寻幽讨异远瞻旁眺，详细铺写所见之景，最后联想到此地炼丹升仙的传说，抒写仙人不可遇的惆怅．整首诗采用谢灵运随游踪铺陈景物的章法及以排偶句调，“可称是一首标准的大谢体。”4总之，张说的山水诗接受了谢灵运的基本词汇及其清新自然的风格和铺陈景物的章法结构，有时也接受了谢灵运“陶嘉月”的闲旷意趣。当然，这并不意味着他一味摹拟谢诗而无创新。他在描绘山水景物时抒发躬逢盛世眷恋城阏的济世情怀及报恩不能的凄怨之情，使山水诗显出盛唐时代的精神面貌及诗人鲜明的个性色彩。张说“掌文学之任凡三十年”，“为文俊丽，用思精密”，4天下词人，咸讽诵之”，又“喜延纳后进”，好“引文儒之士”“，他以一代文宗的地位引领着开元诗歌发展的方向。与张说同时贬谪岳州的文人还有赵冬曦，王琚、粱知微、尹懋等，他们与张说游览湖山，吟咏唱和，诗歌亦明显受到谢灵运的影响，如赵冬曦‘奉和别滔湖》云：南湖美泉石，君子玩幽奇。湾澳陪临泛，岩蝽共践窥。秋风赦桂竦，春景绿杨霉。郢路委分竹，湘滨拥去麾。枉帆怀胜赏，留景惜差池。水木且不弃，情游良可知。”与谢灵运诗体貌基本相近，特别是写景叙游所用俳偶句法及双声叠韵等表达技巧上。梁知微《奉别燕公》：“孤屿早烟泊，长波晚气清。””借用谢灵运“孤屿媚山川”之典。可见他们在吟咏山水之际对谢灵运的格调及基本词汇皆颇有会心。张说之所以钟情于谢灵运，除了谢灵运的声名一直流传不息外，更由于其被贬谪游放的经历，他在贬居相州、岳州期间，诗歌创作由台阁走向湖山，寄情于山水。而谢灵运在山水诗创作方面取得的成就是有目共睹的，他学习借鉴谢诗也就是很自然的事了。61● ●二、张九龄对谢灵运的接受张九龄是继张说之后的又一位文坛宗匠。张说对他“厚为礼敬”，但他的诗与张说有所不同，他多表现在穷达进退中持操自守的人格理想。在遭受李林甫排挤罢相之后，这种态度尤为鲜明。他一方面渴望切入社会政治，追求经国大业，一方面又力图保持超脱，不愿为求功业而屈己媚世，这样的人生追求，在当时很有代表性。而这与谢灵运以主动姿态设计自我人生道路，将仕与隐和谐统一起来的志向相契合。而且，张九龄夙好山水清赏，其胸襟怀抱及志趣与谢灵运亦堪称异代同调。其《题画山水障》云：心累犹不尽，果为物外牵。偶因耳目好，复假丹青妍。尝抱野问意，而迫区中缘。尘事固已矣，秉意终不迁，良工适我愿，妙墨挥岩泉。变化合群有，高深侔自然。置陈北堂上，仿像南山前。静无户庭出，行已兹地遍。萱草忧可树，合欢忿亦蠲。所因本微物，况乃凭幽筌．言象会自泯，意色聊自宣。对玩有佳趣，使我心渺绵。4这表现了张九龄对山水的理解，山水是耳目所好，欣赏山水可解忧去忿，令人意色宣畅，心灵幽远超脱。他如此喜好山水，加以隐居故园、出任洪州、贬居荆州的经历，使他有较多机会登临展眺，接触到秀丽的自然风光，自然会在诗中反复吟咏之了。张九龄与谢灵运一样，随着时境的变迁与社会阅历的丰厚，对人生之旅的思考也愈趋深沉。他在仕途常常感到临深履薄般的惴惴不安，深感受到拘束和牵累，云“终日如f临深”(《在郡秋怀二首》)、“伤鸟畏虚弹”(《荆州作二首》)，这样令人忧惧的仕宦生活，迫使他寻求一个理想的人生归宿。此时，山水作为与名利之场相对的清旷之域，对他具有强烈的吸引力。开元十五年，张九龄被外放洪州时，就曾抱着一种以外任为隐的心理，探索人生归路．张九龄的这次外放，与提携过他的时相张说的倒台有关，这就很自然地触发了潜藏在他心底的势孤族寒、难以立足朝廷的意识：纷吾缨世网，数载忝朝簪。孤根自靡托，量力况不任。多谢周身防，常恐横议侵．岂匪鹩鸿烈，惕如泉壑临。逾兹刺江郡，来此涤尘襟。有趣逢樵客，忘怀狎野禽。牺闲义未果，用拙欢在今。(‘出为豫章郡途次庐山东岩下》)他认识到，离开京城这个风波奠测的权力斗争的中心，可以避开多少尘俗的是非纷争，令人心胸得到涤荡。因此，外任未尝不是一种心灵和精神上的超脱。谢灵运在出任永嘉时，也曾披露过类似心情：“从来渐二纪，始得傍归路。将穷山海迹，永绝赏心晤”(《永初三年七月十六日之郡初发都》)、“资此永幽栖”(《邻里相送至方山》)、“拙疾相倚薄，还得静者便”(《过始宁墅》)。文人的心灵是相通的，谢灵运也好，张九龄也好，他们在政治上遭受排挤、感到失意的情况下，往往持退一步海阔天空的自慰心态，欲趁外放之机，摆脱朝中那种“形骸拘束吏”的谨小慎 微、极不自由的生活，以求得精神上暂时的轻松与心理上片刻的宁静。张九龄的山水诗取法谢灵运，其章法、词语模仿的痕迹非常明显。如《巡属县道中作》：“再入江村道，永怀山薮情。矧逢阳节献，默听时禽鸣。迹与素心别，感从幽思盈。”明显翻用谢灵运《斋中读书》“昔余游京华，未尝废丘壑。矧乃归山川，心迹双寂寞”；《巡按自漓水南行》：“目因诡容逆，心与清晖涤。”化谢灵运<登石门最高顶》“心契九秋千，目玩三春荑”及“清晖能娱人”(《石壁精舍还湖中作》)；《城南隅山池》“林笋苞青箨，津杨委绿荑。荷香初出浦，草色复缘堤。乐处将鸥狎，谭端用马齐。且言临海郡，兼话武陵溪。异壤风烟绝，空山岩径迷。”亦明显袭用谢诗语句及谢灵运登临海郡之典故。其它如《晚憩王少府东阁》、《出为豫章郡途次庐山东岩下》，《秋晚登楼望南江入始兴郡路》、《南山下旧居闲放》、《与生公游石窟山》、《登郡城南楼》《初发江陵有怀》等诗，如置于谢灵运集中，几乎难以分辨。其《登临沮楼》云：高深不可厌，巡属复来过。本与众山绝，况兹韶景和。危楼入水倒，飞槛向空摩。杂树缘青壁，格枝挂绿萝．潭清能彻底，鱼乐好跳波．有象言难具，无端思转多。同怀不在此，孤赏欲如何?叙述登临缘起，描绘登楼所见，由近及远，高瞻远瞩，景色物象纷至沓来，继而由欣赏美景而悟玄理、增感慨，这正是谢灵运山水诗的典型模式。其感悟又类似谢灵运所云“合欢不容言”(《石室山诗》)及“惜无同怀客，共登青云梯”(《登石门最高顶》)。此外，如《晨出郡舍林下》等，亦采用此模式。张九龄山水诗对谢灵运的继承与发展：尽管张九龄的山水诗明显受到谢灵运诗的影响，但他毕竟不是谢灵运，他的山水诗仍有自己鲜明的个性特点。严羽称张九龄诗为“张曲江体”，杜甫《八哀诗》称他“诗罢地有余，篇终语清省”。胡应麟《诗薮·内编》卷二云：“唐初承袭梁、隋，陈子昂独开古雅之源，张予寿首创清澹之派。盛唐继起，孟浩然、王维、储光羲、常建、韦应物，本曲江之清澹，而益以风神者也。”可见张九龄的诗直接影响了有唐一代山水诗创作，难怪严羽称其为张曲江体。其山水诗以“清省”或“清澹”见长，其“清”，类似于谢灵运诗“清水出芙蓉”之“清”，清雅幽远、超凡脱俗；其“澹”，则反映他写景物不刻意求工，而是使用简淡的笔墨，点到为止，其诗作更注重兴寄。若说“清”与谢灵运诗风格相似，那么“澹”就更体现了张九龄自己的创作个性。谢灵运诗描绘景物清新而鲜丽、明朗，给人如在日I；i『的逼真之感；而张却清雅而简澹，他更加注重景物的内在风神，通过景物创造一种幽远澹泊的意境，表现诗人主体的情志。这也是有唐代山水诗的一个突出特征。如《郡舍南有园畦杂树聊以永日》：为郡久无补，越乡空复深。苟能秉素常，安用叨华簪。却步同畦里，追吾野逸心。● ●形骸拘俗吏，光景赖闲林。内讼诚知止，外言犹匪忱。成蹊谢李径，卫足感葵阴。荣达岂不伟，孤生非所任。江城何寂历，秋树亦萧森。下有北流水，上有南飞禽。我愿从归翼，无然坐自沉．张九龄接受了谢灵运悠游山水、恬淡适性的人生方式，但其诗作中景物清幽简澹，不象谢灵运那样使用富有表现力的动词或者形容词去精心刻划景物，好象景物是在不经意间进入其视野，再被他不经意地提及，景物本身并不重要，重要的是景物所营构的一种清幽淡远之境界，让诗人能感到一种远离尘嚣的惬适。同时，由于时代氛围的不同，张九龄未能抛弃他远大的政治理想，而是始终以积极的姿态投身于政治生活。山水贬谪实现了对其心灵的疗养，当身心的疲惫与压力得到有效释放，胸襟的积尘被荡涤一空，他便从灵山秀水间汲取了新的能量，重新满怀勇气与信心地返回仕途。这一点不同于谢灵运。谢灵运始终得不到真正施展抱负的机会，加之濡染玄学，其思想深受玄学影响，在游览山水时自然地由山水联想到人事，而引入玄学的感悟，其在人世的不适在对自然景物的游赏及感理悟道之中得以消解。张九龄的山水诗创作虽也偶发玄言感慨，但在其全部作品中，所占比例极少。他所处的时代已不同于谢灵运。他处在一个经世致用的时代，他称商山四皓“避世辞轩冕，逢时解薜萝”(《商洛山行怀古》)，说自己“尝蓄名山意，兹为世网牵”(《自始兴溪夜上赴岭》)，其实，正表明他身逢其时，自当积极作为，至于云“兹为世网牵”，不过是在贬谪失意时的一时愤激之言，事实上，他从来没有真正要“辞轩冕”，他只是将游赏名山作为一种精神的调剂。《南还湘水言怀》一诗中说：拙宦今何有?劳歌念不成。十年乖夙怎，一别悔前行．归去田园老，倘来轩冕轻。⋯⋯时哉苟不达。取乐遂吾情．看似对仕宦生活感到悔悟，表示要归隐田园，而仔细阅读会发现，诗的重心在末联，时运如果不通达，则取山水之乐以自适。言外之意，他仍对自己的政治生命充满期待。因此，张九龄辞归过了一段“邀欢逐芳草，结兴选华池”(《南还以诗代书赠京都旧寮》)的赋闲生活后，又念念不忘“中览霸王说，上徼明主恩”(《酬王履震园林见诒》)的生活，并流露出。逶迤恋轩陛”的心情，希望重新被启用。他不象谢灵运在《初去郡》中那样对。解龟”表现得毅然决然。总之，由于时代的关系，张九龄虽也对山水清幽闲适之境怀着由衷的喜爱，但他仍将主要精力投注到政治生活中。他既希望趁时而起，为国家做一番事业，同时，又力求在仕途上坚守不屈己、不阿私的节操，保持相对独立的人格。张九龄的咏物、咏怀诗，大多以兰、桂、桔、竹为喻，欣赏这些植物秉性高洁、根节孤直、不惧岁寒的品质，以它们来象征其心目中的理想人格，反映其对品德节操的重视。在他看来，士不可以阿谀逢迎，苟合取容。这种操守和人生境界的追求，始终体现 在他与权贵朝士的交往过程中，更体现在他对君国大事的态度上。史称其“及为相，謇谔有大臣节。当是时，帝在位久，稍怠于政，故张九龄议论必极言得失，所推引皆正人。”这种刚正的人生操守和躬行直道的精神，被盛唐一代奉为楷模。同时，他也知晓，自己的辞归、外放，最根本的原因，就在于刚正不阿的品格与媚俗的世态格格不入。他《在郡秋怀》诗云：宦成名不立，志存岁已驰．五十而无闻，古人深所疵。平生去外饰。直道如不羁。未得操割效，忽复寒暑移．⋯⋯抚然忧成老，空尔白头吟．其“去外饰”“直道不羁”的个性与谢灵运亦复相似，谢灵运转入山水自适的生活方式中，而张九龄身处一个积极有为的时代，他为建功立业的紧迫感所驱使，深切地感到老大无成的焦虑和忧伤。这是张九龄在几经仕宦的波折及对人生之旅风风雨雨的感悟和体验后，最终形成的其盛世的人生观，即“当须报恩已，终尔谢尘缁”(《使还都湘东作》)，即逢时报恩，功成身退。这与谢灵运在《述祖德诗》中所表现的“兼抱济物性，而不缨垢氛”，“尊主隆斯民”，然后“遗情舍尘物”的人生理想一致。只是，在谢灵运的时代，诗人只能将其作为一种高悬的理想，并一步一步看到这一理想的破碎。张九龄则不然，他躬逢盛世，现实为他提供了旌展才华的天地。虽然有失意，有挫折，但却仍一步步在曲折中向其理想靠近。不过，无论何时，对于一位正直的士人而言，仕途总是险恶的，张九龄与谢灵运一样，认识到“物生贵得性，身累由近名”的道理，并劝导人们“虽然经济日，无忘幽栖时”(《骊山下逍遥公旧居游集》)，即使在仕途得意之时，也要保持其顺物适性的本色、高雅脱俗的情怀，将“幽栖”作为对“经济”的一种有益补充，这是一位经历了政治顶峰的“过来人”的感世箴言，也是“儒道互补”这一古代大多数知识分子所选择的处世模式在张九龄身上的具体体现。庄、老强调的“身退”、“无为”，是要人们主动避世、远害全身。而谢灵运、张九龄最终所确立的“功成身退”的人生观，固然有受老庄道家思想影响的一面，但他们更重视的是“功成”，认为功成之后才能安心归隐，这又显示了他们以儒家思想来纠道家之偏的积极入世的精神。“儒道互补”这种处世模式，在张九龄身上的体现，归根到底，还是以儒家积极用世的精神占主导方面的。谢灵运之所以进而不果，退而不终，亦因为他始终没有放弃建功立业的政治理想。不过，就其山水诗而言，则主要体现其在山水游赏中忘怀世事，从领略山水自然的秀美中感悟人生真理，并以山水的清旷否定仕途争名夺利的纷争。从张九龄进退出处的人生轨迹里，我们不仅看到了开元盛世所倡导的昂扬进取、自强不息的时代精神，造就了一代文人胸襟开阔、抱负远大、富于幻想和自信的共同心理和风貌，同时，它也从一个侧面，展示了中国古代知识分子立身处世的苦涩和艰难。无论如何，张九龄在山水中找到了寄身寓怀的幽栖之所，在贬谪● ●时，仍然能保持从容淡定的心境。而其山水在“清”之外体现的“澹”，既是时代精神及其个人情操的反映，也体现唐代审美趣味的转变。谢灵运沉浸于山水游赏中，其穷幽探奇达到了如痴如迷的地步，他以以物观物的审美观照方式展现山水景物多姿多彩的秀美声色形态，其景物意象显得“赡密”、“繁芜”。张九龄不同，他将追求建功立业的人生理想，坚持直道和清拔孤高的气节及深刻的人生思考引入山水诗中，使山水诗更富有兴寄，而景物表现则显得较为简淡清省，他所注重的是一种由景物构成的气格孤清、清幽绝俗的意境，而不在于表现具体景物的形象生动上。如《秋晚登楼望南江入始兴郡路》：潦收沙衍出，霜降天宇晶。伏槛一长眺，津途多远情。思来江山外，望尽烟云生。滔滔不自辨，役役且何成。我来飒衰鬓，孰云飘华缨．枥马苦蜷局，笼禽念遐征．岁阴向畹晚，日夕空屏营。物生贵得性，身累由近名．内顾觉今是，追叹何时平。秋高气爽，天宇一派明净，日暮时分，登上高楼，俯瞰南江，津途迢迢，引动诗人的思远之情，极目远望，层叠的山峦和滔滔的江水均为烟云所笼罩，迷离蒙胧难以分辨。受到这样一种苍茫辽远的氛围的感染，诗人心底亦因暮年衰老终无所成而兴起一种茫然而惆怅的深远意绪，由观外物引向内顾，悟出适性为贵、近名成累的人生哲理。全诗没有特别鲜明突出的景物，而由一系列的景物意象营造了一种境界，景物显得较为简淡。诗人的感发寄兴却得到了突出。这也就是盛唐重兴象风神之先声吧。《唐音癸签》云“张曲江五言以兴寄为主，而结体简贵，选言清冷，如玉磬含风，晶盘盛露，故当于尘外置赏。”胡应麟云：“初唐沈、宋外，苏、李诸子，未见大篇。独曲江诸作，含清拔于绮绘之中，寓神俊于庄严之内。”(《诗薮·内编》卷四)也指出张九龄的山水长篇巨制富有兴寄，因而显得清拔、神俊，这也正是诗人刚直孤高的人格在诗中的体现。张九龄本人，亦称赏清拔之作。他赏识善于写山水诗的皇甫冉，谓其“清颖秀拔，有江、徐之风。”(《唐诗纪事》卷二十七)而其诗歌超尘脱俗、清远简澹的风貌，追溯起来，与其在思想与技巧上吸纳谢灵运实有直接关系。同时，张九龄诗歌“清澹”这一特点，对王、孟等山水田园诗派的崛起，起着不可忽视的转关作用。直至大历，也仍对诗坛起着影响，《唐音癸签》引遁叟语云：“皎然《杼山集》清机逸响，闲澹自如，读之觉别有异味，在咀嚼之表。当繇雅慕曲江，取则不远尔。”而皎然集中有《读曲江集诗》称赏张九龄诗才诗作，认为他“才兼荆衡秀，气助潇湘秋。逸荡子山匹，怪奇文畅俦。”诗才秀逸，其诗作得江山之助，特点是逸荡、怪奇、不同凡近。从谢灵运到盛唐山水，张说与张九龄是重要的关纽，谢灵运诗在词句章法等形貌上对他们的影响在逐渐减弱，诗人创作的个性愈见突出。虽则如此，谢灵运的影响仍是不可忽视的。 第三节王、孟对谢灵运的接受盛唐人在融合陶、谢田园诗、山水诗的基础上形成了以王维、孟浩然为代表的成熟的山水田园诗派。严格说来，他们的山水田园之作很不均衡，大都以山水为主要题材，写田园生活的很少，成就也不及山水诗。因此，称之为山水诗派更恰当。这一诗派的出现，在我国山水诗史上具有划时代的意义，它标志着我国山水诗进入创作高潮，且在艺术完全成熟。山水诗的真正开创者是谢灵运。谢灵运创作了大量的山水诗，使得山水具有了独立的审美价值与精神价值。他确立了以物观物的审美观照方式，以静观欣赏的眼光看待景物，描绘景物，让景物自我呈现、自我表白，主体的情感不是非常激荡强烈。主体因欣赏景物而感到心灵的愉悦畅适，并从中体悟到某种理趣。这样一种审美观照，在表现方式上则主要偏于写实，追求一种体物的形似，表现景物给人清新鲜明、自然逼真的印象。唐代山水诗取得巨大成就不可忽视的一个重要原因是对于|ii『代山水诗人们表现自然美取得的艺术经验及教训的借鉴。只要细心考察，我们不难从张说、张九龄、李白、王维、孟浩然、韦应物等人的山水诗作中，发现南北朝人山水诗的影响，尤其是谢灵运对他们创作的影响。唐代山水诗经过张说、张九龄等的努力，到王、孟，更加注重形神兼备的艺术境界，形成了成熟的山水诗，这是中国山水诗创作的一个大进步。总的来说，王、孟对谢灵运的山水诗有继承，亦有突破，形成了具有自己创作个性和风格的成熟的山水诗。盂浩然是唐代第一个倾力写作山水诗的诗人，他一生的全部岁月，都是在隐居和漫游中度过的。他并不是一位忘情于时事的诗人，曾经参加科举，失败了。在他约四十岁那年，曾赴京求仕，也失败了。一次又一次的求仕失败，驱使他更加寄情于山水，与大自然结下了不解之缘。孟浩然说自己“为多山水乐，频作泛舟行”8，对山水的挚爱，对适性自由的向往，是山水诗人的共同特征。孟浩然曾以吴越为中心进行漫游，他将谢灵运在越中、永嘉的登览范围都囊括于自己的行游之中。其诗歌创作受谢灵运影响较深。王维现存诗四百二十首，其中山水诗近百篇，他一生主要活动在北方，如济州、淇上、嵩山、凉州、京洛、终南等地都留有山水诗作，晚年隐居辋川，更是寄情山水，潜心于大自然美的发掘与艺术表现。他也认真揣摩过谢灵运的诗艺，其创作体现为对谢灵运的学习与突破。张说、张九龄的山水诗作多从模拟谢灵运的章法、用词、格调入手，意象密实，而孟浩然、王维对谢灵运的接受既体现为继承，又反映出对其革新，他l"fl仓,l造了唐代成熟的山水诗作。67● ●孟浩然、王维山水诗对谢灵运的接受主要体现在以下三方面：、在诗中借鉴运用谢诗固有意象、语词、典故试看下表：盂浩然诗谢灵运诗春晚群术秀。《晚春远上人南亭》春晚绿野秀。(《入彭蠡湖口》)沿湃非便习，风波厌苦辛。(《南还舟中寄袁涛至宜便习。(《富春渚》)太祝》)辛勤风波事。(《酬从弟惠连》)离阂星难聚，秋深露易繁。(《入峡寄弟》)崖倾光难留，林深响易奔。(《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》)自此历江湖，辛勤难具论。(同上)辛勤风波事。(《酬从弟惠连》)风潮难具论。(《入彭蠡湖口》)榜人苦奔峭。(《下满石》)徒旅苦奔峭。(<七里濑》)洗帻岂独古，濯缨良在兹．(《陪张丞相自松持操岂独古，无闷征在今．(‘登池上楼》)．滋江东泊渚宫》)虚舟任所适。(‘岁暮海上作》)虚舟有超越。(《游赤石进帆海》)羽人在丹丘。(《将适天台留别临安李主簿》)羽人绝仿佛，丹丘徒空筌。(‘入华子冈是麻源第三谷》)定山既甲．发，渔浦亦宵济。(同上)宵济滴浦潭，定山缅云雾。(《富春渚》)岂直昏垫苦。亦为权势沉。久疼昏垫苦。(《游南亭》)谢公积愤懑，庄舄空谣吟．‘秦中苦雨思归忆山我愤懑。(《道路忆山中》)赠袁左丞贺侍郎》众山遥对酒，孤屿共题诗。(《永嘉上浦馆众山亦当窗。(《田南树园激流植援》)逢张八子容》)孤屿媚中川。(《登江中孤屿》)云物吟孤屿。(《陪张丞相自松滋江东泊渚宫》蛉猿相叫啸。(‘宿武陵即事》)哀禽相nq啸。(‘七里濑》)挥手弄潺漫。(《经七里滩》)乘月弄潺谖。(‘入华子冈是麻源第三谷》)猿饮石下潭。(同上)俯濯石下潭，仰看条上猿。(‘石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》)傥因松子去，欧与世人辞。(《寄天台道七》)倘遇浮丘公，长绝子徽音。(《登临海峤初发疆中作与从弟惠连》)屡践莓苔滑。(同上)苔滑谁能步。(‘石门新营所住四面高山同溪苔磴滑难步。(《经七里滩》)石濑茂林修竹》) 上表是孟浩然在诗中运用谢诗句式及语词、典故之例，说明他对谢诗是非常熟悉的。在王维集中也有借用谢诗语词者，兹举数例：l、《丁字田家有赠》“君心尚栖隐，久欲傍归路”，谢诗：“从来渐二纪，始得傍归路”(《永初三年七月十六日之郡初发都》)。2、《赠房卢氏管》“萧条人吏疏，鸟雀下空庭”，谢诗：“虚馆绝诤讼，空庭来鸟雀”。3、‘赠祖三咏》“仲秋虽未归，暮秋以为期”，反用谢诗“倘若果归言，共陶暮春时．暮春虽未交，仲春善游遨”(《酬从弟惠连》)。4、‘瓜园诗》“素怀在青山，若值白云屯”，用谢诗“春晚绿野秀，岩高白云屯”(‘入彭蠡湖口》)。此外，王维在《送康太守》中云：“何异临川郡，还来康乐侯””，将康太守比作谢灵运，在《和陈监四郎秋雨中思从弟据》中云：“忽有愁霖唱，更陈多露言。平原思令弟，康乐谢贤昆。”亦用康乐之典巧妙地表达兄弟思念之情。对谢诗语词、典故的借鉴丰富了王、孟山水诗的表现词汇。此外，就语词、用典上借鉴谢诗而言，孟浩然、王维比前期的张说、张九龄已明显减少了，而且即使运用谢诗语词，亦多能融化在自己的诗歌整体意象之中，这是唐代山水诗的走向成熟的一个标志。●一、在结构上，王、孟一方面继承谢灵运诗的写法，一方面，对谢灵运的表现方式进行改造，呈现出盛唐山水诗独有的风貌。王、孟一方面继承谢灵运诗的写法，即先叙游历，然后以游历为主线将景物串连起来，最后抒发游览感想。另一方面，对谢灵运的表现方式进行改造。沿用谢诗随游踪展开景物描写并穿插感慨的写法，在孟浩然集中很普遍，如其《彭蠡湖中望庐山》、《登鹿门山怀古》、《经七里濑》、《宿天台桐桓观》、《宿终南翠微寺》、(-7-发渔浦潭》等诗，均遵循着谢灵运山水诗的创作模式。如《宿天台桐栖观》●云：海行信风帆，夕宿逗云岛。缅寻沧洲趣，近爱赤城好。扪萝亦践苔，辍棹恣探讨。息阴憩桐栖，采秀寻芝草。鹤唳清嚣乖，鸡鸣信潮早。愿言解缨绂，从此去烦恼。高步陵四壁，玄踪得三老。纷吾远游意，学此长生道。日夕望三山，云涛空沽浩。首先交待游览的时间、地点，因寻沧洲趣而远游，扬帆海上，夕至天台桐柏观，因借宿寺观而得游赏，扪萝、践苔、辍棹，息阴、采秀、高步、望，是人物的活动将景物串连起来，中问还有听觉活动的参与，诗人由欣赏跟I；{『景物而引发缥缈出尘之想。这正是典型的谢诗结构模式，试比较谢灵运的《于南山往北山经湖中瞻跳》：● ●朝旦发阳崖，景落憩阴峰。舍舟眺回渚，停策倚茂松。侧径既窈窕，环洲亦玲珑．俯视乔木杪，仰聆大壑淙。石横水分流，林密蹊绝踪．解作竞何感，升长皆丰容．初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风。抚化心无厌，览物眷弥重。不惜去人远，但恨荚与同．孤游1}情叹，赏废理谁通。不过，孟浩然在借用谢诗结构模式写作山水诗时有两点值得注意：其一，他缺乏谢灵运山水诗那种玄理思辨，正是在这一点上，孟浩然突破了谢诗模式，他融主观感受于客观观赏，情在景中，情景交融。其所发感慨也只是感性层面的体悟，而不是谢灵运那样由观赏景物而生发出关于人生的哲理感悟。殷瑶评述孟浩然诗云：“华采革茸，经纬绵密，半遵雅调，全削凡体。至如‘众山遥对酒，孤屿共题诗’无论兴象，兼复故实””，指出孟诗不仅具有兴象，而且还巧用谢灵运“孤屿”之典。诗人的精神、情感融注于物象，使景物获得了诗人的个性与情怀，客观景物染上了诗人的主观情感色彩。情与景相兼，是孟浩然对山水诗的一个重要贡献。由于孟浩然的山水诗剔除了谢灵运的玄理思辨，反让读者感到其诗歌结构更趋完美，意境更加浑融整炼。这也是唐代山水诗成熟的一个重要标志。如《登望楚山最高顶》：山水观形胜，襄阳美会稽。最高惟望楚，曾术一攀跻。石壁疑削成，众山比全低。晴明试登陟，日极无端倪。云梦掌中小，武陵花处迷。暝还归骑下，萝月在深溪．这首诗首联“山水观形胜，襄阳美会稽”领起，即抒发了诗人对家乡山水景物无比热爱之情。诗人以比喻、烘托手法突出了望楚山的高与险，然后，诗人登上望楚山最高顶极目远眺，极写其高与美，诗人通过登眺，心灵获得了巨大的畅适，傍晚还归，萝月映照深溪，皎洁澄静。没有玄理感悟，诗人的情与景完全交融，达到了出神入化的境界，襄阳山水之美也深深打动着读者的心灵。诗人完全以感性审美的艺术眼光来欣赏景物，而不再作哲理的探求。使得山水意境更加具有整体美，显得更浑融，和谐。其二、在描绘景物时，孟浩然与谢灵运一样，摄取寻常景物，采取散点透视的方法，将众多景物组合成一幅统一的画面。但他与谢灵运又有所不同，谢诗景物意象显得密实，给人“络绎奔会”、应接不暇的印象。孟浩然也有类似的诗作，如《登鹿门山怀古》、《经七里滩》等等，可能是刻意学谢所致，如《经七里滩》：余奉难堂诫，千金非所轻。为多山水乐，频作泛舟行。五岳追向子，三湘吊屈平。湖经洞庭阔，江入新安清。复闻严陵濑，乃在此川路。迭嶂数百里，沿洄非一趣。彩翠相氛氲，别流乱奔注。钓矶平可坐，苔磴滑难步。猿饮石下潭，鸟还日边树。观奇恨来晚，倚掉惜将暮。挥手弄潺谖，从兹洗尘虑。但总的说来，盂浩然的山水诗作意象较为疏朗。如《夏日南亭怀辛大》： 山光忽西落，池月渐东上．散发乘夜凉。开轩卧用敞。荷风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏．感此怀故人，中宵劳梦想。日落西山，池月东上，由于是夜晚，诗人不是借助视觉，而是通过敏锐的嗅觉、听觉来捕捉周围的景物，夜风拂过，沁人心脾的荷香扑鼻而来，令人沉醉，甚至于竹叶尖清露滴下的细微声响也没逃过诗人耳朵。然而，就是这样疏简的几个意象，却将诗人陶醉于自然美景的悠闲自适之情传神地表达了出来。面对美景而恨无知音同赏，则是谢灵运、孟浩然等许多山水诗人的所表现的常见主题。这带来的一个直接后果即是，盛唐山水诗在审美上追求风神，讲求形、神兼备。谢灵运的山水诗特点是“巧为形似之言”，刻画景物形象鲜明，生动逼真，从而奠定了其在山水诗历史上的重要地位。山水诗自然离不开山水形象，离不开实际景物的描绘。谢灵运在这方面为后世山水诗确立了重要的典范，并确立了以物观物的审美观照方式，让景物尽量自我呈现，自我表白，诗中景物成为相对自足独立的存在，景物具有独立的观赏价值，主客体不是对等的印证、交融，而是以客体为主，主体为从。诗人主体作为游赏者露面，构成环境的组成因素，对景物进行客观地欣赏与描绘，以写实为主。王、孟同谢灵运一样，从欣赏的角度来观照景物，并对之进行真切形象的描绘，力求逼真地表现自然之美，赋予山水景物、自然风光独立的审美价值。但是，他们又有所突破，即有时体现为以情感统摄景物形象，情与景相交融，既有形似，也重风神，追求形神兼备的艺术境界。如孟浩然《行出竹东山望汉川》：异县非吾土，连山尽绿篁．平田出郭少，盘垄入云长。万壑归于海，千峰划彼苍。猿声乱楚峡，人语带巴乡。石上攒椒树，藤间养蜜房。雪余春未暖，岚解昼初阳．征马疲登顿，归帆爱渺茫。坐欣沿溜下，信宿见维桑。诗中有描绘景物极清新自然，真切鲜明之句，如“石上攒椒树，藤间养蜜房”，与谢灵运“泽兰渐被径，芙蓉始发池”、“陵隰繁绿杞，墟囿散红桃”一样，给人清新自然，如在目前之感，而“攒”、“养”体现了孟浩然用字之工。这主要是以物观物的审美观照方式描绘景物，同时，诗人一开头即以“异县非吾土”领起，具有强烈的思乡念归之情，诗人正是在返回家乡的途中览眺作诗。征马疲于奔顿之苦，而诗人一想到很快可以回到美丽的家乡，心情随之轻松、愉快起来，他以这样的情感统摄景物，景物在不知不觉中着上了诗人这种主观情感色彩，众流归海，千峰向天，猿啼楚峡，人语巴音，所有景物都各得其所，各有所归，石上椒树、藤问蜜房，也都带着“得其所哉”的印记。虽已入春，山中积雪尚未完全融化，天还未暖，而山问雾气散去，扔阳升起，让归航的游子感到温暖、欣喜。全诗没有理语，只有景物与诗人的情感，而且，景物虽是实写，但却融入了诗人的情感，让入分不清哪是情，哪是景。既有“以物观物”的形似，亦有“以我观物”●}fP}jt{*}_tI●t￡4§{≮efi_霉；}i：．4 ●的神韵。兴象与情思交融得十分自然。再如，《宿终南翠微寺》：翠微终南里，雨后宜返照。闭关久沈冥。杖策一登眺。遂造幽人室，始知静者妙。儒道虽异门，云林颇同调。两心喜相得，毕景共谈笑。暝还高窗眠，时见远山烧。缅怀赤城标，更忆临海峤。风泉有清音，何必苏门啸。这首诗的确是山水诗，而且是典型的谢诗结构，但是，却几乎找不到细致的实景描绘，而是以诗人主体的神采摹写展现景物的清妙。诗人杖策登眺，至山寺，访山僧，二人谈笑风生，相得甚欢，而所谈内容，则不外乎云林幽赏。其“瞑还高窗眠”颇似于谢灵运“偷悦偃东扉”带着欣赏景物后的畅适与满足。他说“风泉有清音”，亦颇同于谢灵运所云“山水含清晖”。不知其缅怀的赤城、临海峤，似乎隐约也有谢灵运的足迹。整首诗皆从侧面着笔，不正面描绘山水，而通过诗人的游赏神采的烘托，使山水之美呼之欲出，仍让人感觉真切可信，他以神写形，达到“不着一字，尽得风流”的艺术境界。总之，孟浩然学习、借鉴谢灵运的语词、结构及表现艺术，同时，有所突破：没有谢灵运那样深刻的玄理思辨，但是，放弃谢诗的哲理感悟，反倒更符合诗歌感性审美的特质，显得意象更加浑融完整；景物意象不像谢诗那样密实，而是较疏朗，注重情意的抒写，情思与兴象完美结合，情景交融；其山水诗兼重形似与神采两方面，甚至以神写形。王维对谢灵运的接受情形与孟浩然基本相似。其《晓行巴峡》、《青溪》、《蓝田山石门精舍》、《冬日游览》等等都采用谢灵运诗的结构模式，以游踪作为主线串连景物，并抒发游览的感想。如《青溪》；言入黄花川，每逐青溪水．随山将万转，趣途无百里．声喧乱石中，色静深松里．漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。我心素已闲，清川澹如此。请留盘石上，垂钓将已矣．诗人先叙述游踪，然后描绘青溪，水随山转，青溪有时在乱石中急流喧哗，有时泛起微波，菱荇随之荡漾，有时澄澈安静，像一面镜子，将蒹葭、芦苇的倒影清晰地映现出来。青溪的万般情趣便在这千转百回中一一呈现。诗人略去了两岸景色的罗列，着力写清溪的澹泊清幽，与诗人悠然闲旷、无所挂碍的内在情怀巧相契合。全诗没有一句玄理感悟，而诗人的陶醉于清溪，情与境相得之趣跃然纸上。在艺术表现上既有体物的形似，又创造了空灵的意境。不过，依照谢灵运的结构模式创作的山水诗只占王维诗极少一部分。辋川诗是王维山水诗的精华，占其山水诗作的大部分，它们以短小的律绝形式表现大自然中的一小片风景或一种生动或幽静的境界，或是一些景物的生动形态，最能体现王维的融诗、画、乐多种艺术表现手段于一体的鲜明特色。王维能文善画，并且工草隶、通音律、善弹琵琶、熟谙舞蹈，这种全面的艺术修养，使他对自然、 对美有一种敏锐的感受能力和准确的把握能力，他能自觉地调动起视、听、嗅、触等各种感官来体味山水，从中获得无穷的审美享受。他的山水诗既注重形似，又讲求神韵，传神写照，这是他超越前人及同辈作者的独特成就与贡献。兹录数首如下：人闲桂花落，夜静春山空．月出惊山鸟，时鸣春涧中。——‘鸟鸣硐》木末芙蓉花，山中发红萼．润户寂无人，纷纷开且落。——‘辛夷坞》檀栾映空曲，青翠漾涟漪。暗入商山路，樵人不可知——‘斤竹岭》秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所．——‘木兰柴》空山不见人，但闻人语响。返景入深林。复照青苔上。——《鹿柴》独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照．——<竹里馆》这些诗不再是谢灵运诗那种以游踪为主线平铺直叙地描绘景物的结构模式，而是精心选取最典型最具有概括力的意象组成画面，注意动静结合、虚实相生，立体地展现一片宁静、和谐而又生机勃勃的小天地，深刻地表现大自然所蕴藏的无限丰富的幽静之美。既写景，也写情，诗人对这些空灵而充满生趣的自然之境欣喜赏爱之情溢于言表。；。l爹’●《●三、在取境上，学习谢灵运，同时有所突破谢灵运穷幽极险，追求超尘脱俗的山水风物，他的山水诗几乎没有人间烟火气息，如云“乡村绝闻见，樵苏限风霄”(《石室山诗》)、“鱼舟岂安流，樵拾谢西芘”(《游岭门山诗》)，只有在这样的没有人群的环境中，他才能完全放松，感·到惬适愉悦，虽时时在诗中流露“妙善莫能同”的独赏之憾，其实，这独赏，从某种意义上说，正是他自己主动的一种选择。王维、孟浩然虽也有许多山水诗展现与谢灵运相类似的境界，但他们还有不少山水诗具有浓郁的生活气息，富有人间味，在这一点上，体现了他们创作中山水与田园的合流。至于他们在田园诗中表现山水景致，那更是一个普遍现象，兹不详论。单就其山水诗取境而论，王、孟有时将人纳入境中，使人成为境的一部分。如王维《终南别业》云：中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空白知。行到水穷处，坐看云起时。● ●■偶然值林叟，谈笑无还期。虽时时独往，赏会山水胜事，可“偶然值林叟”，亦不妨谈笑忘归，富有田园兴味。这里值得注意的是，诗人放下了架子，与林叟谈笑，“胜事空白知”，其游赏山水之趣，与林叟并不相侔，他们所谈内容是什么也不重要，重要的是，诗人这份眷恋人间的情怀，正与其田园作相通。这在谢灵运诗中是没有过的。再如《白石滩》：清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东两，浣纱明月下。前两句写景，颇有谢诗清新自然的意趣：白石滩水清石白，点缀以绿蒲，不失为一景。然而，诗人并未就此打住，而是由清水白石联想到少女们月下滩边浣纱的形象，仍充满生活气息。又如，王维《终南山》写终南山高而广，气势雄壮，色彩斑澜，结尾却云“欲投人处宿，隔水问樵夫”，《山居秋瞑》云：“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，诗人将浣女、林叟、樵夫、渔人均纳入清幽的山水之境，使其山水诗带有陶渊明笔下的田园意味。孟浩然《耶溪泛舟》云：落景余清晖，轻桡弄溪渚．泓澄爱水物，临泛何容与．白酋垂钓翁，新妆浣纱女．相看未相识，脉脉不得语．前四句写景，有借鉴谢诗之迹，清新自然，但后四句诗将自首垂钓翁与新妆浣纱女纳入景中，这是一条清澈幽静的溪流，黄昏时分，有了垂钓的老翁与浣纱的少女，虽然未相识，可诗人感到了山水之外人问的慰藉，云“脉脉不得语”，也颇有陶渊明笔下桃花源的田园意趣。再如孟浩然的《涧南园即事贻皎上人》：弊庐在郭外，素业唯田园。左右林野旷，不闻城市喧。钓竿垂北润，樵唱入南轩．书取幽栖事，还寻静者论．与谢灵运《田南树园激流植援》所描绘的幽栖之境一比较，虽然都取其静，但还是有细微的不同。谢云“唯开蒋生径，永怀求羊踪”，周围是否有人，不得而知，也不重要，重要的是，反映在诗中，“中园屏氛杂”，是不沾人间尘埃的清旷之境。谢灵运仅在《行田登海口盘屿山》中有一点人境的影子，云“依稀采菱唱，仿佛含颦容”，只是远处采菱唱，逗露一点人间的气息，却又依稀仿佛，就这一点，还有人理解为是“思乡心切而产生的错觉”“，不过，这也难怪，谢灵运诗中就这么一处在山水之境中出现了人声。孟浩然虽取幽栖事，寻静者论，而不能与樵者、钓者相欢赏，但他毕竟将其园置在了“人境”，更为重要的是，他心中是认可并眷恋人境的。樵者与钓者出现在其山水审美视野中，在一定意义上昭示着盛唐时代诗歌创作的新的审美趋向——山水与田园的合流。至于王、孟将山水诗固有的审美情趣贯注到田园诗里，表现了对田园中自然景物的欣赏，以及从中获得的美感，使田园诗的艺术旨趣从陶诗的重性情过渡到谢诗的重声色，则已不在本文论述的范围。 第四节李白对谢灵运的接受在盛唐诗人中，李白是真正继承谢灵运登山隐逸之风，而又具有自己独特而鲜明的个性的伟大诗人。他不是以山水诗名家，但却留下了不少优秀山水诗，他的山水诗创作体现出对谢灵运的接受。李白对谢灵运的接受主要表现在以下两个方面：第一、李白接受了谢灵运隐逸山水的人生方式。一方面是出于自身对于自然山水真实的喜爱。他说：“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”32(《庐山谣寄卢侍御虚舟》)。其倾心于山水的那份至情，与“登山陟岭，必造幽峻”、“凿山浚湖，功役不已”的谢灵运足堪媲美。另一方面，与谢灵运的走向山水一样，还有社会现实与自身个性、人生经历等诸多因素的影响。而在这些方面，他与谢灵运有着惊人的相似。谢灵运的旷放自适、傲岸不羁的个性与李白极为相似。谢灵运崇尚“兼抱济物性，而不缨垢氛”的理想人生。他对鲁仲连、严子陵等体现这种理想人格的人物表示欣赏。李白与谢灵运一样，对自己的政治才能高自期许，怀着排难解纷的济世理想，以多种方式积极争取从政。同时，又力图保持独立人格，对名利流露出不屑，表示功成身退的理想。李白为翰林学士时，有《翰林读书言怀呈集贤诸学士》，云：晨趋紫禁中，夕待金门诏。观别致遗帙，探古穷至妙。片言苟会心，掩眷忽而笑。青蝇易相玷，白雪难同调。本是疏散人，屡贻褊促诮。云天属清朗，林壑忆游眺。或时清风来，闲倚栏下啸。严光桐庐溪，谢客临海峤．功成谢人间，从此一投钓。他因读古人书而深有会心，于是，抒发自己的人生志向。一方面，因身处盛世，他渴望积极成就一番事业；另一方面，他热爱自由，傲视礼法，不愿受世俗规矩的束缚，崇尚萧散自适的人生。由于个性的原因，他常在现实生活中感到种种拘束，屡屡被时人以“褊促”相讥诮。这很容易让我们联系到谢灵运的历史行为，谢灵运在《述祖德》中描述的理想人格是“达人贵自我，商情属天云。兼抱济物性，而不缨垢氛”，功成身退，“遗情舍尘物，贞观丘壑美”，以隐逸山水保持其人格的独立，实现任性放旷的适意人生。李白所言情怀与谢灵运如出一辙。试看谢诗“整驾辞金门”、“散帙问所知”、“怀抱观古今，寝食展戏谑”、“斯言易为缁”、“谁谓古今殊，异代可同调”、“未若长疏散，万事恒抱朴”，“岂屑末代诮”、“高情属天云”、“林壑敛暝色”、“晨积展游眺”、“清旷招远风”，“目睹严子濑，想属任公钓”、“拂衣五湖里”、“遗情舍尘物”、“寝瘵谢人徒”。李白此诗几乎句句规模谢诗，处处都留有谢灵运诗文的痕迹，这不能说只是一种偶然的巧● ●合。最为明显的，据史书记载时人称谢灵运“性褊急，多愆礼度”，李诗云“屡贻褊促诮”。因此，李白日“读书言怀”，不能不让人怀疑，他所读书就是谢灵运的诗文，并由此“会心”，感而“言怀”．考察这点之所以显得如此重要，因为这表明了李白思想情感上受谢灵运的影响是由来有自的。他说“功成谢人间”，那只是一种天真的想法，因为他对自己个性孤高为世难容是有所意识的，读书言怀，表明他引谢灵运为同调，其实是随时准备着象谢灵运一样托身林壑的。事实也正如此，由于宦海险恶及诗人蔑视权贵的个性等诸方面原因，李白同谢灵运一样，在仕途上屡受挫折，建功立业的政治抱负难以真正实现，功成身退的理想显得遥不可及，使得他对仕途的纷扰更加厌倦，转而觉得山水可亲可爱。相对政治生活中矛盾重重纠缠不清的人事关系，山水成为了一个与人世相对立、脱离掉世事纷扰的独立天地，即谢灵运所称的“清旷之域”。对于追求心灵自由，渴望摆脱现实人生种种束缚的人来说，山水成为他们心灵最好的栖息之所。李白‘金陵江上遇蓬池隐者》云：“心爱名山游，身随名山远。”所谓“远”，即是远离世俗。山水与人世相对立，以游览山水而远离世俗。在这一点上，其对山水的理解与谢灵运是一致的。由于相似的个性与人生经历，李白很自然地继承了谢灵运隐逸山水的人生方式，他为谢灵运清朗脱俗的人格魅力所感染，很容易与谢灵运在游览山水上取得思想与情感上的共鸣，并视谢灵运为千年之同调，在游览山水时常常自然地联想到谢灵运，对其放纵不羁的个性、穷幽探险的行为表示由衷地赞赏与仰慕。他说：且从康乐寻山水，何必东游入会稽。(‘与谢良辅游泾川陵岩寺》)蹈海思仲连，游山慕康乐．(‘越中秋怀》)李白性好山水，他一生大部分时间都是在漫游与隐逸中度过的，对谢灵运游赏烟霞之趣表示出由衷的仰慕。由于与谢灵运精神相通，兴趣相投，他在游山泛水之时屡屡自然地联想到谢灵运。在其现存诗中直接提到谢灵运，就有20余处。谢灵运诗文中的景物意象，更是频频出现在李白的诗作中，尤其是在游赏与谢灵运相关的一些景点时更是如此，仿佛诗人是在谢诗的感召下，追寻着谢灵运的游览的足迹，因此，对其诗歌描述过的意象便特别留意，如‘与周刚青溪玉镜潭宴别》云：康乐上官去，永嘉游石门。江亭有孤屿，千载迹犹存。我来憩秋浦，三入桃陂源。千峰照积雪，万壑尽啼猿。兴与谢公合，文因周子论。扫崖去落叶，席月开清礴。溪当大楼南，溪水正南奔。回作玉镜潭，澄明洗心魂。此中得佳境，可以绝嚣喧。清夜方归来，酣歌出平原。别后经此地，为予谢兰荪。”他一方面游赏眼|i{『的山水，一方面却由送人而联想到谢灵运诗句中的景物，追慕谢氏的足迹。他所说的“兴与谢公合”之“兴”，即指以山水之佳境绝尘世之嚣 喧．对他而言，山水具有洗涤心魂的重要功效。他与谢灵运一样，在山水中感受到一种在人世间很少体会到的任性自适、放旷超脱的适意人生。显示出作为一名追随者的仰慕之情。这样的例子在李白集中随处可见，他《秋下荆17}诗云：此行不为鲈鱼绘，自爱名山入剡中。吸引他奔赴吴越的，不是鲈鱼的美味，而是剡中的名山，当然，那里也有被他引为同调的谢灵运游览的踪迹。会稽、天台、剡中、天姥、松门，石镜、孤屿、临海、永嘉、庐山、赤城、石门，这一系列的景点在李白诗中频频出现，它们已不是单纯地理学上的意义，而是因为曾经留下谢灵运的足迹，为谢灵运在诗中所吟咏，于是，着上了浓重的人文色彩，具有强烈的象征意义。李白对这些景点情不自禁地流露出瞻仰之情，正是他对谢灵运纵诞狂放、萧散自适的精神接受的一个反映。又如《送王屋山人魏万还王屋》：眷然思永嘉，不惮海路赊。挂席历海峤，回瞻赤城霞。赤城渐微没，孤屿前蛲兀。水续万古流，亭空千霜月。缙云川谷难，石门最可观。瀑布挂北斗，莫穷此水端。喷壁洒素雪，空蒙生昼寒。却寻恶溪去，宁惧恶溪恶。咆哮七十滩，水石相喷薄。路创李北海，岩开谢康乐。松风和猿声，搜索连洞壑。径出梅花桥，双溪纳归潮。落帆金华岸，赤松若可招。又‘入彭蠡经松门观石镜缅怀谢康乐题诗书游览之志》云：谢公之彭蠡，因此游松门。余方窥石镜，兼得穷江源。将欲继风雅，岂徒清心魂。前赏逾所见，后来道空存。况属临泛美，而无洲渚喧。漾水向东去，漳流直南奔。空蒙三川夕，回合千里昏。青桂隐遥月，绿枫鸣憨猿。水碧或可采，金精秘奠论。吾将学仙去，冀与琴高言。另还有一首，《过彭蠡湖》云：谢公入彭蠡，因此游松门。余方窥石镜，兼得穷江源。前赏迹可见，后来道空存。而欲继风雅，岂唯清心魂。云海方助兴，波涛何足论。青蟑忆遥月，绿萝鸣愁猿。水碧或可采，金膏秘奠言。余将振农去，羽化出嚣烦。这两首诗有异有同，有学者指出是初稿与定稿的不同33，姑从其说。几乎全用谢诗意象，看不到多少李白自己的风格，不过，诗歌本旨在题目中即说得很明确，是过彭蠡而对谢灵运题诗的缅怀，并书游览之志。因此，他基本袭用了谢灵运的诗歌意象，将读者带入谢灵运诗歌世界中，由于诗人用自己的眼光重新去发现谢诗中曾经出现过的景色物象，景物经过李白眼睛与心灵的过滤，再次显得生机勃发。同时，诗人还抒写了自己的游览之志，说：“而欲继风雅，岂唯清心魂”，表明他对谢灵运的接受是从两个方面着手的：一、清心魂，继承谢灵运游赏山水清旷闲适之趣。二、继风雅，特别重视学习谢灵运诗歌艺术方面取得的成就。至于“余将振衣去，羽化出嚣烦”或“吾将学仙去，冀与琴高言”，求仙访道，颇有^#．●≯● ●飘然出尘之想，使李白的山水诗笼罩上一层神秘的气氛。其实，无论求仙访道，还是隐逸山水，都是以追求个体精神的超脱、心灵的自由为依归的。而且，李白的诗作并不似真的游仙诗那样缥缈无着，其塑造的山水境界基本是现实世界实有的。而吟咏仙隐，多出于对现实社会生活中种种拘束的不满，表现其超脱出尘的志趣。又《庐山谣寄卢侍御虚舟》：好为庐山谣，兴因庐山发，闲窥石镜清我心，谢公行处苍苔没。《别储邕之剡中》：借问剡中道，东南指越乡。舟从广陵老，水入会稽氏。竹色溪下绿，荷花镜里香。辞君向天姥，拂石卧秋霜。《同友人舟行》：楚臣伤江枫，谢客拾海月。怀沙去潇湘，挂席泛溟渤．蹇予访前迹，独往造穷发。古人不可攀，去若浮云没。愿言弄倒景，从此炼真骨。华顶窥绝冥，蓬壶望超忽．不知青春度，但怪绿芳歇。空持钓鳌心，从此谢魏阙。这些诗歌所描绘的景物意象，大多能从谢诗中找到对应，兹不一一赘述。有人从李白这些诗歌中去分析其对谢灵运诗的模拟，大体是不错的34。但是，与其从艺术技巧方面分析这些诗对谢诗表面景物意象的效仿，不如说是李白对谢灵运的足迹的追慕，他有意识地展现谢灵运诗中出现过的景色物象，甚至包括谢灵运的心理感慨，正是在精神上、灵魂上对谢诗的一种深刻的理解与接受。让读者一望即知他对谢灵运及其诗作的深切缅怀。在《梦游天姥吟留别》中，他非常鲜明地对谢灵运游赏烟霞、高风绝尘的风度表现出仰慕之情。从题名来看，梦游天姥，可见天姥是其梦牵魂萦的所在，其中最重要的一个原因就是对谢灵运的追慕，并表明与谢氏的同调之感。他说：海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。越人语天姥，云霓明灭或可睹。天姥连天向天横。势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。脚着谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡．作为三山之一的瀛洲，毕竟只存在于人们传说之中，是缥缈难及的，而天姥却是现实世界中实有的山，谢灵运曾说“暝投剡中宿，明登天姥岑”(《登临海峤初发疆中作与从弟惠连可见羊何共和之》)。李白多次称谢灵运的登临海峤之作，他之所以要在梦中游览这样一座山，恐怕实有追慕谢灵运足迹之意，他说：“脚着谢公屐，身登青云梯”，他与谢灵运似乎融为了一体，飘然绝尘，步入仙境，令读者恍惚问分不清游山者是李白还是谢公。然而，所述毕竟是梦境，而他从梦游中真正领会到的，是“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜?”要求摆脱现实人生的种种拘束，实现任性自得、萧散超脱的适意人生。这既是李白的心声，也 是谢灵运的心声在李白梦中的千古回音，二人精神与气息相通相投，这正是李白接受谢灵运游览山水之精神所在。正是对谢灵运在精神志趣上的深刻知赏，他有时候径直把自己比作谢灵运，云：远公爱康乐，为我开禅关。萧然松石下，何异清凉山。花将色不染，水与心俱闲。(‘同族侄评事黯游吕禅师山池二首')有时候以谢灵运称适越之友人，如《送友人寻越中山水》：闻道稽山去，偏宣谢客才。千岩泉洒落，万壑树萦回。东海横秦望，西陵绕越台。湖清霜镜晓，涛自雪山来。八月枚乘笔，三吴张翰杯。此中多逸兴，早晚向天台。游山是表现谢灵运遗世独立，旷达任真个性的典型行为。李白对谢灵运的接受，首先表现在精神人格上。他同谢灵运一样，具有独立不羁、任性自得、萧散自适的天真个性，与谢灵运一样，视名利为浮物，狂放不羁，追求独立的人格。第二、李白在创作技巧上对谢灵运的接受(一)、李白在遣词造句方面对谢诗的时加模拟除引用谢诗成句外，李白在遣词造句方面对谢诗的时加模拟，如：流目浦夕烟。扬帆海月生。扬帆采石华，挣席拾海月。秋日何苍然，际海俱澄鲜。云日相辉映，空水共澄鲜。(李<荆rJ浮舟望蜀江》)；(谢《游赤石进帆海》)(李《秋登巴陵望洞庭》)(谢《登江中孤屿》)或弄宛溪月，虚舟信回沿。(李《赠宣城宇文太守兼呈崔侍御》)溟涨无端倪，虚舟有超越。(谢《游赤石进帆海》)江北荷花开，江南杨柳鲜。江南倦历览，江北旷周旋．寄言西飞鸿，赠尔慰离析．路阻奠赠问，云何慰离析。(李《叙旧赠江阳宰陆调》)(谢‘登江中孤屿》)(李‘秋登巴陵望洞庭》)(谢‘南楼中望所迟客》)清旷谐宿好，缁磷及此年。(李《郢门秋怀》)二纪及兹年．缁磷谢清旷。(谢《过始宁郡》)● ●树杂日易隐，崖倾月难圆．(李‘安陆白兆山桃花岩寄刘侍御绾》)崖倾光难留，林深响易奔。(谢‘石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》)一般而言，李白借用谢诗语词而能出以己意，让人觉得清新、自然。正如陈绎曾《诗谱》中所说：“谢灵运以险为主，以自然为工，李、杜深处多取此。”(二)、对谢诗意象的巧妙运用，变出新意除了上述与谢灵运相关的景点中李白频频使用谢灵运诗歌意象、语词，表现对谢灵运游赏山水的追慕外，他还不拘于谢诗风格而对其语词进行改造，化谢诗意象为自己诗作的有机组成部分。如；故人赠我我不违。着令山水含清辉。顿惊谢康乐，诗兴生我农．襟前林壑敛瞑色，袖上烟霞收夕霏。(《酬殷佐明见赠五云裘歌》)直接袭用谢诗“山水含清晖”、“林壑敛暝色，云霞收夕霏”等句，但他不是写大自然中实有之景，而是借以描绘彩衣上的图景，将衣服上的图饰写活了，仿佛呼之欲出，让人觉得新鲜、奇丽，借用谢诗语句而见出李白诗歌想象、夸张的本色。又如《叙旧赠江阳宰陆调》，变谢诗“扬帆采石华，挂席拾海月”为“挂席拾海月，乘风下长川”．虽化自谢诗，但经诗人在意象上巧加组合，改变了谢诗的原来在意象上重复而略显板滞的弊端，而使景物具有了飞动之势。又《劳劳亭歌》云：我乘素舸同康乐，朗咏清川飞夜霜。谢灵运《东阳溪中赠答》诗中“不知谁家郎，缘流乘素舸”，而李白则将乘素舸者偷换为谢灵运，再以自己与之比拟，让人并不感到突兀，反而觉得他这一理解颇符合人物形象，使人顿觉妙趣横生。(三)，反复称赏“池塘生春草”及“临海峤”作之典李白对谢灵运诗的接受，还表现在对谢诗典故的运用，特别是“池塘”句与“临海”作之典。李白使用这两个典故，主要出于对谢灵运与其从弟惠连的交往和深厚情谊的欣赏，尤其是对二人以诗文相激发、诗才相知赏表示赞赏。如云：吾家白额驹，远别临东道．他日相思一梦君，应得池塘生春草．(‘送舍弟》)置酒送惠连，吾家称白眉。愧无海峤作，敢阙河梁诗。(<泾川送族弟锌》)昨梦见惠连，朝吟谢公涛．东风引碧草，不觉生华池。(‘佟情寄从弟琊州长史昭》)令弟字延陵，凤毛出天姿。清英神仙骨，芬馥篚兰蕤。梦得春草句，将1}惠连谁。(《感时留别从兄徐王延年从弟延陵》)初发疆中作，题诗与惠连。多惭一日长，不及二龙贤．(《送二季之江东》)梦得池塘生春草，使我睦价登楼诗。别后遥传临海作，可见羊何共和之。(《赠从弟南平太守之遥二首》其一)80 谢灵运因梦惠连而得“池塘生春草”句，表明惠连对其创作灵感的激发作用，实际上赞赏了惠连的文才。李白借此典故称赞其族弟或从弟，一方面称赏他们的诗才，认为他们能启发自己的文思，另一方面，表达兄弟间以诗文相知相赏的深厚情谊。而引谢灵运《登临海峤初发疆中作与从弟惠连可见羊何共和之》之作，则主要表明自己对从弟的思念之情。李白对“池塘生春草”之句、“登lI缶海峤”之作特别重视，除了表达他与从弟相知相赏相思的深厚情谊之外，本身即显示了对谢诗才华的重视和欣赏。他说：群季俊秀，皆为惠连．吾人咏歌，独惭康乐．(<春夜宴从弟桃花园序》)无论是以谢灵运自居，还是说自己诗才不及谢灵运，其对谢灵运诗才的推崇都是显而易见的。又如；扫雪松下去，扪萝石道行．谢公池塘上，春草飒已生。(‘游谢氏山亭》)脱离赠从弟的语言环境，他仍然表示出对“池塘”之句的称赏，正说明他已初步意识到了谢诗的成就所在及其艺术个性。在《早夏于江将军叔宅与诸昆季送傅八之江南序》中，他说：(傅)侯篇章惊新，海内称善。五言之作．妙绝当时。陶公愧田园之能，谢客惭山水之美。佳句籍籍，人为美谈。他认识到谢灵运诗歌成就主要体现在以五言所写的山水诗上，其对傅侯的称赞之语，如“惊新”、“妙绝”、“佳旬籍籍，人为美谈”云云，自不妨看作是对谢诗的称赞。而“池塘”句，正是这样惊新、妙绝的写景佳旬。他还曾云“池草暗生春，绿树闻歌鸟。”(《宫中行乐词八首》其五)显然是对“池塘生春草，园柳变鸣禽”的改造。自造新词表达相似的意境。李白崇尚“清水出芙蓉，天然去雕饰”的“清真”的诗风，至少，他所称赏的“池塘”句，是符合他这一审美标准的，让人觉得不假雕琢而自然清真。(四)、李白整篇对谢灵运的学习当代学者将李白登览、记游的山水诗分作两类，认为一类按传统表现方法如实描写山水，一类以虚写为主，表现诗人的理想和寄托35。这种分法是卓有识见的。李白学习谢灵运则主要体现在前一类作品中，其中最能显示其学习谢灵运者当属《自巴东舟行经瞿唐峡登巫山最高峰晚还题壁》了，其制题即显仿谢灵运而成，如谢灵运有《于南山往北山经湖中瞻眺》、《石壁精舍还湖中作》、《登石门最高峰》等题。诗云：江行几千里，海月十五圆。始经瞿唐峡，遂步巫山巅。巫山高不穷，巴国尽所历。日边攀垂萝，霞外倚穹石。飞步凌绝项，极目无纤烟。却顾失丹壑，仰观临青天。青天若可扪，银汉去安在。望云知苍梧，记水辨瀛海。周游孤光晚，历览幽意多。积雪照空谷，悲风鸣森柯。归途行欲曛，佳趣尚朱歇。江寒早啼猿，松瞑已吐月。月色何悠悠，81●l}一；。。{i，{ ●清猿响啾啾。辞山不忍听，挥策还孤舟。该诗叙游、写景、抒感，从早上登山到晚上还舟，描写一路所见美景，极似一篇完整的游记，结构与谢灵运相似。最为突出的，是其在遣词用语上也刻意仿效谢灵运而能不见痕迹。再如《答长安崔少府叔封游终南翠微寺太宗皇帝金沙泉见寄》：河伯见海若，傲然夸秋水。小物味远图，宁知通方士．多君紫霄意，独往苍山里。地古寒云深，岩高长风起．初登翠微岭，复憩金沙泉。践苔朝霜滑，弄波夕月圆。饮彼石下流，结萝宿溪烟。鼎湖梦渌水，龙驾空茫然．早行子午关，却登山路远。拂琴听霜猿，灭烛乃星饭。人烟无明异，鸟道绝往返。攀崖倒青天，下视白日晚。既过石门隐，还唱石潭歌．涉雪搴紫芳，濯缨想清波．此人不可见，此地君自过。为余谢风泉，其如幽意何。这首诗给人神似谢灵运之感，首先，其诗在意象使用上有似故意借鉴谢灵运。因为是酬答之诗，并非自己亲自游历，因此，也为写作提供了广阔的想像空间。此时，李白似乎便不由自主地联想到谢灵运的游赏及其诗歌意象，因为在他的心日中，游赏山水最具魅力者应该非谢灵运莫属。此也足见其对谢灵运游览山水行为及情怀的倾慕及对谢诗的赞赏。试作一比较：李白诗谢灵运诗河伯见海若，傲然夸秋水．既及泠风善。又即秋水驶。(‘初往新安桐庐口》，用‘庄子》。秋水”之典。)小物味远图，宁知通方士．贤相谢世运，远图因事止．(‘述祖德》，“远图”亦用‘庄子·逍遥游》之典)独往苍山里。且申独往意。(‘入华子冈是麻源第三谷》)地占寒云深，岩高长风起。岩高白云屯。(‘入彭蠡湖口》)初登翠微岭，复憩金沙泉。朝旦发阳崖，景落憩阴峰。(‘于南山往北山经湖中瞻眺》)苔滑谁能步。(《石门新营所住四面高山回践苔朝霜滑，弄波夕月圆。溪石濑茂林修竹》)放舟候月圆。(‘发；I=I濑三瀑布望两溪》)乘月弄潺缓。(‘入华子冈是麻源第三谷》)饮彼石下流。俯濯石下潭(‘石门新营所住四面高山同溪石濑茂林修竹》)鼎湖梦渌水，龙驾空茫然。羽人绝仿佛，丹丘徒空筌。(‘入华子冈是麻源第三谷》)拂琴听霜猿，灭烛乃星饭。乘月听哀狁：弦绝念弥敦。(<入彭蠡湖口》) 人烟无明异，鸟道绝往返。险径无测度，天路非术阡。(‘入华子冈是麻源第三谷》)攀崖倒青天，飞泉倒三山。(《发归濑三瀑布望两溪》)下视白日晚。晚见朝日暾。(‘石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》)既过石门隐，还唱石潭歌。俯濯石下潭。(‘石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》)涉清弄漪涟；(‘发归濑三瀑布望两溪》)涉雪搴紫芳，濯缨想清波。俯濯石下潭。(‘石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》)■●从上表可以清晰地看出，李自主要借用谢灵运《发归濑三瀑布望两溪》、《入彭蠡湖口》、《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》三篇语词意象，云“既过石门隐，还唱石潭歌”，显然是由写游历而自然联想到谢灵运及其诗歌，“此人不可见，此地君自过”。联想上联，则“此人”似即指“石门隐”、“石潭歌”的主人公谢灵运，表现出李白对谢灵运的倾慕及缅怀。由于谢灵运游赏山水的旷适情趣及谢诗艺术表现技巧都已化入了李白的灵魂，他在凭想像叙写“神游”之时，往往自然联想到谢灵运，以其为赏会山水的精神及艺术典范，并将谢诗意象、·语词融铸为己有。因此，虽经仔细考察，可以看出其摹效谢诗之迹，但却显得自然清拔。整首诗不仅在形貌上与谢灵运诗相似，更体现在精神上对谢灵运的深刻领会与契合。李白虽非纯粹山水诗人，也不专属某一流派，但他飘逸不群、自由不羁的个性及其对自然山水的喜爱和敏锐的感受，与谢灵运极为相似，他向山水中寻觅知音，视山水为精神交流的对象，是对谢灵运的继承。同时，他创作了大量山水诗，对作为山水诗人开山作者的谢灵运，李白无疑是十分推崇的。其山水诗亦在一定程度上受到谢灵运诗的影响。第五节杜甫对谢灵运的接受杜甫是盛唐时期重要的诗人，他将自己的一生同国家、人民的命运紧紧联系在一起，其诗歌具有鲜明的时代色彩与强烈的现实关怀。感时伤乱、忧国忧民是其诗歌的主调。除此而外，他的诗集中也有不少山水诗。与初盛唐其他诗人一样，他进行山水诗创作时也有对谢灵运的接受。杜甫对谢灵运的接受体现在以下几个方面：● ●一、对谢灵运游赏山水优游自适个性的认识与接受．杜甫对谢灵运极为推崇。其《送裴二虬作尉永嘉》云：孤屿亭何处，天涯水气中。故人官就此，绝境兴谁同。隐吏逢梅福，游山忆谢公。扁舟吾己就，把钓待秋风。由送裴虬作尉永嘉而自然联想到曾出守永嘉并在其地“肆意游邀”的谢灵运，联想到谢灵运曾吟咏过的孤屿，可见，杜甫对谢灵运游赏山水悠游自适情怀的追慕。又《奉先刘少府新书山水障歌》云：悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿．谢灵运《登临海峤》诗云：“明登天姥岑”，“哀猿响南峦”，杜甫由观赏山水画而联想到谢灵运诗，自然也体现了其对谢灵运游赏山水情怀的由衷欣赏。其《石柜阁》云：季冬日已长，山晚半天赤。蜀道多早花，江问饶奇石．石柜曾波上，l临虚荡高壁。清晖回群鸥，暝色带远客。弱栖负幽意，感叹向绝迹。信甘孱懦婴，不独冻馁追。优游谢康乐，放浪陶彭泽。吾衰来自由，谢尔性有适．杜甫似乎有意将自己的游历与谢灵运进行对比。诗中“清晖”、“暝色0用谢诗。山水含清晖”及“林壑敛暝色”(《石壁精舍还湖中作》)之语。诗人眼前所见景物如此秀丽可爱：绚丽的晚霞映红了半边天空，蜀中路边的野花随意地悄然绽放，生气蓬勃，江中的石头奇形异状，饶有情趣，阁倚山势，临空而建，下瞩层波，成群结伴的鸥鸟傍着清晖在江面盘旋，这一切显得如此静谧、安宁、和谐，正类似于谢灵运笔下“幽栖”的“灵域”。面对幽旷的佳境，杜甫仍不由自主地联想到谢灵运，他说：“优游谢康乐，放浪陶彭泽”，换了谢灵运，一定会优游陶醉于这样的清旷幽静的妙境，然而，杜甫却慨叹自己达不到谢灵运那样的放旷自适。他不是不懂得欣赏这美丽动人的自然景致，而是无法摆脱动荡的时局，现实的苦难及羁旅漂泊的身世在其心灵投下的阴影。幽栖之闲适惬意，是诗人深深向往而未能的。他说：“吾衰未自由，谢尔性有适”，他认识到谢灵运的游山幽栖的自适悠然，虽然很羡慕，但是由于现实的种种牵绊，他无法达到那样的境界，这是杜甫行旅中面对山水景物的一种常见情绪。他在《寄张十二山人彪三十韵》中云：谢氏寻山屐，陶公漉酒巾。群凶弥宇宙，此物在风尘．仍流露出时局动荡的忧念，人们饱经战乱流离之苦，陶、谢悠游山水、放浪酒杯的清旷惬适行为在现实中找不到其依凭的条件。但这不等于即是说杜甫笔下的山水总是充满愁苦悲辛的，从《石柜阁》即可看出，杜甫笔下的景物仍显出悠闲恬适的面貌，而且，这是杜甫笔下山水的主要特征，就这一点而言，恐怕与其接受谢灵运对山水景物的客观审美观照方式有关。L￡‘ll● 当然，杜甫笔下确实有险怪凄怆，令人生畏的山水景物，如《剑门》、《桔柏渡》、《白沙渡》、《水会渡》等均属此类，‘水会渡》云：山行有常程，中夜尚未安。微月没已久，崖倾路何难。大江动我前，汹若溟渤宽。篙师暗理楫，歌笑轻波澜．霜浓木石滑，风急手足寒。入舟已千优，陟蠕仍万盘。回眺积水外，始知众星干。远游令人瘦，衰疾惭加餐。山水呈现出险绝凄怆的面貌，景物形象中隐含着时代的危机及诗人对前途的忧虑。诗人云“入舟已千忧，陟蠛仍万盘”，愁绪萦绕心头，驱之不去，愈行情感愈沉郁，这是由战乱动荡的时局及诗人颠沛流离的经历所决定的。又‘龙门阁》云：清江下龙门，绝壁无尺土。长风驾高浪，浩浩自太古．危途中蘩盘，仰望垂线缕。滑石欹谁凿，浮梁袅相拄。目眩陨杂花，头风吹过雨。百年不敢料，一坠那得取．饱闻经瞿塘，足见度大庾．终身历艰险，恐惧从此数．长风、高浪、绝壁、危途，滑石、浮梁，诗人眼前的景物只让人深感行旅的艰险，令人凄怆恐惧。但上述情形只是杜甫山水诗的少部分，而且就是在这些主观情感色彩非常强烈的背井离乡、漂泊羁旅的纪行诗中，我们仍可看到“蜜竹复冬笋，清池可方舟”(《发秦州》)、“修纤无限竹，嵌空太始雪”《铁堂峡》、“远岫争辅佐，千岩自崩奔”《木皮岭》、“水清石碾碣，沙白滩漫漫”《白沙渡》这样清新动人的美丽景致，从这些景物描绘本身我们很难看出诗人内心的悲伤愁苦，相反，我们感觉诗人是以平和从容的心态、审美欣赏的眼光去看待景物的。事实上，杜甫主要接受了谢灵运以物观物的审美观照方式才创造出了众多优美秀丽的景色物象。多数情况下，在面对山水景物时，他以一种平和宁静的心境去观照去感受，山水呈现的闲适幽静姿态与现实社会的战乱动荡、诗人的流离失所正好形成鲜明对比：诗人在山水之中，暂时忘却了人间的扰攘，他以敏感的心灵去捕捉景物的细微特征，在观察山水的那一刻，体会到了山水给人心灵带来的暂时愉悦，虽然“登临未消忧”，但他说“藉离暂愉悦”，山水未必能排解诗人心中郁积的忧愁，但诗人在直面山水景物的那一刻，内心常常是愉悦充实的，虽然短暂。在与山水相会的片刻，他尽量不让由时局的动荡、世事的苦难，人生的不如意等引起的孤苦沉郁的内心情感去影响山水的生机灵动、清新秀丽的本来面貌。他细心观察，善于捕捉景物的特征并加以描绘，尽量让景物自我呈现、自我表白，展现一个“无我之境”。因此，杜甫的山水诗中有主观情感过于强烈，以致使其眼前景色也蒙上乱离悲愁阴影的一面，如前所举例子。但是，他更不乏以暂时悠游山水的闲适情怀、平和宁静的审美心态去对景物进行客观审美观照的一面，这后一种情形可视作其对谢灵运山水诗审美观照方式的接受。《次晚州》云：● ●参错云石稠，坡陋风涛壮。晚洲适知名，秀色固异状。棹经垂猿把，身在度鸟上．摆浪散帙妨，危沙折花当。鞴离暂愉悦，赢老反惆怅。中原末解兵，吾得终疏放．诗人虽然有“中原未解兵”的现实优患，有衰老羁离的惆怅，但他在面对景物时却尽力以平和的欣赏的跟光去观照，其笔下景物呈现出一幅安然闲适的面貌。反过来，这样秀丽新奇的景色物象又让诗人感到心灵暂时的愉悦。就这一点而言，与谢灵运观照山水的方式是一致的。杜甫漂泊流离的一生中，也曾有过短暂的生活相对安定的阶段，特别是其入蜀在成都草堂的一段时期。他这一时期的山水诗则更主要体现为对谢灵运那种以平和的心态欣赏的眼光对景物进行客观的审美观照方式的接受，不仅如此，诗中时时流露的潇洒闲旷意趣也与谢灵运类似。如其《春归》云：苔径临江竹，茅檐覆地花。别来频甲子，归到忽春华。倚杖看孤石，倾壶就浅沙。远鸥浮水静，轻燕受风斜。世路虽多梗，吾生亦有涯。此身醒复醉，乘兴即为家．诗人的心态与笔下的物态，都是从容平静的。虽然他并没有忘却世事的艰险梗阻，但却能在保持对时局关注的同时，体会到“乘兴即为家”的愉悦，在山水中寻找到了人生的乐趣。这样的诗在杜甫这一时期的山水诗中很常见。再如《遣意》二首：啭枝黄鸟近，泛渚白鸥轻。一径野花落，孤村春水生。衰年催酿黍，细雨更移橙。渐喜交游绝，幽居不用名．檐影微微落，津流脉脉斜。野船明细火，宿雁聚圆沙。云掩初弦月，香传小树花。邻人有美酒，稚子夜能赊。又如《西郊》云：时出碧鸡坊，西郊向草堂。市桥官柳细。江路野梅香。傍架齐书帙，看题检药囊。无人竞来往，疏懒意何长．这一时期，杜甫深切地感受到了谢灵运、陶渊明那种悠游放浪、自由适性的闲旷情怀，并在诗中反复吟咏这一份幽适恬澹的意趣，描绘景物生动活泼的千姿百态。《田舍》云：田舍清江曲，柴门古道傍。草深迷市井，地僻懒衣裳．榉柳枝枝弱，枇杷树树香。鸬鹚两日照，晒趣满鱼粱。总之，生活相对安定，诗人悠游山水的本性便得到了展现，更为细致地描绘大自然丰富多彩的自然景物，表现出与谢灵运一样寄情山水欣赏景物的闲适放旷意趣。并与谢灵运～样，为后世读者留下了许多流传千古绘景入神的佳篇佳句。兹不赘言。二、杜甫诗歌在艺术技巧方面对谢灵运的接受杜甫诗博采众家之所长，具有集前代大成的特点，无论在思想还是艺术上， 他都具有广阔的包容性，他善于学习并借鉴前代，其创作中众体兼备，风格各异。也正因为其接受前代诗人诗作的影响非常广泛，所以很难指实他的诗在艺术技巧上受某家某体的影响，但通过他对谢灵运诗作推崇的言论及他的山水诗创作，我们仍可以看到其山水诗在艺术表现上对谢灵运的一些接受。杜甫在《江上值水如海势聊短述》中云：为人性僻耽佳句，语不惊人死不休．老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁．新添水槛供垂钓，故着浮槎替入舟。焉得思如陶谢手，令渠述作与同游。又云：陶冶性灵存底物。新诗改罢自长吟。孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心．(《解闷十二首》其六)总之，杜甫描绘景物时很注意字词的锤炼之功，他在诗歌艺术表现方面极力称赏谢灵运，他自己的山水诗创作，在艺术技巧上也有对谢灵运的接受：(一)、有意识地学习和借鉴谢诗的语词及旬式。杜甫作于天宝十三载的《潢陂西南台》明显有拟效谢灵运诗用语的痕迹，诗云：盏’‘矿：·专^≯鼍；∞0j●高台面苍陂，六月风日冷。蒹葭离披去，天水相与永。怀新目似击，接要心已领。仿像识鲛人，空蒙辨鱼艇。错磨终南翠，颠倒白阁影。酋举增光辉，乘凌惜俄顷。劳生愧严郑，外物幕张邴。世复轻骅骝，吾甘杂蛙黾。知归俗可忽，取适事莫并．身退岂待官，老来苦便静．况资菱芡足，庶结茅茨迥。从此具扁舟，弥年逐清景。谢灵运诗云：“怀新道转迥”(《登江中孤屿》)、“恒充俄顷用”(《入华子冈是麻源第三谷》)、“辞满岂多秩，谢病不待年。偶与张邴合，久欲还东山”(《还旧园作见颜范二中书》)、“万事难并欢”(《斋中读书》)、“适己物可忽”(《游赤石进帆海》)、“还得静者便”。总之，这一首在遣词造句方面似乎有意模拟谢诗，表明杜甫对谢灵运诗的熟悉与推崇。不过，他所抒发的却是自己在预感到天下将要发生大动荡前夕的不安与隐退之念。杜甫这样全首借鉴谢诗用语的诗非常少，更多的是体现为诗中个别语词、句式对谢诗的借鉴，如下表：杜甫诗谢灵运诗非关故安排，曾是顺幽独。《写怀》二首处顺故安排。(《登石门最高顶》)安排徒空言，幽独赖鸣禽。(《晚出Iffi射堂》)绝壁上朝暾。(杜《贻华阳柳少府》)早闻夕飙急，晚见朝日暾。(‘石fJ新营所住四面高山回溪自．濑茂林修竹》)自谷变气候，朱炎安在哉?(杜《雨》)昏旦变气候，山水含清晖。(‘符肇精舍还● ●湖中作》)泥笋苞初荻，沙茸出小蒲。(‘丈历三年春初堇苞绿箨，新蒲含紫茸。(‘于南山往北自帝城放船出瞿唐峡久居夔府将适江陵漂泊山经湖中瞻眺》)有诗凡四十韵》)江柳非时发，江花冷色频。(《不离西阁》江南倦历览，江北旷周旋。(‘登江中孤屿》)二首其一)寒水光难定，秋山响易哀。(《课小竖钮斫崖倾光难留，林深响易奔。(‘石门新营所舍北果林枝蔓荒秽净讫移床三首》其三)住四面高山回溪石濑茂林修竹》)杖藜从自首，心迹喜双清。(《屏迹》)矧乃归山JII，心迹双寂寞。(‘斋中读伟》)蕴真惬所遇。(《陪李Jk海宴历下亭》)表灵物莫赏。蕴真谁为传。(‘登江中孤屿》)意惬理无违。(‘石壁精舍还湖中作》)披拂云宁在，淹留景不延。(《秋日夔州咏披拂趋南径。(同上)怀寄郊监李宾客一百韵》)寻异景不延。(‘登江中孤屿》)衾枕昧节候⋯⋯池塘生春草。(‘登池上楼》)衾枕成芜没，池塘作弃捐。(同上)春草何曾歇。(同上)芳草犹末歇。(‘游赤石进帆海》)不过，总的说来，杜甫借用谢诗语词、句式而能加以变创，出以己意，展示不同于谢诗的崭新意象，如其云“寒水光难定，秋山响易哀”，自谢诗化出，而谢描绘的是四面高山使光难留，茂林深邃使响易奔，杜甫则写寒水中之波光难定，秋山中之声响易哀。同样，“泥笋苞初荻，沙茸出小蒲”，亦自谢诗化出，而诗句的意象更加丰厚新鲜了。方东树《昭味詹言》卷五说：“杜公时时用康乐意与字，但气加紧健雄迈耳。”从上表诗例来看，的确如此。(二)、杜甫对谢灵运诗歌艺术技巧方面的借鉴还体现在其双声叠韵、尤其是叠音词的使用上．谢灵运研究的前辈学者黄节指出：双声叠韵，在六朝时，诗家文家，尚经意为之。康乐诗中此类对语极多。吴聿《观林诗话》云：皆极注意。唐宋以后，此道不传，惟工部一人，耨谢灵运有“蒴萍泛沈深，菰蒲冒清浅”，上句双声迭韵，下句迭韵双卢，后人如杜少陵“卑枝低结子，接叶暗巢莺”⋯⋯皆iB丁叠韵，不若灵运之工也。” 谢灵运诗较多使用双声、叠韵词，杜甫此类修辞使用也很多，可以视作其在艺术技巧上对谢灵运及南朝诗人接受的一个方面。至于叠音词的使用，在谢诗中已是较为突出的一个现象，而杜甫继承了这一特点并加以发展，兹仅以谢诗所有而杜甫诗亦有的叠音词为例：寂寂春将晚，欣欣物自私．(杜‘江亭》)寂寂寄抱一．(谢‘登永嘉绿障山诗》)戚戚去故里，悠悠赴交河。(杜‘前出塞》九首其一)戚戚新别心，凄凄久念攒。(谢<登临海峤》)迢迢万余里，领我赴三军。(杜甫《前出塞》九首其四)迢迢万里帆，茫茫终何之。(谢《初发石首城》)风吹花片片，春动水茫茫。(杜《城上》)秋风娟孀吹江汉，只在他乡何处人。(杜‘戏作寄上汉中王》二首其二)娟孀秋风过，萋萎春草繁。(谢《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》)乐游古园卑森爽，烟绵碧草萎萋长。(杜《乐游园歌》)霁潭鳢发发，春草鹿呦呦。(杜《题张氏隐居》二首其一)交交止栩黄，呦呦食苹鹿。(谢‘过自岸亭》)客子入『J月皎皎，谁家捣练风凄凄。(《暮归》)凄凄阳卉腓，皎皎寒潭沽。(《九日从宋公戏马台集送孔令》)l；●§● ●所向泥活活。(‘九日寄岑参》)活活夕流驶。(谢《登石门最高顶》)这样的例子在杜甫集中还有，兹不一一列举，杜甫在继承前人叠音词的同时，还有创新之例，如“汀烟轻冉冉，竹日净辉辉”等例。他通过锤炼叠字，将景物的形貌姿态绘声绘色地传达出来，在这一点上，可以视作是对谢灵运诗歌艺术技巧的接受与发展。总之，杜甫的山水诗写作主要接受了谢灵运以欣赏的眼光、平和的心态面对山水景物的客观审美观照方式，留下了许多绘景入神入画的佳篇秀句。同时，他还非常重视诗歌的艺术表现技巧，广泛学习前人的创作经验，注意在遣词用字上刻意推敲，其中，也体现出对谢灵运诗歌表现技巧的学习与借鉴。第六节韦应物对谢灵运接受大历时期，创作上接受谢灵运，将谢灵运的诗歌作为～种艺术精神和人生境界深深化入自己灵魂，而不是仅仅体现于用典、用词、用字等表面影响的，除了皎然以外，当属为皎然所钦佩的韦应物了。皎然《五言答苏州韦应物郎中》云：“诗教殆沦缺，庸音互相倾。忽观风骚韵，会我夙昔情。荡漾学海资，郁为诗人英。格将寒松高，气与秋江清。””对韦应物诗极为推崇。自居易在《与元九书》中称韦应物五言诗“高雅闲澹，自成一家之体．”但是“自成一家之体”并不意味着破空而来，无所依傍．明宋濂《答董秀才论诗书》云“有韦应物，祖袭灵运，能壹寄裱鲜于简淡之中，渊明以来，盖一人而已，”。其关于韦应物诗寄欷鲜于简淡之说，本自苏轼，但说韦应物祖袭谢灵运，则的为卓见。清李重华说韦应物诗与陶渊明为近，继云：“韦公天骨最秀，然亦参学谢康乐。””纪昀云其五言古体“源出于陶，而镕化于三谢，故真而不朴、华而不绮“。韦应物诗宗陶渊明，前人论述已多，这里不再赘占。但是，韦应物亦学习三谢，特别是谢灵运，正如纪昀所指出的“但以为步趋柴桑，未为得实．如‘乔木生夏凉，流云吐华月’，陶诗安有是格耶!”韦诗描绘山水景物真切生动，同陶渊明田园诗质朴古淡的风格分明有别。而这，除了韦灵运自己的才华性情的主要因素外，则主要得益于谢灵运诗。韦应物学习谢灵运，首先体现在他对谢灵运恬淡清旷、真率自然精神的继承上。韦应物与陶渊明、谢灵运有着类似和接近的生活道路与思想感情，相近的审美情趣。他的一生由豪侠公子走向文人学士，做官虽不算显达，但总是逐步升迁，故无迁谪之怨。同时，他对社会Ij{『途又并不那么乐观，面对经历安史战乱之后的 衰飒凋敝、缺乏生气与活力的社会现实，诗人的社会理想淡漠了；他对前景缺乏足够的希望与信心，变得沉默了，时时流露出隐退思想。他不再热心追求个人功名，而是逐渐接近田园和山水，过着恬淡萧散的生活。加之，韦应物生性恬淡，《唐诗纪事》谓“应物性高洁，所在焚香扫地而坐，惟顾况、刘长卿、丘丹、秦系、皎然之俦，得厕宾列，与之酬唱”，这种恬淡寡欲的天性，直接影响着他的诗风。他宗陶学谢，其山水诗不像大历其它诗人那样虽倾慕谢灵运，而诗歌基调却忧伤哀怨、惆怅低沉，显得格调卑弱，而是。高雅闲澹”，充满“恬淡之趣”的。总之，韦应物诗风接近陶渊明和谢灵运，充分表现出其恬淡自适、清旷闲雅的个性特色。韦应物与谢灵运一样，对山水情有独钟，其行旅、登眺、游览及寄赠等诗，都有大量山水景物的描绘，他怀着恬淡萧散的情怀积极主动地走向山水，寻幽揽胜，流连忘返。“山水”一词在集中有出现十五六次，山水的清旷与诗人恬淡悠远的性情相契相得，如《游西山》云：时事方扰扰，幽赏独悠悠。弄泉朝涉涧，采石夜归州。挥翰题苍峭，下马历嵌丘。所爱唯山水，到此即淹留。。又《南园陪王卿游瞩》：形迹虽拘检，世事澹无心。郡中多山水，日夕听幽禽。几阁文墨暇，园林春景深。杂花芳意敞，绿池暮色沉。君子有高躅，相携在幽寻。一酌何为贵，可以写冲襟。时事扰攘，诗人身为官吏，在游赏山水美景时，时时慨叹“独往虽暂适，多累终见牵”(《经少林精舍寄都邑亲友》)，“符竹方为累，形迹一来疏”(《游开元精舍》)，他称“簿书劳应对”(《答冯鲁秀才》)，“物累诚可遣，疲虻终未忘”(《游琅琊山寺》)，身在其位，则当谋其政，却又感到形迹受拘累，疲惫不适，这流露出诗人内心复杂而真实的矛盾心情。另一方面他说自己“素寡名利心，自非周圆器”、“虽欲效区区，何由枉其志。”(《答故人见谕》)表明自己生性淡泊，“荣名等粪土”(《清都观答幼遐》)，虽然想为国家效微薄之力，但于自己喜爱自适的本性有所不合。在许多诗中，韦应物表达了“寡名利”、安恬澹、独往取适的真实情怀。如，“岂将符守恋，幸以栖心幽。”(《郡中西斋》)、“绝岸临西野，旷然尘事遥■“闲游忽无累，心迹随景超”、“群公正云集，独予忻寂寥”(《沣上西斋寄诸友》)，“犹将虎竹为身累，欲付归人绝世缘”(《寻简寂观瀑布》)，流露出屏绝尘累，隐遁山水，幽栖自适，高蹈出世的清旷情怀。韦应物并没有高自标榜，而是坦诚真率的，他将山水游赏引入到郡斋生活，实现了“吏隐”的生活方式。他的山水诗，不像大历其它诗人那样，在吟咏山水时始终无法忘怀时事，诗歌着上诗人主体浓重的感伤情调，难以达到萧散自适之境。韦应物虽然不忘居官之累，抒发士大夫的悯农情怀，但那并不影响他il；l·{●●。： ●游赏山水的闲雅之趣。他借游览山水以“澹吾虑”(《东郊》)。其冲和恬淡、闲旷自适的性情在山水中得到了回应，他在弄泉采石、观花听鸟、游赏山水之中，心灵获得了无比的畅适与愉悦。他基于吏隐生活方式基础上的恬淡情趣与真率自然，同谢灵运诗的山水精神交融一体。可以说，谢灵运的山水精神进入了韦应物的灵魂。韦应物的诗继承了谢灵运山水诗萧散闲旷、恬淡自适的艺术精神。韦应物学谢灵运，从艺术表现角度考察，首先体现于他对谢灵运刻画景物、描绘山水清新自然的诗风的继承。孟郊《赠苏州韦郎中使君》亦云：“谢客吟一声，霜落群听清”，称赞韦诗之清，并且将其比作谢灵运，显然注意到他在描绘景物方面的卓越才华。韦诗在描绘景物方面体现了清新自然的风貌，颇有似谢诗。如：高台一悄望，远树间朝晖。但见东西骑。端令心赏违。始霁郊园绿，暮春啼鸟稀。徒然对芳物，何能独醉归。——<台上迟客》残霞照高阁。清山出远林。晴明一登望，潇洒此幽襟。——‘善福寺阁》岸筱覆回溪，回溪曲如月。沉沉水容绿，寂寂流莺歇。浅石方凌乱，游禽时出没．半雨夕阳霏，缘源杂花发。明晨重来此，同心应已时。——《月溪与幼遐君贶同游》诗人描绘游览登眺目之所见、耳之所闻，景物形象生动、鲜明直观地呈现在读者眼前，使人产生身临其境之感。其描绘景物非常本色，没有丝毫雕琢刻镂的痕迹，显得清新自然、真切可爱，具有直达人心的动人力量。此类诗作在韦应物集中比比皆是，如《自蒲塘驿回驾经历山水》、《西郊游瞩》、《再游西郊渡》、《游龙门香山泉》、《登重玄寺阁》、《登乐游庙作》、《游南斋》、《神静师院》等等，都显示出其对于景物敏锐的感知力和高超的表现力，这正是学谢灵运而来。与描绘景物清新自然相应，谢诗有许多“吐言天拔，出于自然”的“名章迥句”，具有佳句纵横的特点。同样，韦应物诗中秀逸挺拔的佳句亦层见叠出。清代叶矫然评韦应物诗，云；至于“填壑跻花界，叠石构云房”；“风条洒余霭，露叶承新旭”；“摘叶爱芳在，扪竹怜粉污气“缘崖摘紫房，扣槛集灵龟”，则依依晋、宋诸公佳致矣．”他从描绘景物角度着眼，认为韦应物这些写景佳句得晋、宋诸公之佳致，所谓晋宋诸公，当办包括被其评日“造句隽拔”的谢灵运。除叶氏所举者外，还可以举出很多这样的诗例，如：“阴壑云松埋，阳崖烟花媚”(《因省风俗与从侄成绪游山水中道先归寄示》)，“新林泛景光，丛绿含露濡”(《庄严精舍游集》)，“隔林分落景，余霞明远川”(《晚出沣上赠崔都水》)，“积雨时物变，夏绿满 园新。残花已落实，高笋半成筠”(《园亭览物》)，“露沮荷花气，风散柳园秋”(《陪王卿郎中游南池》)，“晴蝶飘兰径，游蜂绕花心”(《与卢陟同游永定寺北池僧斋》)，“绿阴生昼静，孤花表春余”(《游开元精舍》)，“清露澄境远，旭日照林初”(《秋郊作》)，“水禽遥泛雪，池莲迥披红”(《南园》)，“云开夏郊绿，景晏青山沉”(《沣上精舍答赵氏外甥伉》)。韦诗中这些警拔秀逸之句，常常消融在整篇之中，和全篇自然契合，融为一体，创造出平淡和雅、隽永秀美的诗境。很多人将韦诗与陶诗相联系，说明其平淡的风格，这本来是不错的，但是就描绘景物如此生动清新而言，在陶诗中则不多见，倒是在谢诗中，这样的佳句络绎纷呈。而且，韦诗描绘景物生动鲜明，确实与谢诗相仿佛，让人从其诗句中看到谢诗这一蓝本似有若无的存在。如：野旷归云尽，天清晓露新．(韦‘答王郎中》)野旷沙岸净，天高秋月明。(谢《初去郡》)高树夹潺泼，崩石横阴蛾。(韦《自蒲塘驿回驾经历山水》)石浅水潺涯．(谢《七里濑》)石横水分流。(谢‘于南山往北山经湖中瞻眺》)野杏依寒拆，余云冒岚浅。(韦《自蒲塘驿回驾经历山水》)野蕨渐紫苞。(谢《酬从弟惠连》)菰蒲冒清浅。(谢《从斤竹润越岭溪行》)石发散清浅，林光动涟漪．(韦‘慈恩精舍南池作》)绿池芳草气，闲斋春树阴。(韦‘与卢陟同游永定寺北池僧斋》)池塘生春草，园柳变鸣禽。(谢《登池上楼》)地疏泉谷狭，春深草木稠。(韦《游灵岩寺》)春晚绿野秀。(谢‘入彭蠡湖口》)不过，大多数时候，韦应物能做到融化无迹，读者难以确指其诗中某句某词出自谢诗。这说明韦应物学谢诗不只是停留在表面上，而是在深刻领会了谢诗艺术精神的基础上，逐渐摆脱其束缚，自如地描绘景物。其次，韦应物的某些山水游览诗，在谋篇布局、章法结构上也绝类大谢山水诗，如《游琅琊山寺》云：受命恤人隐，兹游久朱遑。鸣驺响幽澜，前旌耀崇冈。青冥台砌寒，绿缛草木香。●‘，。{々{々● ●填壑跻花界，迭石构云房。经制随岩转，缭绕岂定方。新泉泄阴壁，高萝荫绿塘。攀林一栖止，饮水得清凉。物累诚可遣，疲田亡终末忘。还归坐郡阁，但见山苍苍。开头交待出游原因，次写游历，经幽涧、越崇冈，再描绘途中所见景物，中插叙诗人攀林饮水陶醉其中的活动，最后抒发感慨。这与谢灵运山水诗“叙游一一写景——发感”的模式如出一辙；而且同样是移步换景，并突出人在景物中的游赏动作；描绘景物时，调动视、听、触、嗅等多种感觉器官共同参与，从不同角度展现景物特征，表现得清新自然，让人产生亲临其境之感。像这种学习、继承大谢山水诗章法结构的作品，在韦集中屡见不鲜，如《秋景诣琅琊精舍》、《往云门郊居途经回流作》、《自蒲塘驿回驾经历山水》、《秋夕西斋与僧神静游》等都是。又如《春月观省属城始憩东西林精舍》云：因时省风俗，布惠迨高年。建隼出浔阳，整驾游山川．白云敛晴壑，群峰列遥天。嵌崎石门状，杳霭香炉烟。榛荒屡目里。偈侧殆覆颠．方臻释氏庐。时物屡华妍。县远昔经始，于兹闭幽玄。东I两竹林寺，灌注寒涧泉。人事既云泯，岁月复己绵。殿字余丹绀，磴阁峭欹悬．佳士亦栖息，善身绝尘缘。今我蒙朝寄，教化敷里廛。道妙苟为得，出处理无偏。心当同所尚，迹岂辞缠牵．诗先交待出游源起，继叙游历，写一路所见，远眺近赏，景物纷至沓来，突出物色之华美妍丽，境之幽静清旷，诗人由游赏而生发人生感慨，云“道妙苟为得，出处理无偏”，富有玄理色彩，与谢诗颇为相似。韦应物在人生实践与艺术实践中发现并再现了谢灵运诗。其接受原因在于大历时期，文人的心理由于受时代的、社会的及禅学的影响而渐渐走向内敛：摒弃外在的形迹，转入内心深处，走上内在的自我精神超越之路。韦应物便是一个典型的例子。而他的这一思想显然也与对谢灵运的接受有关，尤其是在对于“心”与“迹”的思索与理解上。谢灵运云“昔余游京华，未尝废丘壑。矧乃归山川，心迹双寂寞”；又日：“庐园当栖岩，卑位代躬耕。顾己虽自许，心迹犹未并”(《初去郡》)，强调心与迹的一致，即强调人身心的自适自在。明人杨慎云：谢灵运诗“顾己虽自许，心迹犹未并”，又日“矧乃归山川，心迹双寂寞”，“心迹”之说前无所祖，文中子心迹之削久矣，盖亦衍自灵运之言，而理趣深长矣。”事实上，心迹之说并非创始于谢灵运，心与迹关系的探讨，是玄学思想的一个重要论题。郭象在《庄子注》中屡屡提到心与迹，以“心”指人自适自然的本性，或日“自然之素”，以“迹”指人在现实社会生活中的种种行事活动。云“弃我殉彼，以失其常然。”又日：“无为之迹，亦有为者之所尚也，尚之则失自然之素。”《庄子·渔父》篇中提出“处阴以休影，处静以息迹”“。但是正如杨慎所言，是谢灵运第一次将这一对玄学概念引入到诗歌中，并对后世诗歌创作产生了深远 影响。谢灵运深受玄学思想陶染，仅从其诗中俯仰即是的《庄》语《易》辞即可见一斑。他在诗中屡次提到“灭迹”、“息阴”，如云“寝瘵谢人徒。灭迹入云峰”(《酬从弟惠连》)，又日“息景偃旧崖”(《游南亭》)，“息阴谢所牵”(《还旧园作见颜范二中书》)。总之，人事的种种牵缠让人感到疲惫、拘束，奔竞于仕途，驱役于人事，让人感到与悠然自适的本性相违背，谢灵运云“违志似如昨气“疲茶惭贞坚”，渴望摆脱人世的种种束缚而追求适意人生，他的悠游山水正是这样一种追求理想人生的实践。韦应物是在谢灵运接受史上较早较多使用“心”“迹”一词的文人。他认真思索吏与隐的关系，继承了谢灵运这种渴望摆脱人世行迹拘束，追求心灵自由的精神，并融合了陶渊明“心远地自偏”的自我超越意识，努力泯灭出、处的矛盾，试图在吏隐中摆脱形迹对人心灵的束缚。他说：出处虽殊迹，明月两知心．(《沣上对月寄孔谏议》)道妙萄为得，出处理无偏。心当同所尚，迹岂辞缠牵。(《春月观省属城始憩东西林精舍》)迹显心独幽。(‘贾常侍林亭燕集》)理会是非遣，性达形迹忘。(‘郡斋雨中与诸文士燕集》)心绝去来缘，迹顺人间事．(‘寄恒灿》)归当守冲漠，迹寓心自忘。(《登乐游庙作》)乐幽心屡止，遵事迹犹遽。(《东郊》)在韦应物看来，隐与仕本身并不能说明什么，关键在于心灵能否超越形迹的拘束，自适恬淡、与道俱在。这一点，无疑是对陶渊明与谢灵运的超越，陶渊明归隐田园，离开官场，但不弃人境，云“心远地自偏”。谢灵运则走得更远，要“谢人徒”，在他的幽栖之“灵域”中，“乡村绝闻见，樵苏限风霄”(《石室山诗》)，完全没有人世的“氛杂”。韦应物则不然，他在精神上、情感上与陶、谢获得了共鸣，追求心灵的自适恬淡；同时，他在现实生活中又超越了陶、谢，他并不在意仕、隐之形迹。为官在外在形式上对幽栖自适形成一种拘束，但只要诗人内心能有所超越，它就不会成为阻碍诗人享受心灵畅适闲旷的屏障。从这一点而言，他既继承了谢跳的“吏隐”，也是对谢胱的一种超越，谢胱云“既欢怀禄情，复协沧洲趣”，但其诗歌却时时流露出羁旅忧伤的浓郁愁绪，似乎很少真正地感到惬适。从这个意义上说，韦应物的心境则更接近于谢灵运与陶渊明，他说“迹与孤云远，心将野鹤俱”(《赠丘员外二首》之--)，固然是理想中的境界，但“形迹虽拘检，世事澹无心”(《南园陪王卿游瞩》)，则更是一种对现实的超越，这并非对现实进行无奈的妥协，而是诗人在积极探索之后获得的一条心灵解脱之路。只要内心淡泊自任，清旷闲逸，即使“迹顺人间世”，在现实社会中有竹符之累、形迹之劳，他也一样能在山水游览中感●，，：》●》{#《 ●受到心性的惬适，忘记形迹的牵累。在谢灵运接受史上，韦应物以自己的人生实践与艺术实践完成了吏隐幽赏的转折。叶矫然《龙性堂诗话》续集中曾摘出韦诗中刻画景物的典型诗句并加以评论，日：韦诗古淡见致，本之陶令，人所知也。集中实有蓝本大谢者，或之不觉，特为拈出。”叶氏所拈出者，即“性惬形岂劳，境殊路遗缅”、“无累恒悲往，长年觉时速”、“适悟委前忘，清言怡道心”，“乐幽心屡止，遵事迹犹遽”、“积喧忻物旷，耽玩觉景驰”等句。这些诗句，并非写景，而是由览景而述感，叶氏以为这些诗句本于大谢，与他评谢灵运诗云“康乐造句隽拔，而时出经语、道学语””的看法是一致的，并认为其“源出《国风》”，并日：“故知真道学人，即真风雅人也。”叶氏正是看到了韦应物受谢灵运诗歌影响，在游赏景物时对人生的思索，发人生之感慨这一特点。大历其他诗人虽然也钦慕谢灵运游赏山水的闲适旷达之趣，但从他们的诗歌创作中，却很难看到真正忘怀时事，幽赏山水的恬适。他们更接近于谢眺，在诗中时时抒发羁旅忧伤的悲怀愁绪。”韦应物之所以不同于大历其他众多诗人，没有陷入感慨个人命运的浓郁的悲怀愁绪中，除了社会时代的因素以外，恐怕主要得从诗人个人气质性格方面去作深入探讨。他之所以能超越同时代人，在仕途中而能以一种客观审美的态度去游赏山水，欣赏并描绘自然景物的种种动人姿态，体现其旷适闲雅的情怀，一方面出于其恬澹闲适的自然天性，另一方面是急剧动荡的社会变迁引起他对人世及自身命运的深刻反思，于是，他从前人的思想怀抱及人生经验中吸取力量。谢灵运以吟咏山水寄托幽适情怀的适意人生无疑对他具有重要启发意义，深刻影响着他的创作与人生，这在其山水诗创作及人生实践中都得到了充分的体现。第七节大历诗人对谢灵运的接受一、大历诗人对谢灵运接受的总体概况代宗大历至德宗贞元的三四十年间，国家处于战后的恢复时期。大乱才定，人们如梦初醒，战争在诗人们心灵上投射下巨大的阴影，他们一方面从高歌理想转向对现实苦难的关注，写出了一些反映民瘼的诗篇。另一方面，他们继承了王维、孟浩然等盛唐诗人的传统，歌咏山水隐逸。大历时期对谢灵运的接受有一些变化。从诗人创作角度看，大历诗人对澍灵运的接受盛极一时。此期对谢灵运的接受大致可分作两种，韦应物的山水诗清新澹泊，深得谢灵运诗的神髓。而刘长卿与钱起等，由于时代的影响，他们普遍在 山水诗中流露出伤时忧世的悲凉情绪，这与谢灵运所表现的自适清旷情怀显然有别。不过，尽管他们很难达到谢灵运那样萧散洒脱、忘怀世事的境界，但至少，他们都对谢灵运游赏山水、弃绝尘累的高雅脱俗志趣表示出由衷的向往，他们津津乐道谢灵运吟赏烟霞、隐逸山水的闲适之趣：潘郎悲白发，谢客爱清辉。(刘长卿‘罢摄官后将还旧居留辞李侍御》)偶为谢客事，不顾平子田。(钱起‘海畔秋思》)殴石挂飞泉。谢公应在眼．(钱起‘罢章陵令山居过中峰道者>二首之二)黄鸟鸣园柳，新阳改旧阴。春来此幽兴，宛是谢公心．(钱起‘春谷幽居》)谢客开山后，郊扉积水通。(皇甫曾‘遇刘员外长卿别墅》)谢客爱云山．家贫身不闲．(皇甫冉‘送张南史(效何记室体)》)。欲向麻源隐，能寻谢客踪。(灵一《送陈元初h居麻源》)吴山本佳丽，谢客旧淹留。(戴叔伦《送李长史纵之任常州》)楼上隐侯之八咏，溪中康乐之赠答。(顾况《送韦处士适东阳序》)东南富春渚，曾是谢公游．(独孤及‘送奚贾归吴》)松竹宣禅客，山泉入谢公。(皎然《五言春Et会韩武康章后亭联句》)康乐风流五百年，永嘉铃阁又登贤。(陈陶《赠温州韩使君》)在称赏谢灵运的同时，大历诗人常常把谢灵运与陶渊明、远公并称：日得谢客游，时堪陶令醉。(刘长卿《送薛据宰涉县》)诗人谢客兴，法侣远公心．(韩翎<题慈仁寺》)心许陶家醉，诗逢谢客呈。(卢纶《春日过李侍御》)谢守通诗宴，陶公许醉过。(卢纶《送宁国夏侯丞》)征诗逢谢客，饮酒得陶公。(李端《夜宴虢县张明府宅逢宇文评事》)谢客才为别，陶公已见思。(李端《赠岐山姜明府》)强劝陶家酒，还吟谢客诗。(李冶《湖上卧病喜陆鸿渐至》)闲心近掩陶使君，诗兴遥齐谢康乐．(韩翎《赠兖州孟都督》)谢公山不改，陶令菊犹存。(皇甫冉《和中丞奉使承恩还终南旧居》)只将陶与谢，终日可忘情。(皎然《五言赠韦卓陆羽》)从以上所引众例中，可以看出大历诗人在将陶、谢并称时，多标举一种高雅脱俗的志趣，这与初盛唐人是相同的，但陶、谢并称的范围与频率却远远超过了初盛唐，这表明大历诗人已较为普遍地认识到陶、谢志趣相契合的一面。同时，也应看到，人们对陶、谢二人行为方式的认识各不相同，在大历文人们眼中，谢灵运的风流蕴籍主要体现为登山临水、游赏烟霞的活动，而陶渊明的闲适则体现于归隐田园、饮酒赏菊的活动。大历诗人在送别与游历诗中，常常联想到谢灵运相关的游赏事迹及其诗句，● ●叹赏谢灵运游赏烟霞的高雅志趣及其吟咏山水“兴会标举”的卓越诗才：石门康乐住，几里枉帆通。(刘长卿<送齐郎中典括州》)遂使康乐侯，披榛着双屐。(刘长卿‘奉陪萧使君入鲍达洞寻灵山寺》)遥怜谢客兴，佳句又应新。(李嘉佑‘送张观归袁州》)子好谢公迹，常吟孤屿诗。(钱起《送包何东游》)新诗踪谢守，内学似支郎。(严维《赠送崔子向》)只应宵梦里，诗兴属池塘。(严维《送舍弟》)出山还已醉，谢客旧能诗。(严维‘晦日宴游》)谢公南楼送客还，高歌桂树凌寒山。(皎然《裴端公使君清席赋得青桂歌送徐长史》)独赏谢吟山照曜，共知殷叹树婆婆。(皎然‘七言重联句》)莫废思康乐，诗情满沃洲。(李益《送襄阳李尚书》)题诗随谢客，饮酒寄黄翁。(张南史‘寄中书李舍人》)好酒近宜城，能诗谢康乐。(韩栩‘送李司直赴江西使幕》)康乐多新兴，题诗纪所经。(皇甫冉《送卢郎中使君赴京》他日如寻始宁墅，题诗早晚寄西人．(韩拥‘送山阴姚丞携妓之任兼寄山阴苏少府》郡内裁诗暇，楼中迟客情。(权德舆《送薛温州》)这些既是即景即时的联想，又是因为熟读谢灵运诗文而在脑子里留下了深刻的记忆，表现出他们对谢灵运放逸山水的志趣及其高妙的诗才由衷的欣赏和钦佩。在其它诗中借用谢灵运语词的现象也很常见。如，独孤及《早发若蚬驿望庐山》“心往迹未并”脱胎于谢灵运《郡斋读书》“心迹犹未并”等。但是，大历诗人多数生长于开元、天宝年间，他们亲历了安史战乱，目睹了唐代由盛转衰的沧桑巨变，他们的青春岁月在动乱流离中悄然逝去。国步艰难、政治局势动荡不安的社会现实，让他们感到深深的迷惘与惆怅。与盛唐诗人相比，大历诗人没有高远的理想、博大的心胸，虽同是企慕谢灵运的山水隐逸情怀，大历诗人却显然达不到盛唐人那种恬适清旷的悠然境界。大历诗人在仕与隐间徘徊不定，他们既高歌隐逸，又眷恋宦禄，最终选择了“吏隐”的态度．他们山水诗的精神更接近于谢跳，而不是谢灵运．他们尽管称美谢灵运，在山水诗创作中学习谢诗，但笔下的山水给人感觉是萧飒凄凉、冷落暗淡的，渗透着诗人们对时代的感受，整个社会政治局势给诗人心灵蒙上了一层浓郁的阴影(直接或间接的)。试看李嘉祜的《至七里滩作》：迁客投于越，临江亍日满农。独随流水远，转觉故人稀。万木迎秋序，千峰驻晚晖。行舟犹朱已，惆怅暮潮门。谢灵运有一首同题诗作《七里濑》： 羁心积秋晨，晨积展游眺。孤客伤逝湍，徒旅苦奔峭。石浅水潺谖，日落山照曜．荒林纷沃若，哀禽相叫啸。遭物悼迁斥，存期得要妙。既秉上皇心。岂属末代诮。目睹严子濑，想属任公钓．谁谓古今殊，异代可同调。同一地方，同是秋天，同为迁客，谢灵运篇首也提到“孤客伤逝湍、徒旅苦奔峭”，二人怀着同样的羁旅愁绪，可谢灵运笔下的景物呈现出明丽活泼，生气蓬勃的姿态，诗人由览眺而渐渐平息了内心的悲愁，并从中悟到人生哲理，引严子陵及任公为同调，展现了其自适取足，萧散旷达的情怀。而李嘉祜的悲愁如此浓郁，使他眼中的景物都着上了愁色，最后仍归于惆怅。而象“破照催归客，残阳见旧山”(钱起《送夏侯审校书东归》)、“徘徊暮郊别，惆怅秋风时”(刘长卿《别陈留诸官')、“独立荒亭上，萧萧对晚风”(戴叔伦《次下牢镇》)、“江天清更愁，风柳入江楼”(司空曙《题江陵临沙驿楼》)这样的景物在大历诗人作品中更是屡见不鲜的。二、刘长卿对谢灵运的接受对谢灵运接受具有代表性的大历诗人是刘长卿和钱起。他们诗中多处提到谢灵运，用以推誉酬赠送别之人，其实，也体现了他们对谢灵运本身游览山水的雅兴及高妙的诗才的钦佩与欣赏，如刘长卿云：康乐爱山水，赏心千载同。(《题萧郎中开元寺新构幽寂亭》)见说江中孤屿在，此行应赋谢公诗。(刘长卿《送杜越江佐觐省往新安江》)钱起云：遥知谢公兴，微月在江楼。(《奉送刘相公江淮催转运》)芙蓉洗清露，愿比谢公诗。(‘奉和王相公秋日戏赠元校书》)在他们送别酬赠及游历的诗作中，亦有不少作品留有谢诗鲜明的印记。大致而言，刘长卿诗得谢灵运的静趣、远趣而流予凄清、空寂。如其代表作之一的《登思禅寺题修竹茂松》云：上方幽且暮，台殿隐蒙笼。远磐秋山里，清猿占木中。众溪连竹路，诸岭共松风。傥许栖林下，甘成自首翁。从题目看，正好与谢灵运《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》相类似，同是览物起兴，刘是禅寺游客，而谢灵运则是居室主人，谢通过“俯濯”、“仰看”、。早闻”、“晚见”等动作，亲自带领着读者同他一道去探寻、感受，景物随着人物的活动而一一带出，显得生趣盎然、清新动人，读者随诗人一起从中感悟到恬然自适、随物任性的深刻哲理。而刘将他所看到听到的印象式的呈现在读者面前。他在描绘景物时很少使用动词，即使有动词，也只是静态的存现，而很少表示动作。因此，笔下的景致显得凝固、空寂，钟声与猿鸣从远处传来，融进了秋山与古木中，诗境愈加显得空旷静寂。刘描绘的是一幅苍茫幽远静谧的平面山水写意● ●画，而谢所描绘的则是一幅充满声、色、光、影，且融入了诗人游赏情态的立体图景。又如《却归睦州至七里滩下作》云：南归犹谪宦，独上子陵滩。江树临洲晚，沙禽对水寒。山开斜照在，石浅乱流难。惆怅梅花发，年年此地看。谢灵运有《七里濑》，不知刘长卿在创作时是否受到谢灵运诗的影响，但我们作一比较，发现刘长卿与谢灵运游眺七里滩时的心境是相似的，同为谪宦，诗中都描绘了树与禽，刘只是将二者置于晚洲与寒水之中，没有动态的描绘，因而传达出一种寒寂苍凉的氛围；而谢灵运则云“荒林纷沃若，哀禽相叫啸”，林虽然荒，却是一派郁郁葱葱、生机勃勃；禽声虽哀，却呼朋引伴、亦是生趣灵动，总之，一方面，诗人以自己贬谪的心态去观照，感受到景的荒与哀，但换一种审美观照方式，以物体物，则会发现林与禽均自得其适。谢诗能跳出主观情感的限制，展现景物自得自适的生动形态。而“山开”二句，明显从谢“石浅水潺谖，日落山照曜”化出。谢诗却写出了轻灵的水流声及夕阳照耀下群山的动人景象，直接诉诸人的视觉与听觉，让人如见其色，如闻其声。而刘诗只是静态的呈现，一个“在”，一个“难”，诗境凄清，诗人的情绪亦随之沉寂下来，“惆怅”无奈的思绪油然而生。而谢诗则是恬适旷达的。再看《碧涧别墅喜皇甫侍御相访》：荒村带返照，落叶乱纷纷。古路无行客，寒山独见君。野桥经雨断，涧水向田分。不为怜同病，何人到白云．刘长卿笔下的山水景物是衰飒、空寂、凄清、荒凉的。有过他也有学谢灵运而得其意趣的诗作，如《题虎丘寺》：青林虎丘寺，林际翠微路。仰见山僧来，遥从飞鸟处．兹峰沦宝玉，千载唯丘墓。埋剑人空传，凿山龙已去。扪萝披翳荟，路转夕阳遽。虎啸崖谷寒，猿鸣杉松暮。徘徊北楼上，江海穷一顾。日映千里帆，鸦归万家树。暂因惬所适，果得捐外虑。庭暗牺闲云，檐香滴甘露。久迷空寂理，多为繁华故。永欲投死生，余生岂能误。其章法结构与谢诗如出一辙。但这毕竟不是刘长卿诗的主调。总的说来，他的诗景物描绘往往是印象式的静态呈现，缺乏灵动的生机，诗人惆怅、孤寂、茫然的主观色调太浓重了，无法化开，投射到景物上，使景物显示出凄清、衰飒、空寂的特点。刘长卿与钱起等大历诗人一样，主要承接的是谢跳而不是谢灵运。他们只是因为倾慕谢灵运游赏山水的佳趣及其描绘景物的高才而称赏之，他们的诗作有时也受谢诗某些意趣、词句、意象上的影响。但是，他们欣赏而山水无法达到谢灵运的闲适旷达，由于他们带着过于浓郁的忧伤惆怅主观情感去关照景物，很难描绘出景物清新自然、鲜丽动人的姿态来。l∞ 第八节皎然对谢灵运的接受在文学理论批评中明确地对谢灵运诗的艺术特点、艺术成就进行深入发掘，并在分析的基础上继钟蝾后再次肯定了谢灵运在诗史上非同寻常的重要地位的是释僧皎然。皎然，字清昼，俗姓谢，自称谢灵运十世孙，是大历诗僧的代表。其<诗式》是中国文学批评史上承钟嵘《诗品》，下启司空图《诗品》的一部重要著作。刘宋时代，颜延之与谢灵运并称，而钟嵘《诗品》却独将谢灵运列为上品，对颜延之较多微词，故将他分别置于中品。皎然基本接受了钟嵘这一思想，其《诗式》亦学习钟嵘品评诗歌的做法，以五格来评论汉魏六朝以至隋唐的诗歌，王运熙先生在《隋唐五代文学批评史》一书中，在对皎然《诗式》一书通过详细剖析的基础上，得出了准确而令人信服的结论：其品评标准，主要是情、格二者，结合是否用事。情要真挚高远，格要高雅健壮。大致说来，第一、第二两格，情格俱高；第三、第四两格，情格稍为低弱，第五格情格俱下。在历代作家作品中，他展推重的是汉代古诗和建安诗，六朝陶潜、谢灵运、鲍照、谢胱、江淹、吴均、柳恽诸家。”下表是《诗式》在标举五格时，对南朝几位重要诗人诗作举例情况：不用事作用事直用事有事无事情格俱下第一第二第四第五陶渊明l85O0谢灵运390颜延之03O0鲍照O104O谢胧O113O0●从上表可以明显地看出，谢灵运在皎然心目中的地位远远高于颜延之，比陶渊明、．鲍照和谢彤6也胜出一筹。皎然《诗式》卷一总论部分有“文章宗旨”条，云：康乐公早岁能文，性颖神澈。及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极。得非空王之道助邪?夫文章，天下之公器，安敢私焉?曩者尝与诸公论康乐为文。真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。彼清景当中，天地秋色，诗之量也；庆云从风，舒卷万状，诗之变也。不然，何以得其格高，其气正，其体贞，其貌古，其词深，其才婉，其德宏，其调逸，其卢谐哉?至如《述袒德》一章，《拟邺中》八酋，《经庐陵王墓》、《临池上楼》，识度高明，盖诗中之日月也，安可攀援哉!惠体所评“谢诗如芙蓉出水”，斯言颇近矣!故能上蹑《风》、《骚》，下超魏、晋，建安制作，其椎轮乎?”101． ●这一段专门论述谢灵运，标题却为“文章宗旨”，显然皎然以为谢灵运堪为作诗之楷模。其诗歌成就“上蹑《风》、《骚》，下超魏、晋”，连建安诸作与谢诗比起来，亦犹椎轮之于大辂，显得质朴而不够美丽。他还说谢灵运“识度高明，盖诗中之日月”，对其推尊至极，简直到了无以复加的地步。他还在论述一开始即声明“夫文章，天下之公器，安敢私焉?”表明自己虽为谢灵运十世孙，但其对谢之评价并没有因徇私情之意，而是秉持公心的。姑不论皎然对谢灵运的评价是否公正客观，但有一点是可以肯定的，即在皎然心目中，谢灵运在诗史上的地位是不可攀援、难以超越的。在谢灵运接受史上将谢灵运抬到如此高的地位，这确实是绝无仅有的。在皎然对谢灵运的评述中，有几点是值得注意的：一、指出谢灵运诗歌给人总的印象是“不顾词彩，风流自然”．在对谢灵运诗歌艺术体貌特点的认识上，皎然继承了钟嵘《诗品》及南朝以来对谢灵运诗歌艺术的看法。他所说“不顾词彩，风流自然”，同沈约云“不傍经史，直举胸臆”、钟嵘云“天才”、“直置”及萧纲云“吐言天拔，出语自然”的评论相似，指出谢灵运天机自流，对自然景物有着敏锐的直觉感受，并且能用最明白直达的语言对景物加以真切形象地描绘，同时传达出诗人内心刹那的直觉的兴悟。因此，皎然说惠休以“芙蓉出水”评谢诗为“颇近”。二、指出谢灵运“真于情性，尚于作用。。对于谢灵运诗歌为何具有“不顾词彩，风流自然”的特点，皎然继承并发展了钟嵘等人的观点。～方面，他认为是由于诗人主体情性的真挚．对于情性，皎然是非常重视的，他评诗时分为五格，其重要标准就是情真与格高二条。他对谢灵运诗评价如此之高，自然对其情性真挚是充分肯定的。这种“真于情性”，主要是指诗人本身性灵颖悟即所谓“性颖神澈”，情意真挚，心地精纯，不懂得虚伪矫饰。总之，这是出于“自然”的。另一方面，皎然从创作角度进行了更为深入的探究，通过对谢灵运诗歌的理性分析，结合自身创作经验，他提出了“尚于作用”这一重要创作思想。即认为谢诗既有性情真挚颖悟的一面，也离不开精心构思，刻意锻炼的功夫。先前人们总是强调谢灵运诗歌“清新自然”的一面，并将之归于诗人超逸出众的文才，这当然是对的。但是，应该说，在谢灵运的接受史上，还只是停留于审美感悟的品评阶段，没有深入到理性批评层次。而在这一点上，皎然超越了前人，并启示了后人．“风流自然”与“尚于作用”，这一对提法看似矛盾，实则非常切实与合理，正体现了皎然充满辩证的艺术创作思想。皎然“尚于作用”的意义正在于，一方面重视“自然”、“直置”，一方面又强调在创作构思时不废弃苦心经营。这是六朝文论家在论述谢灵运诗时不曾注意到的。皎然《诗式》 “取境”条云：或云：诗不假修饰，任其：tttl,，但风韵正、天真全，即名上等．予日：不然。无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎?又云：不要苦思。苦思则丧自然之质．此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子?取境之时，须至难至险，始见奇句．成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然．盖由先积精思，因神王而得乎?又，《诗议》亦云；或日：诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。同须绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思。夫希世之珠，必出骊龙之颔。况通幽含变之文哉?但贵成章以后，有其易貌，若不思而得也。皎然反复强调作诗时要冥思遐想、苦心经营，这样才能写出飞动的奇句。值得我们注意的是，皎然不仅要求取境时“至难至险”，而且要求成篇之后，作品气貌从容自然，无斧凿痕迹，“若不思而得”，浑然天成，这才是高手。至于有时创作中出现“佳旬纵横”、“宛如神助”的现象(如谢灵运称“池塘”句之得，云“有神助”。)，也不过是由于平时“先积精思”，厚积薄发所致。其“诗有六至”条云：“至丽而自然、至苦而无迹”，与此相通。皎然强调“作用”、“精思”，指出谢诗“尚于作用”。在他列举的谢灵运诗例中，有三例被评为“意”，这是谢灵运诸体中举例最多的一体。可见皎然对这一体尤其重视。他说：“立言盘礴日‘意’”，又说：意有盘礴者，谓一篇之中，虽词归一旨，而兴乃多端，用识与才，蹂践理窟，如卞子采玉，徘徊荆岑，恐有遗璞。这其实是对钟嵘《诗品》所云“(谢灵远)兴多才高．寓目辄书，内无乏思，外无遗物”之说的继承与发展，强调谢灵运兴会多端，才识高明。而皎然提出了“蹂践理窟”，采寻事理，不同于钟嵘仅仅“寓目辄书”之说。他说“夫诗人作用，势有通塞，意有盘礴”，认为“意有盘礴”是诗人“尚于作用”所体现的一种具体思维方式，表现为多方搜寻联想，铺陈意象，这当然得经历艰苦卓绝的取境构思，而不仅仅如钟嵘所说“寓目辄书”那么简单容易。总而言之，谢灵运诗正符合皎然所谓取境于“至难至险”，历经苦思，而成章之后，“有其易貌，若不思而得”的特点。三、在皎然对谢灵诗摘旬评赏中，有几点值得注意：(一)、强调谢诗体格多样、富于变化。皎然还对谢灵运诗歌进行了细致深入的分析，指出谢灵运笔下景物主要特点是容量大且富于变化，他说：彼清景当中，天地秋色，诗之肇也；庆云从风，舒卷万状，诗之变也。103● ●皎然将诗分为十九体，其实是对诗歌风格体貌特点进行分类，他列举诗例加以说明。遍检《诗式》，在他列举的所有谢灵运的诗例中，有三例被评为“意”，二例被评为“德”，一例被评为“高”，一例被评为“贞”，一例被评为“思”，一例被评为“情”，一例被评为“诫”，一例被评为“静”，一例被评为“忠”。“辨体有十九字”条云“立言盘礴日意”，“词温而正日德”，“风韵朗畅日高”，“放词正直日贞”，“气多含蓄日思”，“缘境(一作情)不尽日情”，“检束防闲日诫”，“静，非如松风不动，林狄未鸣，乃谓意中之静”，“临危不变日忠”。所举诗例在十九体中占了九体，可见谢诗体貌多样，富于变化。皎然论诗重视变化，他在《诗议》中云：夫累对成章，高手有互变之势，列篇相望，殊状更多。若旬句同区，篇篇共辙，名日鱼贯之手，非变之才也。强调变化多样，一章中要体现变化之势，各篇也要显示出不同的体貌，否则，千篇一律，显得才思窘迫。皎然夸谢灵运“才婉”，正是注意到其文才高妙，婉转善变这一特点。钟嵘曾称谢灵运“兴高才多”，强调他高超的表现才能，只是说得还比较笼统。皎然则说得比较具体，“尚于作用”是谢灵运的富有文才的一个方面，而在表现上体貌多样、善于变化也是谢灵运“才多”的一个方面。(二)’评谢诗强调文外之旨(情性)、重视。诗教”(以文字传达情性)．皎然说谢灵运诗“真于情性，尚于作用”，又日：其格高，其气正，其体贞，其貌古，其词深，其才婉，其德宏，其调逸，其声谐。情真、格高，正符合皎然评诗的标准，因此，他将谢诗置于第一、第二格，至于情、格稍下的第三、四格中，则无谢灵运的诗例，明显看出皎然似在有意抬高谢灵运的诗歌成就。或者，他确实认为谢诗是他人难以比肩的。从皎然具体评谢诗风格特点的用语来看，他是从情性与表现两方面来评述的，除貌古、词深、调逸、声谐是从诗歌形式角度立论外，格高、气正、体贞、才婉、德宏等五项，都注重从诗歌反映诗人品德操行与思想情性着眼描述，这是在谢灵运接受史上前所未有的。谢灵运一直以山水诗而闻名诗坛，皎然对此亦表示认同，他在“文章宗旨”首先称谢灵运描绘的“清景”含“天地秋色”，且“舒卷万状”．但是，前人对谢灵运诗描写山水清景时佳旬纵横这一特点称赏已多，皎然除此之外，更强调其“真于情性、尚于作用”，及格高、调逸。从皎然实际摘句评赏的十多个诗例来看，仅有三例是直接描绘风景物色的，其它则多为抒情叙志之句，这样看来，皎然似乎并不以“诗尚形似”为对谢灵运的最高评价，他在这几处描绘景物的诗句中，强调的是其“风力”与“情性”， 如‘诗议》评“白云抱幽石，绿筱媚清涟”，云“此物色带情句也”；谓“池塘生春草”，“情在言外”；“明月照积雪”，日“旨冥句中”。突出的是隐藏在景物背后的诗人的情性。”从所描绘的景物本身进行评述的仅《七里濑》之“石浅水潺涯，日落山照耀”一例，云“静也”，而皎然对“静”的解释是“非如松风不动，林狄未鸣，乃谓意中之静”，其所突出的仍是通过这句诗传达出主人公在创作构思时心无杂念、意绪宁静的心理状态。由此可见，皎然采用摘句赏析的方式，试图对谢灵运的诗进行全面的评价与分析，他的着眼点在通过诗句所反映的诗人的真实情性。‘诗式》“重意诗例”条云：畴昔国朝协律郎元兢与越僧元鉴集秀句，二子天机素少，选又不精，多采浮浅之言，以诱蒙俗．特入瞢夫偷语之便，何异借贼兵而资盗粮，无益于诗教矣。皎然对元兢《古今诗人秀句》与元鉴的《续古今诗人秀句》进行讥评，二书已佚。从皎然批评来看，他不满二书，主要因为二书摘选秀句不合他的评赏原则。最关键一点，他认为二人摘选“无益于诗教”，只为“偷语”者提供了便利。从他实际摘选诗例所进行的评述来看，他所谓“诗教”与元结主张救时劝俗，对统治者进行规讽是完全不同的。皎然反对“偷语”，《诗式》“三不同：语、势、例”条，说偷语者“此辈无处逃刑”，对偷意亦不赞成，说“事虽可罔，情不可原”，但又说“若一例平反，诗教何设?”这里，透露出一个信息，即皎然所说的“诗教”。实际上是指教导人们如何正确写作诗歌，与儒家所说的政治讽谕没有什么关系。他自己对“诗教”非常重视，对自己以五格摘句品赏亦颇为自负，在自序中称其书能“使无天机者坐致天机”，“使偏嗜者归于正气，功浅者企而可及”，这就是他说的“诗教”。他强调学诗者应当领会优秀诗作的精神而非偷袭其文字或语意形貌，最关键的一点，是作品要能体现出诗人的情性品格，而不仅仅是语言上的精美秀丽，诗歌在思想内容方面情感真挚，同时表现得风韵朗畅，这就是他所反复强调要情真、格高、气正、调逸。《诗议》云：且文章关其本性，识高才劣者，理周而文室；才多识微者，句佳丽味少。是知溺情废语，则语朴情暗；事语轻情，则情阙语淡。巧拙清浊，有以见贤人之忐矣。文章关系到诗人的本性，他强调才与识两个方面。才主要体现在语言表现上，而识则主要体现在情理意味上。偏重情轻视表现，则会使语言朴拙而不能将情性表现得清晰明朗；但若重表现轻情性，则会语言虽佳但却让人感到寡淡无味。总之，这两个方面都非常重要，不可偏废。在皎然看来，谢诗“真于情性，尚于作用”，在这两个方面都做到非常好。他就是通过摘选品评谢灵运的诗句，“以见贤人之志”，探究其诗句之后的情性真味。皎然强调谢诗具有“文外之旨”。此“文外之旨”，恐怕并不是后人所谓“只● ●可意会，难以言传”的含蓄不尽的意境，而是通过诗句表现出来的诗人的具体的情感思想。《诗式》“重意例”条还日：两重意已上，皆文外之旨。若遇高手，如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。向使此道，尊之于儒，则冠六经之酋；贵之于道，则居众妙之门；精之于释，则彻空王之奥。但恐徒挥斧斤，而无其质，故伯牙所以叹息也。皎然认为谢灵运诗含有“文外之旨”，即文字未直接说出来的情性，说“览而察之，但见情性，不睹文字”。他对谢灵运诗句通过精选，进行赏析，特别强调谢诗体现于文字之外的“德”、“贞”、“情”、“静”、“诫”等。他所担心的是知音难觅，世人们不懂得览察与欣赏谢诗，提出其“文外之旨”，认为读者在接受时应当“得意忘言”，被作品体现的情性深深感染而不去注意其文字。(三)对“池塘生春草”及“明月照积雪”的评述．皎然《七言述祖德赠湖上诸沈》云：．我祖文章有盛名，千年海内重嘉声·雪飞梁苑操奇赋，春发池塘得佳句。谢灵运的“池塘生春草”句，自钟嵘在《诗品》中引述后，就一直流传，并为后世文人所津津乐道。不过，人们对此句也有不同的理解。从唐人创作来看，一是称赏诗句本身描绘景物不假雕饰、清新自然、真切可爱；一是由谢灵运梦惠连而得佳句这一传说，联想到兄弟以诗文而相知相赏的深厚情谊。皎然在《诗式》中专列“池塘生春草、明月照积雪”条，从理论上阐述了他对这句诗的理解，突出他反复强调的“文外之旨”。关于对此句的理解，皎然首先批评了刘勰(皎然误记为钟嵘)的“隐”“秀”之论。，或许刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇曾有过对谢灵运诗句的评论，惜该文不全。皎然强调这两句诗均“尚于作用”，只是“取兴各别”。他首先强调了谢灵运这两句诗都是出于苦心经营，取境于至险至难，而成章之后却自然无迹。皎然将“作用”具体分为两种思维方式，一为“势有通塞”，一为“意有盘礴”，而“明月照积雪”与“池塘生春草”并不存在优劣之分。关键是要体会这两句诗言外的“情”与“旨”。评日：客有问予，谢公此二句优劣奚若?余冈引梁征远将军记室钟嵘评为“隐”、。秀”之语，且钟生既非诗人，安可辄议?徒欲聋瞽后来耳目。且如‘池塘生春草’。情住言外，‘明月照积雪’，旨冥句中。风力虽齐，取兴各别．古今诗中，或一句见意，或多句显情。王吕龄云：“日出而作，日入而息。”谓一句见意为上。事殊不尔。 皎然亦是本着其“尚于作用”及“文外之旨”的原则来进行赏析的。首先，从创作角度言，他认为这两句诗都体现了诗人“尚于作用”，苦思经营而出于自然。他说这两句诗“情在言外”、“旨冥句中”“，因此，读者应该着重去领会这句诗所传出的“言外之情”、“文外之旨”。情者，如康乐公“池塘生春孽”是也．抑由情在言外，故其词似淡而无味，常手览之，何异文侯听古乐哉?‘谢氏传》El；“吾尝在永嘉西堂作诗，梦见惠连，因得‘池塘生春草’．岂非神助乎?”在皎然看来，如果单从文字本身去看“池塘”旬，则让人觉得语淡而无味，所以，一般人是不会懂得去欣赏它的。而应该从“言外之情”去览察此句。他固然认识到谢诗“不顾词采，风流自然”的特点，但在具体评赏谢诗时，予以特别关注的乃是谢诗的“尚于作用”与“真于情性”两个方面。他将谢灵运所谓“神助0理解为“先积精思，因神王而得”的苦思(作用)，即是在平时的苦心思索与漫长积累基础上所得灵感。同时，皎然指出，“池塘”句在“作用”上属于“意有盘礴”之例，说：意有盘礴者，谓一篇之中，虽词归一旨，而兴乃多端，用识与才，蹂践理窟，如卞子采玉，徘徊荆岑，恐有遗璞。也就是说，《登池上楼》“词归一旨”，而取兴多端，“池塘”句是其取境之一端。皎然说此句“情在言外”，但他没明说这言外之情究竟何所指。总之，皎然对谢灵运的极高重视和评价既是对以前谢灵运接受史进行总结的结果，也有他自己的独特体悟，特别他强调的谢诗“真于情性，尚于作用”两个方面，则带有新的时代特点。他对谢灵运带有审美感悟特点的理性批评超越了前人，标志着谢灵运接受史上的一次巨大飞跃。●皎然之所以给予谢灵运如此高的评价，与他以情、格、自然为标准评诗是分不开的。这在上文已详加论述。需要补充的是，他欣赏的真情，主要偏于隐逸闲旷，或日常情感，这从他本人诗歌创作可以看出。皎然在接受谢灵运时，有一个。与其它大历诗人明显不同之处，那就是从他诗歌创作的气格、情调上或可以看到受谢灵运的影响，但在词句、用语上却很少有袭用谢灵运诗的诗例，而这在刘长卿、钱起等大历诗人那里是较常见的。这与他反对偷语、偷意的观点是一致的。他接受谢灵运，对谢灵运的诗句摘句赏析，正有纠正大历不良诗风的用意，其中办包括大历诗人在接受谢灵运时对谢写景佳句的大量“偷”用，因为这样，诗人自身的情性格调反倒被掩蔽了。皎然评齐梁诗云：● ●格虽弱，气犹正，远比建安，可言体变，不可言道丧。大历中，词人多在江外，皇甫冉，严维、张继、刘长卿、李嘉佑、朱放，窃占青山白云、春风芳草以为己有。吾知诗道初丧，正在于此。皎然认为谢灵运诗“格高”、“气正”，当然在齐梁诗之上。皎然不满大历诗气格柔弱的特点，他精选谢灵运诗例，从“见贤人之志”角度进行分析，自己在创作中并不摹拟谢灵运的语词而是学习其创作精神，正有挽救大历诗只见“青山自云、春风芳草”，而不睹诗人真实情性之弊。因此他对“大历末年，诸公改辙，盖知前非也”表示称赞。他说谢诗“不顾词彩，风流自然”，想亦有纠正大历不良诗风的用意。谢的自然，不顾词彩不是率意为之，而是从“尚于作用”而来，是经过精心构思，取境于至难至险而后所达到的审美境界。而大历诗人多流寓江南，“窃占青山白云，以为己有”，他们对景物很少精心构思、细致描绘。他正是以谢灵运为参照，从“真于情性、尚于作用”两个方面对大历前期诗风提出严厉批评。与皎然交往密切的于崾、颜真卿亦同皎然一样，对谢灵运的诗才非常重视，给予了极高评价，说明谢灵运在经过唐代前期在创作上被诗人们广泛接受后，在理论批评上亦再一次引起人们的关注，人们开始进一步深入审视和思考谢灵运的诗歌价值与意义。于螟《释皎然杼山集序》云：宋高祖平桓玄，定江表，文帝继业，五十年问，江左宁谧，魏晋文章郁然复兴。康乐侯谢灵运独步江南，俯视潘、陆。其文炳而丽，其气逸而畅，驱风雷于江山，变晴昏于洲渚。烟云以之惨淡，景气为其澄霁。信江表之文英，五言之丽则者也。给谢灵运评价极高，继而云皎然“得诗人之奥旨，传乃祖之菁华，江南词人，莫不楷范，极于缘情绮靡，故辞多芳泽；师古兴制，故律尚清壮”，于崾以“缘情绮靡”、及“清壮”称赞皎然诗作，并说其得益于谢灵运，恐怕不是虚誉。他从诗人“逸而畅”的精神气质上去领会谢诗，而不仅仅停留于“文炳而丽”，描绘景物鲜明朗丽、佳句纵横的表面现象上。颜真卿虽然没有直接评述谢灵运诗歌的文章，但他在《抚州宝应寺翻经台记》一文中怀念谢灵运在该台翻译佛经，详细叙述了谢灵运的生平事迹，差不多可视作“谢灵运传”，突出谢公文章之美、游赏山水之情、纵放自适之性、及翻译佛经“精义入神，理绝史野、文兼郁彬”之能，云“徒愿神交，傀非德邻”8，流露出对谢灵运由衷的赞美与仰慕之意。而该文似可看作对沈约传记的一个补充，突出谢公于佛理的精通及文采之美。 1矍蜕园、朱金城《李白集校注》，上海古籍出版社，1980年7月第1版，页9082蒋清翊《王子安集注》，上海古籍出版社，1995年11月第1版页2583彭庆生‘陈子昂诗注》四川人民出版社，1981年第1版‘刘斯翰校注‘曲江集》，广东人民出版社。1986年’转引于郭绍虞‘中国历代文论选》第二册。上海古籍出版社，1998年3月版，页26蒋清翊注‘王子安集注》卷四，上海古籍出版社。1995年10月版，页1307同上，卷首，页615参王运熙先生、杨明《隋唐五代文学批评史》第一编第三章第三节《卢照邻、骆宾王、王勃、杨炯》，上海古籍出版社，1994年10月，页9：3—1139同2卷九，页274”同【31卷六，页198”魏征、令狐德菜《隋书》，中华书局1972年3月版”元结、殷墙等编《唐人选唐诗(十种)》，上海占籍出版社，1958年12月版13王利器校注‘文镜秘府论》南卷“论文学”，中国社会科学出版社1983年7月版”杨伦笺注《杜诗镜铨》，上海古籍出版社，1962年12月第1版，1980年7月新一版。页345，本文所引杜诗皆据此书．”钱仲联《韩吕黎诗系年集释》，上海古籍出版社，1984年3月第1版，页52716朱金城笺校《自居易笺注》，上海古籍出版社1988年12月版，本文所引自居易诗皆据此书。”宋陈振孙《直斋待录解题》卷十九，“四库全捧”本18元好问《遗山先生文集》卷十一．《四部丛刊》影明弘治本”韩愈《县斋有怀》云：“犹嫌子夏儒，肯学樊迟稼”本谢《斋中读书》：“既笑沮溺苦，又晒子云阁”之意而变创其文。又《谒街岳庙遂宿岳寺题fJ楼》：“猿鸣钟动不知曙”，本谢诗“猿鸣诚知曙”，而反用其意。这也是他“唯陈言之务去”的刨作主张的体现，在对包括谢灵运在内的前人进行接受时为我所用，用事翻新，化腐朽为神奇。江西诗派接受谢诗即主要体现为韩愈这样一种方式。∞参李剑锋《元前陶渊明接受史》齐鲁持社，页111“虞世南《北堂书钞》台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本，卷一百一十五、卷一百六十。张说《张燕公集》，上海古籍出版社，1992年版，本文所引张说诗皆据此辂。。葛晓音《山水田园诗派研究》，辽宁大学山版社1993年第1版，页169“{IN唐持·张说传》，中华—眵局1975年5月版”《增订注释全唐诗》卷87，陈贻掀主编，文化艺术出版社，2001年版，页718● ●■”同上，页721”刘斯翰校注《曲江集》，广东人民出版社，1986年．本文所引张九龄诗皆据此书．4佟培基‘孟沽然诗集笺注》，上海古籍出版社，2000年5月第1版，本文所引盂浩然诗皆据此{5”赵殿成‘王右丞集笺注》，上海古籍出版社1981年6月版，本文所引王维诗皆据此书。”殷瑶《河岳英灵集》卷F，傅璇琮编撰《唐人选唐诗新编》，陕西人民教育出版社，1996年7月第1版，页17231顾绍柏《谢灵运集校注》《行田登海13盘屿山》注14’中州古籍出版社，1987年8月，页892要蜕园、朱金城《李白集校注》，上海古籍出版社，1980年7月第1舨，页863。本文所引李白诗皆据此书”杨文雄<李白诗歌接受史》，台湾五南图书出版有限公司，2000年版，页446”同上，页44635葛晓音{th水田园诗派研究》，辽宁大学出版社，1999年5月版，页302”黄节<谢康乐诗注序》，见《学衡》，1925年3月第39期”吴聿<观林诗话》，见丁福保辑《历代诗话续编》，上，中华书局，1983年8月第1版，页114”皎然撰《杼山集》，誊一，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本”自居易<白氏长庆集》誊四十五，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全抒本”黄宗羲编‘明文海》，卷一百六十。台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本”李重华‘贞一斋诗说》，见王夫之等撰‘清诗话》，上海古籍出版社，1999年6月第1版，页936”‘四库全书总目·韦苏州集提要》，中华节局，1997年1月第1版43陶敏、王友胜‘韦应物集校注》，上海占籍出版社1998年12月第1版，页451。本文所引韦应物诗皆据此传。“叶矫然‘龙性堂诗话续集》，见郭绍虞编选、富寿荪校点‘清诗话续编》，上海I占籍出版社，1983年12月第1版，页1008”‘升庵集》卷七十“心迹条”，上海古籍出版社1993年6月版。按，王通‘中说·问易篇》载魏征问圣人是否有忧有疑，王通告之，圣人同天下人一样有忧有疑，但魏征退出之后，王通又告诉董常自己乐天知命，穷理通性，因而是无所忧无所疑的。面对量常“子亦二吉乎”的困惑，王通回答说，之前以“迹”答魏征，而现在是以“心”告于常，并云“心迹之判久矣”。所以杨慎认为王通是衍谢灵运之语。“郭庆藩<庄子集释》，中华书局1997年10月版”同注【40】110 ●”叶矫然‘龙性堂诗话初集》。见郭绍虞编选，富寿苏校点‘清诗话续编》，上海古籍出版{社，1983年12月第1版，页963t”关于大历诗人继承谢胱精神这一点，参见蒋寅‘大历诗风》，上海古籍出版社1992年8月第1版。第三章‘时代的偶像——大历诗风与谢胱》，页27—39”王运熙先生(隋唐五代文学批评史》第370页，上海古籍出版社1994年10月版。。’轧李壮鹰‘诗式校注》齐鲁书社1986年3月版，本文所引皎然‘诗式》文皆据此书。52笔者以为皎然所说的“情在言外”，并不等同于现代美学意义上“意境说0王国维先生说的意境，指作品给读者的一种可以意会而难以言传的含蓄不尽的审美感受．但从皎然具体阐释“情在言外”来看，他所说的“情”较为具体，是可以明确说出，能够指实的。；”‘文心雕龙．隐秀》有云：“是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者。+”按，关于皎然“情在言外”与“旨冥句中”，李壮膺人校注时将二者分别与“意有盘礴”《及“势有通塞”相联系，云为两种不同构思方式，恐为不妥。“情在言外”与“旨冥句中”实际上是互文，“情”与。旨”一，“言外”与“句中”亦别无二义。可参皎然论“文外之旨”所云“惟见情性，不睹文字”，情性，即意旨。”《颜鲁公集》卷十，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本111 ●第三章宋代对谢灵运诗的接受第一节总论一、接受背景宋代，谢诗继续广为流传。宋初，李萌奉命修编的大型类书《太平御览》及乐史奉命编订的地理总志《太平寰宇记》，都大量征引谢灵运的事迹与作品，谢诗在宋代受到广泛的关注，其声名依然显着。宋代文人，尤其是诗人，在创作中屡屡借用或化用谢诗典故及语词诗句，说明谢诗对他们的创作具有或隐或显或深或浅的影响。在谢诗广泛流传的基础上，关于谢灵运的研究逐渐深入，探索的范围亦逐步扩大。由于这一时期的社会基础、文人心态、审美趋向等都与前代有较大的区别，因此，谢灵运在这一时期的传播接受在某些层面上也区别于前朝。这一时期对谢灵运接受的重点体现在对谢灵运人品心性及其诗歌艺术风貌的再认识上。就人品心性而言，集中体现在对谢灵运“适”与“不适”的争论上；在诗歌艺术风格方面，主要体现在对谢诗是雕刻还是自然的认识上。这是伴随苏轼、黄庭坚的崇陶抑谢论而产生的，并受宋代学术批评风气及诗歌审美风尚影响。(一)、宋代文人具有内敛、宽和的整体心态特征，使他们对于怨怼激躁、狂傲放纵的人格容易产生排斥和反对心理。综观整个宋代，崇文抑武的治国政策使宋代文人群体庞大，文人地位上升。另一方面，崇文抑武政策的直接后果是导致国家的积贫积弱，国家经受着内忧外患的双重困扰，因此，宋代文人忧患意识甚重，他们关注国事及现实，但由于自身生活条件的优裕及儒道释三者对他们精神上的调节，使宋代文人崇尚中庸的思想倾向和浅斟低唱的生活作风。这种内在的整体心态使宋代文人审美趋向偏好于平淡、含蓄、优柔不迫一类，而对于气量狭小、褊急的人格持以贬意。这种审美心理在对谢灵运诗进行接受的过程中体现得较为明显。苏轼认为谢不如陶，黄庭坚认为谢灵运有意为诗，之后在宋朝漫长的时期，人们都受到苏、黄的影响，在评论谢灵运诗时，常常将其诗作与人品结合起来，甚至将其作品视作人品的直接外化，谢诗遭到贬抑。(二)、宋代儒学特别发达，宋代兴起的新儒家区别于传统儒学的主要特征是把性命之学当作其学说的核心，儒家提倡“正心、修身、齐家、治国、平天下”，而宋代新儒学将“正心”、“修身”当作治世的根本，力图通过内在的自省自律提高心性道德修养，达到人格的自我完善，使儒学由传统的重事功、重教化、重实用转向重道德、重人格、重心性。以新儒学的眼光观照文学，朱熹说“这文皆是 从道中流出”，优秀的文学应当是有道德修养的人心性品格的体现。受新儒学的影响，宋人提倡自然质朴的创作方法、平淡淳真的审美情趣。他们重视文学的陶冶性情、感发意志的功用。这是在这一时期陶渊明特别受到推崇而谢灵运却遭到贬抑的又一个原因。(三)、宋代社会文化气氛浓厚，对诗歌的理性探索超过前代。从文艺发展规律来看，宋代文人在学识的广度和深度上均超过前代，他们整体文化素质较高。因此，在文艺上有着极其强烈的自觉继承、创新意识，他们在诗歌创作和接受上的理性意识均超过前代。在创作上，诗与词分为二途，词重抒情而诗则尚理致、重学问，有议论化倾向。宋代重义理发微、议论风发的学风反映在诗歌批评与接受中，即表现为重视理致与学问，这在对谢灵运的接受中也体现出来。二、宋人对谢灵运的接受概况宋初诗坛沉浸在晚唐五代的余波里，直到宋仁宗庆历年间欧阳修、梅尧臣等人发起诗文革新，这种面貌才有了较大的改观。欧、梅以扫除卑弱的诗风为己任，在诗论和创作方面极力开辟清新、畅达的新诗风，他们对南朝谢灵运有明确的接受意识。苏轼在谢灵运接受史中具有极为重要的地位。他首次从诗史的角度提出谢不如陶之说，虽然他也还有陶、谢并举之称，肯定二人同样性情超然、诗才妙绝，如云“曹刘之自得，陶谢之超然，盖亦至矣”(《书黄子思诗集后》)、“诗成辄寄我，妙绝陶谢并”(《次韵程正辅游碧落洞》)，但从他对陶、谢的实际接受来看，他大量学陶、和陶，发表对陶渊明表示景仰倾慕的言论，明显看出他在思想志趣上倾向于陶，以为谢不如陶。他崇陶抑谢的思想在后世影响极为深远。在苏轼的直接影响下，苏门弟子也都对谢灵运较为关注，并发表了自己的看法。秦观主要从正面对苏轼的观点作了正面的发挥，指出陶、谢的“萧洒”，并分析了他们在风格上的不同。晁补之有以谢灵运诗为韵的创作，不过，受苏轼影响，其对陶渊明兴趣显然浓厚得多，与苏轼一样，在创作中大量学陶、和陶。黄庭坚、陈师道的诗歌追求诗境生新，讲究锻字炼句，得益于谢诗不少；但由于黄、陈以杜甫为宗，重视体格的涵永浑厚，对谢灵运诗歌艺术颇有微词。黄庭坚以诗人的品格解释诗作风貌，指出谢诗在艺术上的“炉锤”、雕饰。从北宋中期开始，不断有人指出谢灵运诗歌工巧及人格疏放、浮躁，颇有贬低之意。这一认识，实际上正是承苏、黄而来。此外，宋人好议论、喜争辩的风气亦体现在谢灵运的接受上，在崇陶抑谢的风气下，仍有人发表自己不同的看法，表示出对谢诗由衷的赞美和欣赏，如与苏、黄有诗歌酬唱的刘敞、刘颁及晁说之等，其中，以晁说之表现尤为突出。被列为江西诗派的李彭办能跳出成见，对谢诗表现出浓厚的接受兴趣。113§《番l·暑≥譬’．|● ●南宋前期，葛立方《韵语阳秋》、张戒《岁寒堂诗话》等论诗专着都基本沿着苏、黄崇陶抑谢的方向发展。到南宋后期，谢灵运诗的艺术价值开始重新被认定。诸多评论家中，刘克庄、严羽的关于谢灵运的诗论尤其醒目，可以看作宋代谢诗接受的总结。此外，宋代关于谢灵运的接受还集中体现在对其“池塘生春草”句的阐释上。第二节欧、梅对谢灵运的接受作为北宋中叶诗歌革新的代表人物，欧阳修和梅尧臣在大力推进宋诗发展的同时，也表现出对前世诗歌的继承和突破。宋初诗歌中的白体、晚唐体、西昆体，都还沉浸在唐诗的笼罩下，极尽模仿。欧、梅的眼光要开阔得多，他们努力在继承前人的基础上确立一种新的文学风貌。欧、梅所取法者不限于中晚唐，而是博采众长，其中亦包括对谢灵运的学习与借鉴。欧阳修对谢灵运的接受，主要表现在拟作及以谢灵运作为对他人的推赏上。拟作如同书法上的临帖，既是学习作诗属文的一种手段，也表现了拟作者对某种风格的自觉追求。欧阳修的拟作，有的诗题中即标明“拟(效)某体”，可视作明拟，有的则在内容风格上有意模仿某人，诗题中并未明确标注，可视作暗拟。暗拟之诗，虽然有时明显能看出其效仿某人，但不同的人可能会有不同的认识；而明拟之诗，由于在诗题中即呈现了诗人的创作倾向与努力目标，所以，分析此类作品，很有助于我们考察诗人的接受意识。欧阳修明确标为拟作的诗有九题，表明他对多种诗风的自觉追求，其中之一题为《将至淮安马上早行学谢灵运体六’韵》，模仿谢灵运，对谢体表现出浓厚的兴趣。其诗日：晴霞煦东浦，惊呜动烟林。曙河兼斗没，沓嶂隐云深。寒鸡隔树起，曲坞留风吟。征夫倦行役，秋兴感登临。蘅皋积涂迥，江篱香露沉．行矣岁华晚，归欤劳叹音。‘这首诗明标学谢灵运，那么应该反映欧阳修对谢灵运体的一种认识。首先，在于兴会标举。由于是早行，诗人叙写沿途景物，由于是马上所见，因此，晴霞、东浦、烟林、惊鸟、银河、星星、叠障、云、寒鸡、树、曲坞、风声、蘅皋、远途、江篱、香露，景物纷至沓来，让人应接不暇，而欧阳修将这一路所见、所闻、所嗅景色物象悉揽笔底，其诗呈现物象杂沓的特点，也许，这正是他所理解的谢诗最突出的一个特点。同时，这首诗在描绘景物时不着意雕刻，而是略加点染，注意使用富有表现力的动词及形容词，这也是学习谢灵运所致。如其所用“煦”、“惊”、“动”、“没”、“隐”、“起”“吟”等词。在对景物的观照方式上，也遵循谢灵运的客观审美方式进行观照，以欣赏的眼光去对待景物，尽量让景物自我呈现，自我表白，诗人114 作为一个欣赏者，其情感由景物所带动，因此，景物给人真切之感。该诗在结构模式上也基本遵照谢体，以行踪为线索写景，最后发感。只是，欧阳修虽然在形式上学习谢诗，但景物完全是他自己早行所见，并没有如一些学谢体者那样规模谢诗语词物象，而是写实景，给人新鲜独特的审美感受。这表明他是在深深理解了谢诗精神的基础上进行创作的。同时，他所发的感慨也没有谢诗常见的玄理思辩或者怀亲念友之意，而是表达“征夫倦行役”的羁旅之感，表达“归欤”之念。总之欧阳修这首学谢之诗给人如谢诗一样亲切可爱的印象，是一篇非常成功佳作。也表明他对谢诗艺术精神体味的深刻，以及他自己对山水景物的敏锐感受力与鉴赏力。他写了许多脍炙人口的山水游记，极意赏会山水，沉醉烟霞，其嗜好山水的性情亦与谢灵运相似。此外，欧阳修对谢灵运的接受还表现在以谢灵运作为对他人的称赏上。从中可以看出他对谢灵运的接受倾向。欧阳修在《与梅圣俞》中说：“作宰江浙，山水秀丽，益为康乐诗助，谁与敌哉”，将梅尧臣比作谢灵运，一方面对谢灵运在山水诗创作上取得的巨大成就作出充分肯定，同时也展示了梅氏山水诗清新秀丽有受谢诗风格的影响的一面。梅尧臣对谢灵运的接受，主要体现为对谢灵运游赏山水的清旷情怀的会心，及对谢灵运描绘山水景物清新自然风格的钦佩与学习。梅尧臣不但称赞谢灵运诗作清新自然，更对谢灵运游赏山水所具恬澹幽适的情怀表现出由衷的钦慕。他对谢灵运形象的理解并不停留在其风貌神情上，而是深入到了谢灵运的灵魂，在寄情山水超尘绝俗这一志趣上，他与谢灵运达成了心灵的共鸣。梅尧臣对谢诗极为重视和欣赏，他在送人远行时云“军垒近仙山，麻源第三谷。灵运诗亦存，鲁公记可读”(《送潘士方建昌》)。由于谢灵运曾游历该地，并作诗留传，其地便与众不同，别具情致。又云“美景信难并，康乐语足凭”(《八月十五夜有怀》)，引谢灵运“天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并”(《拟邺中集》序)之语为据，表明其独赏美景时，常常情不自禁地联想到谢灵运，对谢灵运游赏情趣深有会心，谢灵运的话语容易在他心底产生共鸣。不但如此，他还说：“扪萝但识康乐径，饮酒安问远公禅”(《和绮翁游齐山寺次其韵》)，表明他对谢灵运寄情山水、幽适旷远情趣的欣赏并不停留于作品本身，而是将这种情趣融入到实际自己的人生中，通过亲身的游历实践体验谢灵运恣意山水的旷适情怀，谢灵运的情趣已化作其自身的个性风格。梅尧臣有大量游赏山水的作品，也是他这种幽旷情趣的反映。如其诗《依韵和希深游大字院》云：夫君康乐裔，顾我子真派。湛然怀清机，超尔寻虚界。暂来香同中，共憩寒松大。先生醉复吟，长老言不坏。信与赏心符，宁同俗七爱。杖屦恣游邀，池塘仍感慨。焚香●，m《t}i《}☆*％，^● ●露莲泣，闻磬霜鸥迈。青板今巳空，浊醪准许载。软草当熊触，低篁挂缨带。不觉月明归，候门僮仆怪。2诗人与谢希深同游，称希深为谢灵运的后裔，继承了谢灵运游赏山水的灵悟妙趣，“湛然怀清机”，以一种清高远俗的“超尔”之情与山水清幽空灵之境自然契会。他们“杖屦恣游邀”，完全摆脱了外物的束缚，沉浸于山水的灵妙之境，甚至忘记了时间的流逝，“不觉月明归”。谢灵运游赏山水的恬适意趣深入到了梅尧臣的灵魂，他置身山水间，心灵感到无比欣慰与畅适，常常情不自禁地联想到谢灵运，吟咏谢诗，以谢灵运为知己，足见谢灵运在精神意趣上对梅尧臣的巨大影响。此诗中明显用到了谢诗的两个语词典故，如“信与赏心符”，谢诗有“永绝赏心晤”(《永初三年七月十六日之郡初发都》)、“永绝赏心望，长怀莫与同”(《酬从弟惠连》)、“我志谁与谅，赏心唯良知”(《游南亭》)，在谢诗中，屡屡感叹赏心违绝，而梅氏反用其意，则更加显得知己同游相赏的难得及可贵。“池塘仍感慨”亦系用谢诗“池塘生春草”之典，此处有钦佩谢诗才华及怀念谢灵运之意。再看以下几首：幽深有佳趣，曾不减林泉。众绿经新雨，残红堕夕烟。栽萱北堂近，梦草故池连。乘月时来往，清歌思浩然。(《留题希深美桧亭》)春霁重行行，行行在墟里。摅怀厌楼观，寓兴欣山水．断肇翠连云，寒流清见底。主人开绿樽，下马临芳芷。澄溜泻湾漏，跳波生石齿。园林始弄萼，皋垄时鸣雉。谈谑忘机心，笑言惊俗耳．旷哉兹日游，何羡稽山美。(《徐元舆见邀与诸君同游至峰山溪上作》)谢傅青山路，春来蔓草生。樵苏犹不入，姘锡莫能行．朝上野船去，宿逢溪雨鸣。多应见康乐，曾重远公名。(《送瑞竹长老归当涂因寄徐著作》)梅尧臣与谢灵运一样痴情于山水，他说“幽深有佳趣”、“寓兴欣山水”，让人自然联想到谢灵运说的“山水含清晖”、“清晖能娱人”。其由游赏山水体会到心灵的旷适，办与谢灵运相似。梅尧臣欣赏的境是“樵苏犹不入”，而谢灵运称赏之境是“樵苏限风霄”，二人都对一种远绝尘俗喧嚣的幽深静谧之境表示欣赏。“梦草故池连”，系用谢灵运梦惠连而得“池塘生春草”句之典，有以谢灵运称赏谢希深文才之意。“乘月时来往”，而谢有“乘月弄潺谖”(《入华子冈是麻源第三谷》)，显示一种幽赏之佳趣。而所谓“多应见康乐，曾重远公名”，以康乐称徐著作，以远公称瑞竹长老，康乐以文才著名，个性较清高孤傲，不与俗人结交，但是却特别钦重慧远。此因瑞竹长老要见徐著作，实有希望徐著作厚待之之意。梅氏此处用此典甚确，同时，也表明他对谢灵运的诗作、经历、性情有比较全面的认识。除了对谢灵运诗中透露的登山临水旷远恬适的情趣独有会心外，梅尧臣还称116 赏谢灵运清新的诗风，说“公独思康乐，临流诵句清”(《许昌晚晴陪从过西湖因咏谢希深苹风诗怆然有怀》)，突出谢灵运“清”的诗歌风貌，他的认识与前人所云“芙蓉出水”一致。至于梅尧臣对谢灵运的接受在其创作上的反映，不仅体现在如Ii{『所述他对谢灵运句法、语词及典故的使用上。还表现在他对谢灵运体物形似，善于描绘物象的艺术精神的学习上。欧阳修说梅尧臣“覃思精微，以深远闲淡为意”，准确概括了梅尧臣的诗歌风貌，包括其山水游览诗。这是梅尧臣在涵融多种艺术营养后形成的独特个性，其中当然包括所受谢诗的影响，只是这种影响已融入到了梅氏深远闲淡的创作个性中。试看其《游龙门自潜溪过宝应精舍》：遥爱夏景佳，行行清兴属。安知转回溪，始觉来平谷。古殿藏竹间，香庵遍岩曲。云霞美霁晖，草树含新绿。时鸟自绵蛮，山花竞纷缛。莫言归路赊，明月还相续。诗以游历为线索，移步换景，最后发感慨，在结构上与谢灵运较似。“云霞美霁晖，草树含新绿”等写景之工，深得谢诗神韵，诗中所流露游赏山水旷远闲淡的意趣，亦与谢灵运相仿佛。不过，梅尧臣自觉追求诗风的平易流畅，则脱出了谢诗窠臼，亦是宋代渐渐兴起的推崇平易淡远的新的时代审美趣尚的反映。他在《依韵和晏相公》中云：因吟适性情，稍欲到平淡。苦辞朱圆熟，刺口剧菱芡。表明他对平淡诗风的自觉追求。他在《寄宋次道中道》中云：“中作渊明诗，平淡可拟伦”，以“平淡”推许陶渊明。在梅尧臣看来，“清”与“平淡”是有所区别的，他分别以这两个词称许谢诗与陶诗，从中可以窥见他对陶、谢二人诗风的理解。欧阳修在为梅尧臣作的《墓志铭》中说梅“初喜为清丽、闲肆、平淡，久则涵演深远”，梅诗中有清丽者，亦有平淡者，而且这两种风格又常常巧妙地统一于一体，难以分辨。如其《秋闩同希深昆仲游龙门香山晚泛伊川觞咏久之席上各赋古诗以极一时之娱》云：落日Jil上好，徘徊弄孤舟。呜根进山口，清唱发渡头。浅濑不可沂，停桡信中流。山樽对苍翠，溪鸟自沉浮．濯足破岚影，采菱临芳洲。千龛晚烟寂，双壁红树秋。细细石间泉，摇摇波际楼。澄潭若泻鉴。万象已盈眸。康乐足清尚，惠迮仍此游。摘景固无遗，挥笔曾未休。醉来同渊明，兴尽殊子猷。归傍渔梁静，行看夜火幽。露华初滴滴，夜吹何飕飕。不犯严城漏，谁言怜近邱。其叙游写景用语平淡，看似率意，然而兴会标举，意象淋漓，生趣灵动，将陶渊明的平淡与谢灵运的清丽风貌结合在一起，表达其闲淡深远的意趣。这是梅尧臣在创作中对谢灵运的创造性接受。诗中云“康乐足清尚，惠连仍此游”，以康乐、惠连称谢希深兄弟，用典巧妙，其一，表明二人文才商妙，且兄弟情谊深厚，以文才相知赏；其二，康乐游山已凝定成一个固定语义，包含其对山水的妙趣真蕴117● ●的赏会及其自身萧散旷达的情怀。此下云“摘景固无遗，挥笔曾未休”，则既夸谢希深，也有对谢灵运的创作特点的认识，谢灵运以山水诗而闻名，其特点的确如梅氏所云，兴会淋漓，景物络绎纷沓，巨细不捐。梅氏对康乐及其诗作特点的理解是深入的。梅尧臣在谢诗接受上还有一点值得特别注意，就是他对“池塘生春草，园柳变鸣禽”二句特别重视，屡次称引，反复吟咏，以其作为谢诗佳句的代表。如：康乐池上咏，独与春梦成。(《寒溪草》)临川内史谢康乐，贝叶翻经有故台。春草生塘犹梦句，秋蕖出水似君才。(《重送袁世弼》)青郊谁驻马，谢客思池塘。⋯⋯已爱幽禽语，园林即日芳。(《依韵和希深立春后祀风伯雨师毕过午桥庄》)池塘去后春，一夕生绿草．(《寄公异弟》)池塘梦句君能得，咳唾成珠我末闲。(《依韵和宋次道答弟中道喜还朝》)梅尧臣之所以对这两句诗反复称赏，因为“池塘生春草”正体现了梅氏“意新语工”的创作主张。首先，这两句诗不经人道，一旦被谢灵运说出，则“如在目前”，让人耳目一新；同时，这两句写景看似平淡无奇，却体现了创作的艰辛，故其云“无由梦阿连，诗句何能好”(《寄公异弟》)。钟嵘引《谢氏家录》云：谢灵运在永嘉，竟日诗思不就，忽梦惠连，辄得此佳句，大以为工，并称有神助。这一为后世津津乐道的诗坛佳话本身即表明了造平淡语的不易，印证了梅尧臣的看法，因此为梅氏大加赞赏。宋、金、元文人接受谢灵运的一个重点即将兴趣集中于“池塘”句品评上(详见专节)，梅尧臣对这一风气的形成实有推助之功。综上所述，梅尧臣为谢灵运的接受作出了较大贡献。与欧、梅同时并有诗书酬唱往来的刘敞、刘敏兄弟亦有接受谢灵运的言论。刘敝《屏上两贤二首》其一即咏谢灵运，云：谢公乐山水，不以官爵间．天机有所赋，世俗从尔讪。上蹑峻岩峰，下美清泠涧。吾生幕如此，敢避刺疏慢。宁为途中龟。勿作蒿下薅。3刘敞所理解的谢公形象，是不顾世俗空疏怠慢之讥，沉浸于登山临水的快乐中，刘敞对谢灵运不顾世俗讥刺，萧散自得、放逸旷适表示出由衷的欣羡与称赏。刘敏《绿野亭偶题》云：记得春晚句，缘情因谢公。名贤共标准，清境定无穷。乐矣登临际，悠然坐啸中。壶觞聊发兴，随俭亦随丰．4(《彭城集》誊十三)刘敏明显化用谢灵运“春晚绿野秀”之句，表现出对谢灵运诗情、诗境的赏会，谢灵运情乐登临，悠然自适，而其诗境则清远深幽，含不尽之趣。总之，欧、梅及其同时期人已经注意到谢灵运，对谢灵运诗歌艺术表示欣赏，118 突出其游览山水的萧散之趣及诗歌所表现的清丽之境，梅尧臣虽未以“意新语工一直接评价谢诗，但从他对谢诗的称赏来看，他是注意到谢诗表现上的这一特征的。更为重要的是，欧、梅开启了宋代以平淡论诗的审美风尚，这一风气也直接影响到其后对谢灵运的接受。第三节以苏、黄为中心对谢灵运的接受由于时代风气的影响，宋人逐渐转向内心，体现在文学批评上，他们在理解和评价前代诗歌时，特别重视诗人内在人品、心性的修养和完善，甚至将诗歌视作诗人人品的直接外化。另一方面，宋代文人的审美趣尚亦有别于前代，自欧、梅开始，他们追求一种平淡而有蕴味的诗歌风貌。风气所致，苏、黄接受谢灵运时，常将他与陶渊明进行对比，出现崇陶抑谢的倾向，苏，黄的这种倾向为其后谢灵运的接受奠定了一个总的方向。宋、金、元三代基本沿着这一方向对谢灵运进行接受，其间亦稍有变化、反拨。一、苏轼对谢灵运的接受继欧阳修之后，苏轼成为北宋新的文坛盟主。他不但在创作方面成就极高。而且论诗亦有独到深刻的见解，对后世产生了极大影响。苏轼在艺术渊源上融汇众家，自成一体，对f猗代诗人有明确的批评、接受意识。而对谢灵运的接受到苏轼这里出现了转折。(一)、称赏谢灵运的诗才与游赏山水的旷适情怀苏轼在接受谢灵运时继承了一般传统的观点，如称赏谢灵运的诗才超绝及其游赏山水的旷适情怀。在唐代，文人笔下的山水与田园常常交融在一起，体现诗人远离世事纷争、悠闲淡远、旷达自适的人生情怀，因此，他们常常将陶渊明与谢灵运并举。杜甫云：“焉得思如陶谢手，令渠述作与同游”。苏轼办有陶、谢并称之语，云：“诗成辄寄我，妙绝陶谢并”(《次韵程正辅游碧落洞》)，称赞谢灵运的诗才及其与陶渊明一样的旷适之趣。又：自言官长如灵运，能使江山似永嘉。(《寄题兴州晁太守新开古东池》)遥怀谢灵运，本自林泉客。(《苏诗补注·富阳道中》)待君笔力追灵运，莫负南台九日期。(《次韵吕梁仲屯田》)与传统看法一样，突出谢灵运寄情林泉，吟咏山水，诗歌妙绝的特点。他还说：“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。”(《书黄子思诗集后》)明确指出陶渊明与谢灵运诗作的共同特征是“超然”。苏轼常以“超然”二字描述超脱俗累的旷达情怀，如《超然台记》以“超然”明不为外物所挟之理，119● ●《题王晋卿诗后》赞王氏善处穷而“超然有世外之乐”(卷六八)，《与侄孙元老》中说自己虽身处海南恶劣的环境，“然胸中亦超然自得，不改其度”(卷六十)。他以“超然”状谢诗，表明在他看来，谢灵运诗作风格超然出于其性情之超脱俗累。(二)、苏轼显示出的重陶轻谢的倾向苏轼虽将陶、谢并称，说谢诗“超然”、“妙绝”，对谢灵运的诗歌才华及诗作所流露的旷适停环表示称赏，但在陶与谢之间，苏轼明显倾向于陶，晚年还专意于学陶、和陶，相比之下，他对谢灵运的评论与接受则显得空泛、简略得多。苏轼对陶渊明独有会心，在无形之中打破了自唐以来陶、谢并重的局面。苏轼在《与子由六首》其五中说：吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆奠及也(‘苏轼文集·苏轼佚文汇编》卷四)在他看来，陶渊明的诗是谢灵运、鲍照，甚至李白、杜甫都不能企及的，俨然唯陶独尊，这一议论，实际上开启了宋代崇陶抑谢论的先河。苏轼之所以特别称赏陶诗，对谢诗不甚重视，一个重要原因即在于他与宋代许多文人一样，喜欢平淡质朴的诗风，重视诗歌抒写情性与理致。苏轼指出陶渊明诗“质而实绮，癯而实腴”的艺术风貌，认为陶渊明诗表面上看起来如钟嵘所说的“多田家语”，质朴无华，显得枯淡无味，但仔细咀嚼寻绎，却让人感到色彩绮丽、内蕴丰厚，是“外枯而中膏，似淡而实美”(卷六七《评韩柳诗序》)。他还说：“观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣”。梅尧臣以平淡为诗美的极致，云“作诗无古今，唯造平淡难”，苏轼继承了梅氏观点，并且前进了一步，将陶渊明推为平淡美的最高典范，非其它诗人所及。苏轼重陶轻谢论还出于其对陶渊明人格心性的特为欣赏，苏轼在给苏辙的信中说：然吾于渊明，岂独好其诗也?如其为人，实有感焉。5表明他之醉心陶诗，实出于对其人品人、格的倾心、仰慕。苏轼推重陶渊明的高风绝尘的人格并以陶自许，夸赞陶渊明不为五斗米折腰、躬耕田园、饮酒自娱等事迹，将陶渊明描绘成一个持操自守、任真自适、萧散自得、最能代表宋人理想人格的典范。相形之下，谢灵运则似乎要逊色不少。这开启了宋人在接受谢灵运时重视其品格心性的风气。苏轼在《跋李伯时卜居图》中云：惟门田古今难事也，定国识之。吾若I门田，不乱鸟兽，当如陶渊明；定国若1月，豪气不除，当如谢灵运也．虽语带戏谑，却表明了他对陶与谢二人静、躁两种不同个性的评价，无意间透露了他崇陶抑谢的个中消息：陶渊明的心灵能超越行迹束缚、直达生命本真、在入 世间无往而不适，这种人格正符合苏轼心目中的理想。他说：“高人无心无不可，得坎且止乘流浮”(卷七《和蔡准郎中见邀游西湖三首》其二)，高人的特征是“无心无不可”、顺物自适、不滞于物，“任性逍遥，随缘放旷”(卷六十《与子由弟十首》)。苏轼非常注重诗人的品格志趣，陶渊明其诗平淡有味，固然深得苏轼会心，而陶诗风格的平淡有味正是其随缘放旷的品格心性的自然反映。而详考谢灵运的事迹，除了其“江左不逮”的文才受人称美外，人们其品格的评价，往往使用“褊急”、“浮躁”、“空疏■“狂傲”这类字眼。史称谢灵运对自己不受朝廷重用“常怀愤愤”；声势浩大地伐木开径，以致被当地人目为“山贼”；徒逞口舌之能而与地方官构怨。这一切，都难免让人觉得他即使隐居，亦“豪气不除”，不易其“空疏”、“浮躁”的人品、心性。单看谢灵运登山临水的诗作，读者自然感受到他精神之超然，叹服其诗歌之妙绝，但若结合其在现实社会生活中的行事之迹进行考察，谢灵运的人格品性难为宋人所认可。而宋人评价前代诗作时往往结合诗人行事之迹，非常看重诗人的道德品性。在这一点上，谢灵运自然不能与陶渊明相比。尽管苏轼并没有对谢灵运进行具体深入的分析研究，但从他对陶渊明及其诗作的极高评誉中，却不难窥见其崇陶抑谢倾向。苏轼以一代文坛宗匠的身份从诗歌风貌与诗人品性两方面着手对谢灵运进行接受，表现出明显的崇陶抑谢的倾向，既体现他所处时代的审美风尚，又对其后谢灵运的接受产生了极为深远的影响。●．{●二、黄庭坚及江西诗派对谢灵运的接受(一)、黄庭坚认为谢诗具有炉锤之功、雕琢之迹，不如陶诗之“直寄”黄庭坚曾经说过：老夫久不观陶、谢诗，觉胸次幅塞。因学书。尽此眷，觉沆瀣生于牙颊间也。杜子美云：“安得思如陶谢手，令渠述作与同游”，真知言哉。‘(《跋与张载熙书杏尾》)将陶、谢并举，以为读陶、谢诗能令心胸超然旷达，但那不过是泛泛而谈。在具·体评论中，他就不这么认识了。黄庭坚在谢灵运接受上基本继承了苏轼的观点，也主要从诗歌风貌与诗人人格两个方面对谢诗进行评价。黄庭坚论诗的一个重要观点是将诗人的艺术修养过程分作两个阶段。其一是有法可依的阶段，这一阶段要熟读古代优秀诗人诗作，在创作中提倡“活法”：或“点铁成金”，或“夺胎换骨”，讲求“无一字无来处”。其二则是无法可循的阶段，这是对前一阶段的超越，平淡而有味是他们所推崇的最高艺术境界。黄庭坚在写给王复观的书信中说：所寄诗多佳句，犹恨雕琢功多耳。但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法。简易121● ●而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。(‘与王观复书》之二)7．在黄庭坚看来，王复观所寄诗中虽多佳句，但遗憾的是“雕琢功多”，有斧凿之痕迹。他指导王复观认真学习杜诗，尤其是杜甫到夔州后的诗，因为杜诗“平淡而山高水深”、“无斧凿痕”。黄庭坚同梅尧臣、苏轼等人一样，推崇平淡而有味的诗歌审美境界，要求文章出以平淡，不见无斧凿之迹。黄庭坚还说：宁律不谐，而不使句弱；用字不工，不使语俗，此庾开府之所长也，然有意于为诗也。至于渊明，则所谓不烦绳削而自合。虽然，巧于斧斤者多疑其拙，窘于捡括者辄病其放。孔子日：“宁武子，其智可及也，其愚不可及也。”渊明之拙与放，岂可为不知者道哉?。(《题意可诗后》)陶渊明的诗“不烦绳女4而自合”，不经雕琢却妙合自然，其妙处非巧于斧斤、刻意雕琢者所能领会。在黄庭坚看来，陶渊明与杜甫同样可被视作诗歌最高艺术境界的典范。与对陶渊明诗的极力推崇相反，黄庭坚对谢灵运诗则有所贬抑，他明确指出谢远不及陶，云：谢康乐、庾义城之f诗，炉锤之功不遗力也。然陶彭泽之墙数仞，谢、庾朱能窥者，何哉?盖二子有意于俗人赞毁其工拙，渊明直寄焉耳。(<山谷集·论诗》)沈约为谢灵运立传时，记载其“每有一诗至都邑，贵贱莫不竞写，宿营之间，士庶皆遍，远近钦慕，名动京师”’，表明谢诗一产生就获得了众多读者的喜爱与拥戴，其“吐言天拔”、“自然可爱”的诗歌艺术才华在当时得到了广泛的认同。钟嵘亦认为谢灵运诗直置自然、不假雕琢，因而远远胜于颜延之的雕镂绘饰，也强过同时期的鲍照，堪称“元嘉之雄”，对陶渊明多“田家语”、缺乏文采不太欣赏。而黄庭坚则将庾信与谢灵运并提，认为二人的诗作均刻意锻炼，有显露于外的“炉锤”、“斧凿”痕迹，远不及陶渊明的“不烦绳削而妙合”。从前边黄庭坚给王复观的信中来看，他对王氏雕琢之功多表示遗憾。而谢诗“名章遇句，处处间起”，具有佳句纷呈的特点。在钟嵘看来，谢诗描绘景物表现得非常自然、直置，给人“惟是即目”的真切、自然之感；皎然认为，谢灵运诗是苦心经营，成章之后，却出于自然。但苏轼、黄庭坚等宋代文人己不这么看待，尤其是黄庭坚，干脆称谢灵运作诗“炉锤之功不遗力”，明确指出谢诗具有过于雕琢，远不及陶渊明之“不烦绳削而妙合自然”，对谢灵运诗作出了不同于前代人的新的评价，这其实是宋人追求平淡、质朴诗风的审美风尚的反映。因此，黄庭坚对于学习谢灵运诗亦表示不赞成，其谓：荆公之诗，暮年方妙。然格高而体F，如云“似闻青秧底，复作龟兆坼”，乃前人所 未道。又云“扶舆度阳焰，窈窕--ill花”，虽前人亦未易道也，然学二谢，失于巧尔．”黄庭坚评价王安石晚年诗，指出其虽有“前人亦未易道”的佳句，但由于学习二谢，因而产生雕琢、轻巧之失，与其所提倡的“平淡而山高水深”的诗歌境界相对，不合于他所推崇的诗歌审美理想。陈师道持论稍异于黄庭坚，他一方面说：“渊明不为诗，写其胸中之妙尔”(《后山诗话》)，称赏陶渊明诗从胸中流出，一方面又说陶诗“切于事情，但不文耳”，似乎对陶诗缺乏文采有所遗憾。但他又曾说：宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然。“巧、华与拙、朴相对，他更倾向于拙与朴的风貌。而谢与陶的区别，最主要的一点即在于二人诗歌风格表现上工巧、文华与平淡、质朴的不同。虽然陈师道曾表示“不共卢骆争出手，却思陶谢与同时””，未明确表示崇陶抑谢的观点，但从其上述论述，隐约可看出其在陶与谢之间，同意于苏、黄的基本倾向，最终还是与黄庭坚站在了同一阵线。黄庭坚一方面说庾、谢之诗远不及陶，二人诗歌表现上重“炉锤”之功，有“斧凿”雕琢的痕迹，在表现艺术上不及陶诗之自然质朴。另一方面，他还明确指出谢灵运、庾信“有意于为诗”、“有意于俗人赞毁其工拙”。换言之，他们诗歌的锻炼、雕琢，实出于他们的矜才使气、逞强炫能。而陶渊明诗之妙合自然则源于其“直寄”，是艺术修养和人生修养达到极致的自然流露。(二)、黄庭坚在创作上对谢灵运的接受虽然提倡平淡，反对雕琢，对谢诗不太欣赏，但是黄庭坚又曾提出一套“点铁成金”、“夺胎换骨”创作方法。前者出于其《答洪驹父书》：自作语最难。老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读持少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，寅能陶冶万物，虽取古人之陈言，入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。后者出于惠洪《冷斋夜话》卷一载山谷云：诗意无穷，而人之才有限。以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵，不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”“点铁成金”侧重“取古人之陈言”而出新意，即一方面“陶冶万物”，强调作者内在的才性；一方面又要“无一字无来处”，强调读书和学问。这其实很辩证，是古人一直很重视的两个方面。《文心雕龙·体性》篇就曾专就才性学习两个方面进行过深入探索。至于“夺胎换骨”，《冷斋诗话》所引之言说得很明白，“以有限之才，追无穷之意”极为艰难，因此，要处理好“意”与“才”二者的关系。所谓“夺胎”与“换骨”，是在ljif人作品的基础上，“不易其意”或“窥入其意”，即继承前人的诗文构思立意，而用自己的话去“形容之”，从而创造出具有自己●{●#● ●表现特色的诗歌作品。对于大多数才力有限难自辟新意的人难说，用“夺胎换骨”的方法，则不失为一条创作的路子，因而，江西诗派将这一创作技巧奉为法宝，趋之若鹜。黄庭坚的论诗主张高者在意，次者在法。他推崇陶渊明、杜甫那种“不烦绳削而自合”的境界，自己在创作上亦有意写得自然含蓄、富有理趣。但从本质上讲，无论是“取古人陈言”而自出新意的“无一字无来处”，还是“不易其意而造其语”或“窥入其意而形容之”，其实质都意味着在语言形式或者构思立意方面对古人依傍摹拟。这样的创作方法必然直接体现为对锻字炼句的极其重视。黄庭坚在理论上推崇陶诗之平淡、直寄，贬抑谢灵运“炉锤之功不遗力”，但是他所提倡的“点铁成金”与“夺胎换骨”的创作方法，所强调的正是一种“炉锤之功”。略微不同的是，黄庭坚的“炉锤”强调“来处”；或者遣词用字上“取古人陈言”；或者不改变或者借用古人的构思立意。而谢灵运的“有意”于诗歌表现之“工”，却不是在学问上下功夫，而主要出于其本身超拔颖悟的才性。关于这一点，钟嵘即将谢灵运与陆机及颜延之作过对比。黄庭坚强调诗歌“平淡而山高水深”、“不烦绳削而妙合”境界时贬抑谢灵运的诗作。在创作实践中，他从读书、学问中寻求“活法”，喜欢在诗歌中用奇字僻典，琢字锻句。魏泰在《临汉隐居诗话》指出：黄庭坚喜作诗得名，好用南朝人语，专求古人未使之事，又一二奇字，缀葺而成诗，自以为工，其实所见之僻也。故句虽新奇，而气乏浑厚。魏泰在政治上被认为“党熙宁而抑元佑”，其论诗见解虽亦不免出于门户之私，但大体说出了黄庭坚的创作主张给他诗作带来的弊端。黄庭坚在创作中尽管努力追求自然含蓄、富有理趣的诗歌境界，在使用古人之意或言时尽量做到不露痕迹，但其“取古人陈言”或窥古人之意的创作主张，重视读书、学问的创作方法，必然在某种程度上表现为对前人创作的依傍。这反映了其诗歌审美理想与创作实践之问的矛盾。而黄庭峰学习和借鉴的对象，亦包括被他在诗境方面曾有所贬抑的谢灵运。黄庭坚对谢诗的学习、借鉴体现在以下几个方面：其一，是明显使用谢诗典故，如：“诗留别后见羊何”(《次韵奉答存道主簿》)，出于谢灵运诗题《登临海峤初发疆中作与惠连可见羊何共和之》欲知春色到池塘(《从张仲谋乞蜡梅》)，用谢灵运诗《登池上楼》“池塘生春草”之典。这是后人接受谢灵运诗的一种常见方式，黄庭坚运用谢典，实有其寓意，前二例将友人与谢灵运类比，称赞对方诗才超拔，亦表明他在实际创作中，对谢灵运诗的评价还是很高的。 其二，是所谓“点铁成金”，取谢诗中的“陈言”，化为自己诗文的有机组成部分，表达自己的意思。或者直接搬用谢诗中的词句，少作变化或创造。如：邻黾烦追送。(《十二月十九日夜中发鄂渚晓泊汉阳亲151携酒追送聊为短旬》)，语出谢灵运诗题《邻里相送至方山》。谢公赋达生，达生真可托。(《次韵师厚病间十首》)，语出谢灵运《斋中读书》诗“万事难并欢，达生幸可托”。还寻密竹径中归。(《赠郑交》)，化用谢灵运“密竹使径迷”。卧痴常闭关(《呻吟斋睡起五首呈世弼》其一)，化用谢灵运《登池上楼》诗“卧病对空林”。或者借用谢灵运的诗句而加以创新、变化，出以新意，如：扪萝挽葛采万仞(《答永新宗令寄石耳》)。谢灵运诗“援萝聆青崖”(《过白岸亭》)，“葛弱岂可扪”(《石门新营所住四面高山回溪茂林修竹》)，但黄氏又不是机械地套用谢诗，而是对谢诗进行改造，反用其意，显得新奇有味。“西岭含半规”(《次韵周德夫经行不相见之诗》)，出自谢灵运《游南亭》诗“密林含余清，远峰隐半规”。黄庭坚将谢诗中的“半规”从“远峰”移至“西岭0变“隐”为“含”，虽仍出谢诗，但又似乎无迹可寻，与其上句“相思秋日黄”巧相契合，成为全诗有机组成部分，显得自然含蓄。“拂石弄潺滠”(《游愚溪》)，化用谢《入华子网是麻源第三谷》诗“乘月弄潺谖”，让人不觉。这些都是其“点铁成金”的成功之例。黄庭坚诗中还有不少暗用谢灵运诗文中的字眼，句法之例，如：1、“红日媚紫苔”(《丙寅十四首效韦苏州》)、“红莲媚官池”(《次韵周德夫经行不相见之诗》)，其“媚”字用谢灵运诗“绿筱媚青涟”、“孤屿媚中川”之“媚”，句式亦与谢诗完全相类，他使用“媚”这一字眼，描绘与谢诗不同的景物，却显得生动鲜活。2、山水含碧鲜(《喜知命弟自青原归》)，化用谢灵运《石壁精舍还湖中》作“山水含清晖”及《登江中孤屿》“空水共澄鲜”。但“碧”与“鲜”，语新意工。3、好鸟娱清辉(《寄题安福李令适轩》)，化用谢灵运《石壁精舍还湖中作》诗“清辉能娱人”。换“人”为“鸟”，愈加显得生趣活泼。4、江南江北万重山(《再答明略二首》其一)，化用谢灵运《登江中孤屿》诗“江南倦历览，江北旷周旋”。比将谢诗二句整合为一，更自然通俗。5、日华丽山川《次韵师厚五月十六日视田悼李彦深》，化用谢灵运《从游京口北固应诏》诗“白日丽江皋”。与谢诗意同，但变“江皋”为“山川”，亦显得自然平淡。综上所述，黄庭坚虽然在诗歌理论上对谢灵运评价不是很高，但在创作实践● ●中却积极学习谢灵运，吸取谢诗表现技巧，化用谢诗语词字句。其实，这与其诗歌主张并不矛盾。前已论述，黄庭坚论创作时分为“两个阶段”，第一阶段是要学习古人创作经验，要求“无一字无来处”，强调学问积累，因此，提出了点铁成金、夺胎换骨的具体创作方法。但是，他所崇尚的美学境界，是通过这样的努力做到融化无迹，达到平淡而有深味的诗歌境界，如他所推崇的杜甫及陶渊明那样。而黄庭坚在创作上对谢诗的学习与借鉴是比较成功的。三、以李彭为例，看江西诗派其他诗人在创作上对谢灵运的接受至于才能不及黄庭坚的其它江西派诗人，他们在创作时更多运用“点铁成金”，“夺胎换骨”的手法，作诗讲求来处，取谢灵运诗句入自己的诗中。细考其诗，往往透露出学谢的痕迹。以李彭为例，可明显看出这一倾向。李彭被列入江西诗人，他与苏轼、张耒等多有酬唱，诗集名《日涉园集》，显然取陶渊明《归去来辞》“园日涉以成趣”而成。他与苏轼、黄庭坚一样，欣赏陶渊明的诗作，推崇并仰慕陶渊明的志趣人品，其诗歌创作受到陶渊明的影响是毫无疑议的。除此之外，李彭对谢灵运并无贬抑之论，相反，他的诗作较多地体现出对谢灵运的接受，如他有题为《游庐山怀叔粲季敌，兼忆小子氓等，次谢康乐寄惠连韵》及《谢灵运诗云“中为天地物，今成鄙夫有”，取以为韵，遣兴作十章，兼寄云叟》，明确标出在音韵或结构上依傍谢诗进行创作。至于其在创作中借用谢诗语词用字处就更多了。如：未穷山海迹，兹焉赏心遇(《次九弟递云居韵兼简郑禹功博士》之二)；化用谢诗“将穷山海迹，永绝赏心悟”(《永初三年七月十六日之郡初发都》)而反其意。嗷嗷猿啼石门路，此身浑是谢临川。(《次韵正平见赠道予游山北胜处》)；谢诗“活活夕流驶，嗷嗷夜猿啼”(《登石门最高顶》)。扪萝惑去蹊，陟嵫忘故步。(《宿云居十住轩》)；谢诗“来人忘新术，去子惑故蹊”(《登石门最高顶》)。残阳隐半规(《昙珠昙规二禅者归湖外乞诗二首》)；谢诗“远峰隐半规”(《游南亭》)．我居日涉园，养疴聊自娱。卜筑颇清旷，风烟在衣裾。(《遂初堂为伸仲题》)；谢诗“养痈亦园中”、“清旷招远风■“}室倚北阜”(《田南树园激流植援》)。云生寒岭昏(《自武宁舍舟度岭投宿南山寺》)；谢诗“云生岭稠叠”(《登上戍石鼓山诗》)。自开蒋生径，日望求羊踪。⋯⋯幽禽发佳响，亦足披心胸。(《闻苏大养 直同李子充游云居作此诗招之》)；谢灵运“唯开蒋生径，永怀求羊踪”《田南树园激流植援》)、“开颜披心胸”(《酬从弟惠连》)。蕨拳渐紫苞(《嗣首座以老夫诗西岭障斜日为韵作五章见寄次韵答之》其二)；谢诗“野蕨渐紫苞”(《酬从弟惠连》五章其五)李彭喜登山临水，描绘景物时自然向谢灵运学习，甚至出现在一首诗中频繁使用谢诗语词、句句规模谢灵运之作，如《自寰通巽桥寻幽》云：危桥澹忘归，岩壑耿相映。潺渥见机泉，窈窕入云磴。“谢诗云：“游子澹忘归”(《石壁精舍还湖中作》)，“岩壑寓耳目”(《酬从弟惠连》)、“石浅水潺谖”(《七里濑》)、“侧径既窈窕”(《于南山往北山经湖中瞻眺》)。又，《重过康王观》：忆昔寻远山，停策康王谷。烟昏钟韵微，林茂鸟归速。羽人虽稀少，落日见樵牧。谢诗云：“杪秋寻远山”(《登临海峤初发疆中作与惠连可见羊何共和之》)“停策倚茂松”(《于南山往北山经湖中瞻眺》)、“羽人绝仿佛”(《入华子冈是麻源第三谷》)、“落日山照耀”(《七里濑》)。李彭还有少数诗作在总体风貌上学习谢灵运，如《再次阿敌韵寄舒大士兼简微首座》：欲念山阿人，I临崖九秋树。袖手谢鼎来，属袂推不去。兀尔自忘缘，湛然随所遇。称讥汹涛波，渤獬恬喜怒。我亦乐清旷，颇甘去人群。谢诗有“想见山阿人”(《从斤竹涧越岭溪行》)、“心契九秋干”(《登石门最高顶》)、“缅邈区中缘”(《登江中孤屿》)、“清旷招远风”(《田南树园激流植援》)、“寝瘵谢人徒”(《酬从弟惠连》)。诗歌的构思、立意、写景、叙情、悟理等都与谢诗极为相似，而表现的澹泊超逸、清旷幽远的情趣，与谢灵运亦非常相近。总而言之，江西诗派对谢灵运的接受是复杂的。一方面，黄庭坚在诗歌境界方面对谢灵运有所贬抑，尤其在将他同陶渊明对比中，其态度更加明确。但是另一方面，江西诗派在创作上主张另辟蹊径，倡导以“点铁成金”、“夺胎换骨”求活法，作诗讲求出处，这样，又自觉地在诗歌艺术技巧方面学习并借鉴谢诗，尤其在游历览眺描绘景物抒写感想时，常常可以看到他们在诗中借用或活用谢诗语词、句式，这在黄庭坚的创作中即有较明显的体现，在江西诗派另一成员李彭的创作中体现得更为鲜明突出。不过，就接受者而言，在学习谢灵运时，只要坚持自己的个性风格，将谢诗因素铸入自我个性风格中，使之成为自己创作的有机组成部分，这样的接受就是成功的。尽管黄庭坚的创作受到魏泰及后世许多文人的讥议，但他在景物描绘方面学习借鉴谢灵运而能自出新意，应该说还是很成功的。《四库全书总目提要》说李彭诗“边幅未宏，而捶炼精研，时多警策，颇见磨淬之功”，说明他锻字炼句之功，只是他在才性上远不及黄庭坚，于是以积累学问}§每i·{● ●弥补这方面的不足，将前人诗作因素铸为己有，尤其对陶、谢诗别有会心，因而其诗体虽拘狭、缺少变化，但通过磨淬锻炼，仍创造了自己的个性风格，其学习借鉴谢诗也是较为成功的。四、苏门弟子秦观与晁补之对谢灵运的接受苏轼在谢灵运接受上虽流露崇陶抑谢的倾向，但他同时还称赞陶、谢诗“超然”、“妙绝”，虽只是泛泛之谈。作为苏门弟子的秦观与晁补之则主要继承了苏轼对谢灵运肯定的一面。秦观说：“画船京口见停桡，萧洒浑疑谢与陶”(《次韵》二首之二)，认为陶、谢共同特征是。萧洒”，同苏轼所云陶、谢“超然”一致。秦观在《韩愈论》中，文推韩愈，诗尊杜甫，指出杜甫为诗歌之集大成者，掩有众家之所长。他还对历史上杰出诗人的诗风进行了概括，其论与元稹略同，元氏云杜甫“掩颜谢之孤高”，而秦观变“颜、谢”之说为“鲍、谢”，说明他认识到在诗歌风格上，鲍、谢间更相近，而颜、谢异大与同。他说：“曹植、刘公干之诗长于豪逸，陶潜、阮籍之诗长于冲澹，谢灵运、鲍昭之诗长于峻洁”，说陶诗“冲澹”，与苏、黄称陶诗“平淡”而有蕴致意思相近。秦观说谢诗风格“峻洁”，此论也不是他的发明。鲍照、汤惠休等南朝人对谢诗有“清水芙蓉”、“自然可爱”的评价，韩愈说鲍、谢“清奥”，梅尧臣说康乐诗“清”，诸家所见略同。秦观继承前人观点，指出谢诗风格清新自然，不同于陶诗的冲澹，但他并没有对陶、谢二人作出高下之分。事实上，在实际诗歌创作中，由于个性气质等诸多因素的影响，秦观自己的诗歌风格更偏似于谢灵运，时人称其诗“清新婉丽，有似鲍谢”。“由此可见他与梅尧臣一样，对谢诗独有会心。晁补之在《感寓十首次韵和黄著作鲁直以“将穷山海迹，永绝赏心晤”为韵》(其六)中云：谢公文章余，幽事课伐岭。清诗如玄酒，胡乃淡而永。得无西堂梦，春草句弥胜。但使田野传，何须论铭鼎。”以谢灵运的诗句为韵，称赏谢灵运游赏山水的幽趣雅怀，以“淡而永”概括谢诗给读者看似平淡却余韵悠长、耐人寻味的审美感受，对谢诗给予了很高的评价。晁补之所说的“淡而永”与梅尧臣、苏轼及黄庭坚所推崇的最高艺术境界“平淡”内蕴相同。该诗为和黄庭坚而作，他对于黄氏崇陶抑谢的观点也许有所了解，这首诗，似乎有意表明其对谢诗风貌不同于黄氏的见解。同时，晁补之对谢灵运的性情办表示称赏，他同秦观一样，将谢灵运与陶渊明并称，云：懒旷期陶谢，呼几读《晋忙》。葛巾倾泛潋，蜡屐上嵌岖。回向空门旧，揩磨意地初。未堪朝市隐，且欲去衡庐。(‘次韵八弟西吲课经》二首其二)晁补之对陶、谢作出了自己的解读，他将陶着葛巾饮酒的形象同与谢着屐登山的 形象有机地融为一体，在他看来，陶、谢精神相通，性情上的疏懒放旷也是相同的。由此可见，秦观与晁补之在接受谢灵运诗时，从欣赏谢诗艺术风貌与萧散旷放的性情着眼，多作肯定。尤其值得注意的是，晁补之以宋人崇尚平淡的审美趣味立论，并以“淡而永”称赏谢诗，将谢诗作为符合宋人理想的最高艺术典范，置于与陶渊明同等的地位，这与苏、黄有所不同。●五、晁说之对谢灵运的接受比苏轼、黄庭坚稍晚的晁说之在创作上有<书事学谢康乐》，摹拟谢诗。还有‘再至直罗》云；多情只有谢康乐，美酒乐歌宁再来。(其自注云：康乐诗云：“绸缪舍瑟，殷勤登台。美酒乐歌，宁肯再来。”)“并推衍谢诗而作《拾康乐之意再作》，显示他对谢诗的浓厚兴趣。不过，他对谢诗的接受主要还是体现在对谢诗及其人的评论上，他在《论诗》中云：贾岛云“岳石挂海雪，野枫维涪樯”，予谓不愧谢康乐“扬帆采石华，挂席拾海月”。谢句喧于寰中，而贾句未有一人目之者，何耶?二人分擅，动静之势极殊，而幽深闲雅，俱绝俗，有余思，则一也．(《景迂生集》卷十四)’他将谢灵运与贾岛的两句诗进行比较、分析，通过细心品味，指出谢诗与贾诗虽有动静之别，但同样表现了幽深之境、闲雅之趣，都给人超尘绝俗、余思不尽的审美感受，因而，都是佳句。这表明，晁说之对谢灵运诗句所传达的幽深闲雅、余韵幽长的意趣深有领会。同时，晁说之在《和陶引辩》中对苏轼称陶渊明诗“曹、刘、鲍、谢、李、杜诸子皆不及”的议论表示不满，并进行辨正。他将陶渊明诗比作《老子》，其余诸子之诗则为《五经》，陶诗是《五经》之外别为一家，但以儒家正统来看，《老子》终不能与《五经》较长短，因而，不可将陶置于其余诸子之上。这样看来，晁说之似乎并不认为陶诗胜于谢诗，但是，他终究未能超越其时代风气，他·在另一处云：予读谢康乐《山居赋》，见其所称抗顶葺馆，殷峰启轩，呈美表趣，百种错出，若图然，辄叹。夫境胜于情，外有所慕而超然独往之愿迨矣。迨陶渊明赋《归去来》，虽颇道山川登临之胜，及其所居，则环堵萧然，不蔽风日，其深自爱者，不过绕屋之树，中同之蔬，且日“山气日夕佳”耳，一何简易耶!何所往而不得其乐耶!若渊明者，真有乐于山水而不待山水以为乐者也。顾视康乐，静寿之德，不其惭欤?(《景迁生集》眷十六《娱山堂记》)晁说之将谢灵运与陶渊明诗文进行对比，指出谢灵运诗描绘其居住之境“若图● ●然”，给人极为逼真鲜明的印象，具有“境胜于情”的特点，康乐因思慕山水，于是精选居址，以山居实现其超然独往之愿，穷幽探奇，乐此不疲。而陶诗虽也常称道登临之胜，但其居住环境极简易，给读者无往而不乐的印象。陶渊明之打动人处，在其“真有乐于山水而不待山水以为乐”的自适圆足、不滞于物、不假外求的品格。以陶观谢，谢应当为其开山伐径、穷幽极险而感到惭愧。晁氏之论，体现宋人以心性人品及诗人行迹论诗的一个批评风气，他虽然对谢灵运诗歌艺术有较深刻的体会和把握，但还是不能超越时代风气，将谢灵运与陶渊明进行比照，与苏、黄扬陶抑谢的观点不谋而合。苏、黄的崇陶抑谢论是谢灵运接受史上一个重大转折，这同宋代作诗、论诗重视平淡有味的审美风貌及重视人品心性修养的学术风气相关。同时，苏、黄对谢灵运的理性阐释亦深深地影响了后世读者，他们在接受谢灵运时，多沿着苏、黄开辟的道路前进。如许颚在《彦周诗话》中说：陶彭泽诗，颜、谢，潘、陆皆不及者，以其平昔所行之事赋之于诗，无一点愧辞，所以能尔。”显然附和苏轼之论，以人论诗，指出谢诗所以不及陶诗，在于陶“以平昔所行之事赋之于诗，无一点愧辞”，言外之意，以谢灵运平时所行之事考其诗作，则其诗歌展现的旷适恬淡的“超然”境界与其平昔的行事不相符合，与陶渊明比起来，当感到惭愧。许氏将苏轼的观点阐述得更加明确了，他把诗歌当作诗人人品的直接外化，以对诗人人品的评价代替了对其作品的评价。这难免有失偏颇，但从中可清楚看出其受苏轼的影响，这也是宋人重视人格气节修养的风尚在谢诗接受中的体现。第四节南宋对谢灵运的接受南渡以降，江西诗派的弊端，越来越为人们所认识，诗人们开始寻找新的创作途径。在诗歌理论上，亦出现对江西诗派的批判，从叶梦得《石林诗话》到张戒‘岁寒堂诗话》，都可以看到对江西诗派的责难，其闻亦涉及对谢灵运的评论。到中兴四大家，尤其是陆游和杨万里，他们体悟到生活和自然才是创作不竭的源泉，突破了江西诗派诗内求诗的局限，他们的刨作不复依傍前人。南宋后期，由于所处社会环境及士人心态等因素的作用与影响，以四灵、江湖诗派为代表的一批诗人学习晚唐，崇尚清僻闲淡的诗风，意在矫正江西诗派带来的艰涩、滞重之弊，但总体成就不高。他们中有人称道谢灵运，不过，更多是将其作为一种隐逸闲适志趣的象征意味，而不是对其诗歌艺术的重视。在诗歌理论上，诗论家对有 宋一代诗歌艺术特点加以有意识的总结，其中成就最突出的是刘克庄、严羽，他们的诗歌理论中亦涉及到对谢灵运的评论。一、南宋文人对谢灵运的接受北宋后期笼罩诗坛的江西诗派，在实际创作中注重锻字炼句，对谢灵运诗有所接受；但他们在理论上标举“平淡而山高水深”的诗歌境界，对谢灵运的诗歌风格表现出一定程度的轻视，明确指出谢不如陶。南宋江西诗派的影响开始减弱，但其影响一时还难以完全消除，加之受宋代新儒学的影响，人们在接受谢诗时，注重从心性人格角度立论，对谢灵运人格方面的欠缺有所指责，甚至将其诗作当作人格的直接外化进行贬抑。如王应麟《阆风集原序》云：陶靖节、杜少陵所以卓然为诗人冠冕，而谢灵运、王维之流，不足数也，论诗者，观其大节而已。但即使在崇陶抑谢的批评风气下，仍有不少人不为时代风气所囿，坚持诗歌抒情体物的本质，以艺术审美的眼光，探寻诗人的志趣及诗歌艺术特征，而不是以较为偏狭的道德人品立论。登山临水，寄托放旷萧散的情怀，一直是文人生命中的一项重要活动。游历兴感，发而为诗，山水成为文人写作的一项重要内容。谢灵运在山水诗史上的地位是不容忽视的，其在山水诗创作中取得的巨大成就为历来文人所公认，尽管有的读者在理论上没有给予其很高的评价，但却在创作实践中不自觉地借鉴谢诗表现技巧。谢诗本身独特的艺术魅力吸引着后世读者，使一些阅读者可能超越其时代审美风尚的局限，在情感上与谢诗产生共鸣，对其诗作表现出由衷的欣赏。如，认识到谢诗体现的萧散自得之趣，谢灵运穷幽探奇的山水游赏行为是其真实情性的反映，他与陶渊明一样，具有自适闲旷的情怀，并不因谢趋向于行游，陶侧重于静观，而对二人有所轩轾，将二入志趣强分高下。下举数家：(一)、汪藻对谢灵运的接受南北宋之际以文章显达称世的汪藻在其《翠微堂记》中对陶渊明、谢灵运等游赏山水的情趣作了较为深入的领会与阐述，其云：山林之乐，士大夫知其可乐者多矣，而莫能有。其有焉者，率樵夫野叟，川居谷汲之人，而又不知其所以为乐。惟高人逸士自甘于寂寞之滨，长往而不顾者，为足以得之。然自汉以来，士之遁迹求，基者，不可胜数，其能甘心丘壑，使后世闻之，悔然想念其处者，亦无几人。岂方寄昧无味，自适其适，而不暇以语世耶?至陶渊明、谢康乐、王摩诸之徒，始穷探极讨，尽山水之趣，纳万境于胸中，凡林霏空翠之过乎目，泉卢鸟咔之属乎耳，风云雾雨，纵横合散丁：冲融杏霭之间，而有感于吾心者，皆取之以为诗酒之用。盖方其自得于言意之表也，虽宇宙之大，终古之远，其问治乱兴废、是1}得失，变幻万方、日陈于前者，皆不足以累吾之真。故古人有贵于山水之乐者如此，岂与夫槁项黄馘、131● ●欺世眩俗者同年而语战!他深刻而透彻地剖析了陶渊明、谢灵运、王维等诗人的游赏罚山水的行为及情趣。他认为谢灵运等对穷探极讨，并通过诗歌将打动他们心灵的景物生灵活现地展现出来，传达其寄情山水、悠然自适、怡然自得之“真”趣妙赏。至于世间治乱兴废，是非得失等，虽千变万化，日陈于前，却都不足以对诗人们胸中之“真”构成牵累。晁说之曾以“真有乐于山水而不待山水以为乐”称许陶渊明，认为陶不滞于物、不假外求而自适圆足，谢灵运穷幽探险，其胸襟怀抱不及陶渊明。汪藻与之明显不同。他认为谢灵运等对山水幽境穷探极讨，正是出于对山林之趣的赏会，以一种孜孜求索的姿态“尽山水之趣，纳万境于胸中”，由对景物亲临实历的赏会激发创作灵感。他们既具欣赏山水的灵襟，亦备表现景物的妙手。在山水游赏中“自得于言意之表”、“自适其适”，在大自然怀抱中真切地体会到一种无拘无束，悠游自得的天然之趣。汪藻由自己对游赏山水的切身感受出发，表达了他所对陶渊明、谢灵运及王维等“高人逸士”穷探极讨、尽山水之趣这一旷适情怀的理解，对其诗作表达游赏山水自适自得的真趣深有会心。，汪藻活动于南北宋之际，以文章显达，他的作品中有“推原天地道德之旨，古今理乱兴废得失之迹”者，有“登高望远，属思千里，凡耳目之所接，杂然触于中，而发于咏叹者”(《浮溪集原序》)。因而，他主要是从审美角度来看待谢灵运、陶渊明及王维的游赏行为及其情趣，对他们的诗作表示欣赏。同时，他还强调诗人性灵的真。陶、谢游赏行为虽有差异，但同出于性灵之真，因而，不能将二人志趣强分高下．摹(二)、唐庚对谢诗的接受唐庚很重视谢灵运的诗，他编成《三谢诗》，云：三谢诗，灵运为胜，当就‘文选》中写出，熟读，自见其优劣也。(《唐子西语录》)唐庚从《文选》中抄出《三谢诗》，又指出“三谢”中以灵运为最胜，这是符合传统一般观点的。他要求读者熟读三谢尤其是谢灵运的诗，显示出他对谢灵运的喜爱。唐庚又说；诗至元晖，语益工，然萧散自得之趣亦复少减，渐有唐风矣，于此可以观世变也。(宋唐庚‘眉山文集》巷十一‘书(三谢诗)后》)在他看来，谢灵运之所以胜过谢眺，在其“萧散自得之趣”。谢跳诗“渐有唐风”，乃受永明声律论的影响，作诗更加讲求声律，因而表现时难免在一定程度上受到声律拘束，其萧散自得之趣便不及谢灵运。二、宋代理学家对谢灵运的接受 ●宋代理学家如朱熹、真德秀、孙应时等向来极看重作者的人品及作品的思想。内容，而且尤其重视前者，因此，他们所显露出的重陶轻谢倾向比起苏、黄来更为明显。朱熹有许多评赏陶渊明人及诗的言论，却几乎看不到对谢灵运的诗文的评论。朱熹在《资治通鉴纲目》卷二十五上云：宋谢灵运有罪，诛。该条注，及“发明”又云：灵运恃才放逸，多所陵忽，故及于祸。灵运，谢奕之孙。观其诗有“韩亡子房奋”之句，似不为无意，然灵运既仕宋朝而食其禄，已与子房异矣。兴兵逃逸，其忐将何为哉?书目：“宋谢灵运”，则灵运固宋之臣也；日“有罪”，日“诛”，灵运虽欲自文其悖。尚可得乎?注虽不一定是朱熹亲自所为，但同“发明”一样，是对朱予思想的发挥，应该是符合朱子旨意的。“曰‘有罪’，日。诛”是对朱子“春秋笔法”的说明。显然，在理学家看来，谢灵运不遵礼度，悖礼违教，轻忽人事，最后叛逆不道，故其及祸乃咎由自取，谢灵运在人品道德修养方面是不合格的，由对其人品的贬抑，自然影响到对其诗歌的接受，他们在理论批评上对谢诗不甚留意。朱熹的再传北子，理学家真德秀禀承朱熹遗意，编选《文章正宗》，其用意非常明确，即以世教民彝为宗旨，要求合乎儒家伦常，有益于政治教化。他取陶诗甚多，“如三谢之类多不入””。录陶诗49首，谢灵运诗7首，谢诗仅为陶诗之七分之一，在其心目中，陶、谢地位之悬殊是显而易见的。不仅如此，真德秀还在《日湖文集序》中引王通所云“文士之行可见”及“谢灵运，小人哉，其文傲”之语，说文之高下取决于“资之薄厚与所蓄之浅深”，提出“致饰语言不若养其气，求工笔札不若励于学”。真德秀以文为术技，以人品论文的倾向可见一斑。宋代理学家将苏、黄以来的崇陶抑谢倾向发挥到了极致，对谢灵运对其人品表示贬抑，对其诗歌很少直接评论。不过，与江西诗派对谢灵运的接受情况类似，理学家在理论上极轻视谢灵运的人品，连及忽略对其诗歌进的艺术价值，但在具体创作中，他们并没有完全忽略谢灵运诗。这可以从朱熹的诗作中得到反映，朱熹有《秋日同廖子晦、刘淳叟、方伯休、刘彦集登天湖下饮泉石轩，以“山水含清晖”分韵赋诗，得“清”字》”，用谢诗为韵。中有“愿结沮溺耦，穷年此岩耕”句，自谢诗化出，诗云：“既笑沮溺苦，又哂子云阁”(《斋中读书》)，不过，朱熹反用其意。其它明显联系谢 ●诗者还有《十一月二十六日宿苹乡西三十余里黄花渡口客舍稍明洁有宋亨伯题诗亦颇不俗因录而和之》，云：“虽无康乐旬，聊尔慰营魂”，活用谢诗“庶持乘日车，得以慰营魂”(《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》)。《温汤》：。当年谢康乐，弦绝今已矣。水碧复留温，相思五湖里。”(自注：在醉石南二里，康乐‘湖中诗》云：水碧辍流温，岂未见此水也耶?)谢诗《入彭蠡湖口》除朱熹注中所引句外，尚有“弦绝念弥敦”，此处亦未朱熹所用。《落星寺》：“孤屿屹中川”出于谢灵运“孤屿媚中川”(《登江中孤屿》)。显然，朱熹对谢灵运诗非常熟悉，他自己兴趣十分广泛，喜登临游览，并留下了不少佳作，在游历吟咏中，常常自然地联想到谢灵运诗，说明谢诗对其登览具有潜移默化之功。孙应时学于陆象山，并得到朱熹赞许，深受理学思想熏染，他有《和制帅效谢康乐体》”，表明对谢灵运诗体有过细心研析，对谢诗具有浓厚兴趣。他在《遂安县三亭记》云：云宅之称既旧，难顿改，就改之日“登云”，取谢康乐“共登青云梯”之句也。⋯⋯想康乐之适而非放，慕退之之贤而不怨，怀渊明之归而未能。取谢灵运诗句为亭子命名，他认为谢灵运游赏行为体现的是适而放，受理学思想影响，他对谢灵运的放逸的一面有所不满，表示自己的游赏，取其适意的一面，而去其“放”。总而言之，理学家对谢灵运的接受主要体现为对其道德人品的贬抑，并由此而对其诗作在理论上多所忽略，少作正面评价。但反映到他们的创作上，则不如他们的理论那么偏狭，而是也有受谢诗影响处。三、南宋诗话对谢灵运的接受(一)、《雪浪斋日记》论谢2《雪浪斋日记》论谢，云：为诗欲词格清美，当看鲍昭、谢灵运；欲浑成而有正始以来风气，当看渊明。陶、谢诗所以妙者，由其人品高；王、杨、卢、骆，叫呼街鬻以为文耳。读谢灵运诗，知其揽尽山川秀气。(《苕溪渔隐丛话》前集誊二所引)对谢灵运其诗与其人均推许有加，说谢诗之妙，出于其人品之高，这与黄庭坚云谢为诗。有意于俗人赞毁其工拙”似不相合。它还指出谢诗风格清美，不同于陶渊明之浑成，这与梅尧臣看法基本相同。谢诗最动人之处，在其描绘景物形象生动、真切鲜明，给读者强烈的艺术感染力，深深地打动读者的心灵。而这是由于诗人本身对于登临山水有着特殊的喜爱，对景物有着一种与生俱来的敏锐而直达的审美感受力及高超的艺术表现力，即所谓“读谢灵运诗，知其揽尽山川秀气”。由此可见，《雪浪斋日记》作者虽受宋代论诗重视人格心性修养的时代风气影响，他指出谢灵运诗作之所以妙，是由于“其人品高”。他这样做，与晁补之 迎合宋代论诗重平淡风貌而称谢诗“淡而永”相似。不过，他们论谢诗的重点，在彼而不在此，即在谢诗风格的“清美”及其描绘景物生动逼真上，对其。人品高”、“淡以永”都未作深入的阐发。如果一定要对其所说谢灵运“人品高”作出一合理解释，恐怕亦在他不囿于成见，而是从诗歌本身出发，看到谢灵运超然绝俗的品质，与前汪藻所论相似。(二)、张戒对谢灵运诗接受张戒处于北、南宋之交的特定历史背景下，对苏、黄重议论，重才学，学陶仿杜的诗风表示强烈不满，论诗推尊汉、魏。他反对苏轼以为陶渊明诗“曹、刘、鲍、谢、李、杜诸子皆不及也”的议论，并进行辩驳。说：l●《；}{；{●‘}黄鲁直自言学杜子美，子瞻自言学陶渊明，二人好恶己自不同。鲁直学子美，但得其格律耳，子瞻则又专称渊明，且日：“曹、刘，鲍、谢、李、杜诸子皆不及也”。夫鲍、谢不及则有之，若子建、李、杜之诗，亦何愧于渊明?即渊明之诗，妙在有味耳．而子建诗，微婉之情，洒落之韵，抑扬顿挫之气，同不可以优劣论也。古今诗人推陈王及‘古诗》第一，此乃不易之论．至于李，杜，尤不可轻议。⋯⋯子美诗，奄有古今．学者能识《国风》，《骚》人之旨，然后知子美用意处；识汉、魏诗，然后知子美遣诃●处。至于掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，在子美不足道耳。王介甫诗，山谷以为学三谢。苏子瞻学刘梦得，学白乐天、太白，晚而学渊明。鲁直自言学子美。人才高下，固有分限，然亦在所习，不可不谨，其始也学之，其终也岂能过之。屋下架屋，愈见其小．后有作者出，必欲与李、杜争衡，当复从汉、魏诗中出尔。”在此之前，晁说之就曾作《和陶引辨》，对苏轼之论进行辨正，晁依钟嵘之论，说“彭泽为隐逸诗人之宗”，而将曹、刘、鲍、谢、李、杜推为“岩廊诗人之宗”。他将曹、刘诸子之诗比作《五经》，将陶诗比作老氏，认为陶诗“虽可以抗《五经》，而未免为一家之言也”，以此回击了苏轼以为“诸予皆不及”的说法。张戒则在此明确指出苏轼所说的曹、李、杜三家不及陶渊明这一说法是错误的，而在谢不及陶这一点上，他却与苏、黄保持一致。他肯定陶渊明诗“妙在有味”，说陶诗“鲍、谢不及则有之”。同时，张戒说前人称杜诗“掩颜、谢之孤高”的说法，“在子美不足道耳”，足见他对谢诗的轻视。张戒之所以对谢灵运诗作持如此不屑的态度，是由于他从“言志”角度论诗，对专心咏物的诗作表示不满并对其艺术价值进行否定。张戒说：建安、陶．阮以前诗，专以言志，潘、陆以后诗，专以咏物，兼而有之者，李、杜也。言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。古诗苏，李、曹、刘、陶、阮，本不期于咏物，而咏物之工卓然天成、不可复及。其情真，其味长，其气胜，视三百篇几于无愧，●酣”彰r”-I节；《罐：F掌+{；￥ ●凡以得诗人之本意也。潘、陆以后，专意咏物，雕镌刻镂之工日以增，而诗人之本旨扫地尽矣。谢康乐“池塘生春草”，颜延之“明月照积雪”(案：此乃谢灵运诗句，此误。)谢玄晖“澄江静如练”⋯⋯就其一篇之中，稍免雕镌，粗足意味，便称佳句，然比之陶、阮以前苏、李古诗，曹、刘之作，九牛一毛也。大抵句中若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂复可观?(《岁寒堂诗话》眷上)又说：上)然诗者，志之所之也．情动于中而形于言，岂专意于咏物哉?(《岁寒堂诗话》卷苏轼推崇平淡的审美境界，反映了宋人的审美趣尚，影响到他对谢灵运的接受和评价。张戒对苏轼这一观点有所继承，并作了进一步发挥。他论诗特别重视思想内容，主张诗歌以抒发情志为本，以咏物为末。他以专心表现情志还是专意咏物为标准，将古诗划作两段，认为陶、阮以前的诗作“专以言志”，是“不期于咏物”，而“咏物之工，卓然天成”；而潘、陆之后的诗作(自然包括谢灵运在内)则“专以咏物”，于是，“雕镌刻镂之工日增”，失去了“诗言志”的本旨，因此也就不足取了。他认为谢灵运诗虽然个别诗句“稍免雕镌”、“粗足意味”，被人们称作佳句，但与以“言志”为本，不期于咏物，而“咏物之工，卓然天成”的曹、刘诸人诗作比起来，不过是“九牛一毛”；至于其咏物而没有意味者，更是无足观的。由此可见，张戒从极保守的文学观出发，肯定言志，否定咏物，对谢诗专意咏物基本持否定态度。其崇陶抑谢的意识亦胜于苏轼。(三)、‘韵语阳秋》论谢灵运在北宋末、南宋初的诗话中，葛立方《韵语阳秋》对谢灵运的论述具有承ll{『启后的重要地位。其论谢主要综合和补充、发展了苏、黄等人对谢灵运的观点，同时也融入了自己与前人一些不同的见解。这些看法及论谢的思路启发了后代诗话作者及其它接受者。概而言之，《韵语阳秋》论谢主要有以下几个方面的重要意义：·l、称谢诗不雕琢，诗句浑然天成，平淡而有思致《韵语阳秋》一书首条即专论谢诗，称谢灵运诗句奇秀，具有“混然天成，天球不琢”之妙，并说这得益于谢灵运的天姿颖悟，才性超拔。云：“谢朝华之已披，起夕秀于未振”，学诗者尤当领此。陈腐之语蝴不必涉笔，然求去其陈腐不可得，而翻为怪怪奇奇、不可致诘之语以欺人，不独欺入，而且自欺，诚学者之大病也。诗人首二谢，灵运在永嘉，因梦惠连，遂有“池塘生春草”之句，玄晖在宣城，冈登三山，遂有“澄江静如练”之句，二公妙处，盖在于鼻无坚、1；1无膜尔。鼻无 垩，斤将曷运?目无膜，篦将曷施?所谓混然天成、天球不琢者欤!灵运诗如“矜名道不足，适己物可忽”、“清晖能娱人，游子澹忘归”。玄晖诗如“春革秋更绿，公子未西归”、“大江流日夜，客心悲来央”等语，皆得三百五篇之余韵．是以古今以为奇作，又曷尝以难解为工哉?“(‘韵语阳秋》卷一)葛立方与江西诗派一样强调诗歌语言的创新，反对陈腐之语，但他也反对专求僻典奇语，以致落入怪怪奇奇、自欺欺人中，很明显，此论针对江西派末流而发。他以谢灵运与谢胱为例，指了佳句妙语不在雕琢，而在天姿才性的高妙超绝。谢诗并不以难解未工，而是出语平淡、自然。葛立方还深入探讨了这谢诗这种平淡美的内涵。他说：陶潜、谢胱诗皆平淡有思致，非后来诗人怵心刿目雕琢者所为也。老杜云：“陶谢不枝梧，风骚共推激。紫燕自超诣，翠驳谁翦剔”是也。大抵欲造平淡，当自组丽中来．落其华芬，然后可造平淡之境。如此，则陶、谢不足迸矣。今之人多作拙易诗，而自以为平淡，识者未尝不绝倒也，梅圣俞《和晏相诗》云：“因今适性情，稍欲到平淡。苦词未圆熟，刺口剧菱芡。”言到平淡处甚难也，所以《赠杜挺之》诗有“作诗无古今，欲造平淡难”之句，李白云：“清水出美蓉，天然去雕饰”，平淡而到天然处，则善矣．葛立方以艺术的眼光论证了陶渊明、谢胱诗的共同特点，指出二人诗作“皆平淡而有思致”。其实，如盼一则所举，葛立方在论诗歌艺术时，是将二谢同等看待的，因此，他此处对谢眺的议论，也同样适用于他对谢灵运诗作的看法。这一则是对前一则论述的补充和深入，进一步指出谢诗这种平淡而有思致一方面源于诗人本身对景物敏锐的直观感受能力和超出群辈的高超的艺术表现才能，一方面指出这种“平淡”“自组丽中来”，是经过一番艰苦磨炼才最终形成的，不同于率意而作的“拙易”无蕴致的诗。葛立方对谢灵运诗的观点是对皎然、梅尧臣的继承。只是他明确将谢胱(当包括谢灵运)列为诗歌“平淡有思致”的典范，与黄庭坚推崇诗歌平淡之境时只许以陶、杜，而贬抑谢灵运有所不同。或者，葛立方亦看到了以黄庭坚为代表的江西诗派一方面在理论上贬低谢诗的艺术价值，一方面却在创作中学习，借鉴谢诗的心口不一，因此，以陶、谢并举，指出江西诗派未能正确理解平淡之境。“平淡有思致”是宋人论诗时所推崇的最高艺术境界，前人在称赞谢诗时，常以清新、自然等字眼许之，只有晁补之说谢诗给人“淡而永”的审美感受，但未作深入分析，葛立方以“平淡有思致”推许谢胱诗(当包括谢灵运)，是对谢诗艺术风格经过黄庭略的贬抑之后的一次拨正，在谢诗接受史上做出了巨大贡献。2、由对谢灵运人格的贬抑而轻视其诗作受宋人论诗重视作者的人格心性及道德修养这一时代风气的影响，葛立方在●●|、。}!p ●肯定谢灵运诗平淡天然、天姿超群的同时，却又以“浮躁不羁”贬抑谢灵运的为人，说其“心语相违”，流露出重道轻文的倾向。他说：摘章绘句，嘲弄风月，虽工亦何补?若睹道者，出语自然超诣，非常人能蹈其轨辙也。(卷三)认为道德修养高的人，出语“自然超诣”，对描绘景物的诗流露出轻视之意，因为它们无补于世教人心。据此，他结合谢灵运行事之迹对其人格进行贬抑，甚至以人废文，指出其诗办不足道，其论谢灵运具有浓厚的道学色彩：谢灵运在永嘉临川，作山水诗甚多。往往皆佳句。然其人浮躁不羁，亦何足道哉!方景平天子践柞，灵运已扇摇异同，非毁执政矣。及文帝召为秘书监，自以名辈应参时政，而王县首、王华等名位蹁之，意既不平，多称疾不朝，则无君之心己见于此时矣。后以游放无度为有司所纠，朝廷遣使收之，而灵运有“韩亡子房奋，秦帝鲁连耻”之咏，竞不免东市之戮。而白乐天乃谓“谢公才廓落，与世不相遇。壮志郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣。”何也?武帝，文帝两朝，遇之甚厚，内而卿、监，外而二千石，亦不为不逢矣，岂可谓“与世不相遇”乎?少须之，安知不至?其散而褊躁至是，惜哉!其作‘登石门诗》云：“心契九秋千，目玩三春荑。居常以待终，处顺故安排”，不知桃墟之泄，能“处顺”乎?五羊之祸，能“待终”耶?亦可谓心语相违矣。(《韵语阳秋》卷八)《韵语阳秋》对谢灵运行事之迹的这一段评论，可谓将道学家重道轻文，重品行，。轻文世的观点发挥到了极致，他认为谢灵运浮躁不羁、空疏无纪，差不多与王通“谢灵运，小人哉，其文狂而傲”之说遥相呼应，最能代表宋代对谢灵运人格的一般看法。对白居易赞咏谢灵运，葛氏亦表示不满，他站在道学家的立场进行辩。驳，认为谢灵运的遭祸是咎由自取，是其无君、无纪、“散而褊躁”的心性品格所致，指出其诗作中对人世的感悟是“心语相违”，对谢灵运的批评极为严厉。他又说：烟霞泉石，隐遁者得之，宦游而癖此者鲜矣。谢灵运为永嘉，谢元晖为宣城，境中佳处，双旌五马，游历殆遍，诗章吟咏甚多，然终不若隐遁者黎杖芒鞋之为适也。(卷十三)仍以道学眼光看待谢灵运、谢跳的游览，认为烟霞泉石之适本属于隐遁者所有，至于“宦游而癖此”，由于特定身份的限制，尽管“游历殆遍”、发为吟咏，然而终比不上隐遁者真正绝去世事、无所挂碍之自适自乐。这一持论，让人联想到惠子“子非鱼，安知鱼之乐”(《庄子·秋水》)之议，其以己度人的偏颇不攻自破。难怪《四库全书总且提要》称葛立方《韵语阳秋》“杂评诸家之诗，不甚论句格工拙，而多论意旨之是非”。至少在论述谢灵运上，他具有这一特点，虽然对谢诗的清新平淡风格有所认识，但却为以人品心性论谢的主要倾向所掩盖，反映了138 其所处时代的学术风气与士人心态，是当时人们对于谢灵运行事之迹及其人品心性的一种普遍认识。(四)、‘沧浪诗话》论谢灵运严羽论诗讲求妙悟，将谢灵运诗与盛唐诸公并举，有意无意间再次把谢灵运推到了难以企及的高度。一方面，严羽推尊谢灵运诗，云：“谢灵运之诗，无一篇不佳”。此说虽然未必能得到时人赞同，但却是严羽心目中对谢灵运诗的认识与评价，其态度非常明确，一点也不含糊其词，表明他对谢诗的赏会。他指出以时代而论，有元嘉体，元嘉体以谢灵运、颜延之、鲍照为代表，在这三人中，他明确指出：颜不如鲍，鲍不如谢。文中子独取颜。非也．4对王通以儒家重政治教化的诗教功利观论诗，否定谢灵运的做法表示反对。严羽对宋诗重理致、少情性的创作倾向有所不满，对江西诗派以文字、才学、议论为诗的做法提出批评。他说诗人创作不是不要读书、穷理，但不能掉书袋子，也不能将诗当作性理的传声筒，优秀的诗作应该“不涉理路”、“不落言筌”。谢灵运写景生动逼真，如“清水芙蓉”般“自然可爱”，自然是“不涉理路”，“不落言筌”的典范。因此，严羽认为谢诗“无一篇不佳”。徐铉在《成氏诗集序》中就称谢灵运“嘉言丽甸，音韵天成，非徒积学所能，盖有神助者也”。严羽进一步提出，谢诗之佳，乃出于诗人的妙悟。他说：诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙恬而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉、魏尚矣，不假悟也；谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。谢灵运诗之所以“无一篇不佳”，正在于其与盛唐诸公一样，具有透彻之悟。严羽说：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，又说：“非多读书、多穷理，不能极其至”。谢灵运的“透彻之悟”从读书、穷理而来，但又与盛唐诸公一样，似“羚羊挂角，无迹可求”，“言有尽而意无穷”，诗歌创作得之于心，应之于手，达到了出神入化的妙境。严羽又云：诗有词、理、意、兴。南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意、兴，唐人尚意，兴而理在其中，汉、魏之诗，词、理、意、兴，无迹可求。将谢灵运与盛唐诸公并提，可见，在他看来，谢灵运诗也称得上“尚意兴而理在其中”的。谢灵运注意将叙游、写景、抒情、说理融为一体，比较注重理趣，而且，其以《庄》语《易》辞入诗说理，常能经得起读者玩味。严羽论谢的妙悟，或者也注意到了此点。严羽评谢诗，说“其无一篇不佳”，指出其之所以佳，在于同盛唐诸公一样，i·j，书暂气：● ●■具有透彻之悟，有了妙悟，诗歌便写得“当行”、“本色”。不过严羽在谢灵运接受上的另一重要贡献是将谢诗置于诗歌发展的历史长流中考察，将谢灵运视作诗歌发展历史中非常关键的一环，上承建安，下启盛唐。在此过程中，受尊陶抑谢的时代风气影响，在陶与谢间，严羽站在了苏、黄一边，指出谢不如陶。说：建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗已是彻首尾成对旬矣，是以不及建安也。谢胱之诗已有全篇似唐人者，当观其集，方知之。汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还，方有佳句，如渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，谢灵运“池塘生春草”之类。谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。严羽推尊汉魏、盛唐，说汉、魏诗“不假悟”，给人“气象混沌”、“无迹可求”、“难以句摘”的审美感受；而盛唐诸公虽假于悟，却是妙悟，“惟在兴趣”，因此，也以其“羚羊挂角，无迹可求”而得到严羽的极力推重。至于谢灵运，则是承先启后，处于古体向近体过渡的重要一环。一方面，谢灵运与盛唐诸公一样，具有“透彻之悟”，其诗“无一篇不佳”。另一方面，严羽通过谢诗与汉、魏诸作的比较，指出谢诗有意在形式上追求俳偶丽对之精工，“已是彻首尾成对句矣”，是向唐代律诗的过渡，因此，不及建安“气象浑沦”。与汉魏难以句摘不同，陶、谢均有佳句，但严羽认为谢灵运诗精工，让读者感觉其精心雕琢、刻意求工，不及陶渊明之“质而自然”更近于汉魏古诗。正因为谢灵运诗“精工”，与而汉魏“气象混沌0二者在风格迥异，严羽对谢灵运拟邺中诗有所贬抑，云：虽谢康乐拟邺中诸子之诗，亦气象不类。梅尧臣诗云：“强拟邺中咏，我思康乐侯。”(《次韵景彝奉慈庙孟秋摄事二十韵》)，对谢灵运《拟邺中诗》的成就是充分肯定的。而严羽则指出汉魏与谢诗的不同风格，衡量拟作是否成功的重要标准，是将拟作与所拟对象进行比较，看其是否“似”，甚至达到真假难辨的程度。拟作不在突出诗人的创作个性，恰在诗人尽量隐却自我的创作个性，而与所摹拟者在风貌气象上相似。据此，谢灵运《拟邺中》诗，出于他自己造语精工的体制风格，与建安浑成的气象不相类。因此，在严羽看来，不是成功的拟作，恰显示了谢灵运与汉魏诗的风格差异。严羽既说谢诗“无一篇不佳”，赞赏其灵襟妙悟，同时以前代诗歌为参照，指出谢诗注重形式上的俳偶丽对及修辞用语上的精工，因而不及建安及陶渊明。他论谢灵运诗透露出来的这对矛盾，也是谢灵运接受史上读者常有的困惑。而这样的评价，或许更符合谢诗本来的面貌。谢诗虽然让无数读者称绝叹妙，但是将它置于诗歌演变的历史长河中，以不断发展的文学眼光对其进行考察，则必然会发现其存在这样那样的不足。所以，严羽对谢灵运的论述是符合谢诗的实际的。140 严羽论诗崇尚汉魏、盛唐，注意将谢诗置于中国古代诗歌体制风格发展演变的历史长河，将其作为古诗向近体演变过程中的重要一环，探讨其体格风貌及所处的地位，这一点显得尤为重要。这一思维方法对后代谢灵运的接受具有重要的启发意义和影响，尤其是明代的格调派与神韵派，他们在接受谢灵运时，分别从不同侧面或多或少受到严羽的影响。从这一点上说，严羽是在谢灵运接受史上具有突出的意义。(五)、‘后村诗话》及江湖诗人论谢灵运南宋后期江湖诗人不满江西诗论，也不满理学家诗论，他们创作主要学习晚唐，对谢灵运的艺术技巧、风格亦或多或少地有所接受。在论谢时，总结前人观点，强调谢诗清新自然艺术风格及萧散闲适的清雅之趣。如《敖陶孙腥翁诗集·诗评》云：谢康乐如东海扬帆，风日流丽。陶彭泽如绛云在霄，舒眷自如””。敖陶孙以中国诗学中传统的感性评诗的方法，历览古今独具个性的著名诗人，对各家诗歌体貌特点进行了描述。将其状谢与状陶之语对比来看，对陶、谢不同风格的把握准确而传神。给人多方面的想象，让人不禁将其与陶、谢各自游山与归园的经历相联系，谢诗清新流丽、放旷自适，陶诗淡定从容、悠闲自如，这既是他们各自的诗歌风貌，亦是他们各自人生的写照。陶、谢共同点是萧散自得，这也是江湖诗人所向往并追求的一种人生与诗歌境界。林希逸《跋赵次山云舍小稿》云：今江西诸吟人，又多祖陶、谢矣。陶、谢，诗之典刑也，不假铅华，不待雕镌，而态度浑成，趣味闲适。一字百炼而无炼之之迹，学者亦难矣。”指出了陶、谢是诗之典型，二者共同特点是不雕琢，自然浑成，趣味闲适，江西诗派学陶、谢，倡一字百炼百无痕迹的诗境，却很难达到陶、谢之境。受理学影响，宋人论诗强调性情之正，对谢诗有所贬抑，而江湖诗人则不如此偏狭地理解“情性”。方逢辰在《邵英甫诗集序》中说：诗不必工，工于诗者，泥也。诗所以吟咏性情，足以寄吾之情性之妙，可矣。奚必工?前辈有以放而诗者，谢灵运是也。有以狂而诗者，李太白是也。有以寓而诗者，陶渊明是也。有以穷而诗者，郊岛是也。有以怨而诗者，屈平是也。以文为诗者吕黎，以史为诗者少陵，以侠为诗者非今之江湖子乎?放也、狂也、寓也，穷也、怨也、文也、史也，虽其为诗有不能皆出于情性之正者，而其所以诗，则亦各寄其情性而已。4诗的本质在吟咏情性，不同人对性情的理解有所不同，宋人强调道德心性的修养，以是否符合儒家伦理规范为依据，强调性情之正。而南宋末年，建功无望，情趣内敛的江湖诗人并不要求诗“皆出于其情性之正”，而是强调“各寄其情性”。谢141●7}!，}i。fj-{i，j{：l。}● ●灵运的诗寄托其放旷无羁的真实情性，因而值得肯定。江湖诗人后期领袖人物刘克庄继承了前人论谢的观点，认为谢诗雕琢精工，云：“康乐一字百炼，乃出冶”。8(《江西诗派小序·二谢》)刘克庄又说：诗至三谢，如玉人之攻玉，锦工之织锦，板天下之工巧组丽，而去建安、黄初远矣。指出三谢诗的特点是极工巧组丽，不同于汉魏诗风之浑成质朴。但是，刘克庄又说：谢康乐有《拟邺中诗》八首，江文通有《拟杂体》三十首，名日拟古，往往夺真。⋯⋯今人号为摹拟某作，求其近似者。少矣。他认为谢灵运的《拟邺中诗》能“夺真”，这一看法与严羽不一样。也许在刘克庄看来，谢灵运《拟邺中》不唯在语词形貌间似原作，更在其体会了所拟者的内在精神气质，因而符合人物的声口，逼似原对象，给人“夺真”之感，是成功的拟诗。不过，这只是一种猜测，因为刘克庄并未明说。同时，刘克庄深受其老师真德秀的影响，对谢灵运人品亦有所贬抑，云：康乐称太傅为“宗衮”，子建称孟德为“家王”，皆自我作古。嵇康以。非汤武”三字杀身。如“韩亡子房奋，秦帝鲁连耻”之句，谓之反形已具，可也。康乐安得全乎?然康乐若以改物为耻，窃负而选，可也；为渊明，亦可也。既仕宋，乃欲为子房、鲁连，于义未有所安，悲乎!(《后村诗话》卷上)刘克庄从谢灵运诗句中寻绎其致祸的端倪，对谢灵运空疏狂躁，不合礼度、怀叛逆之心的行为表示讥责，显然受到理学家论谢的影响。其《戊子答真侍郎论选诗》云：世以谢、陶相配，谢用功尤深，其诗极天下之工，然其品固在五柳之下，以其太工也。优游栗里，俘死广市，即是陶、谢优劣，惟诗亦然。”刘克庄继承前人苏黄及理学家观点，以为谢于诗用功极深，极天下之工，但其诗歌境界却远不及陶渊明，“以其太工”，这个看法与黄庭坚、严羽等相似。同时，认为从陶优游田园、谢弃市广东，即可以见出二人人品道德之优劣，其诗歌品格与其人品一致。不过，刘克庄虽然深受其老师真德秀的影响，论诗重视诗人人品道德，但他毕竟是文人，他对真德秀编选《文章正宗》过于严格遵守“世教民彝”的原则微露不满，云：‘文章正宗》初萌芽，西山先生以诗歌一门，属予编类，且约以世教民舜为主，如仙释闺情宫怨之类皆勿取，予取汉武帝‘秋风辞》。西山日：“文中子亦以此辞为悔心之萌，岂其然乎?”意不欲收，其严如此。然所谓“携佳人兮不能忘”之语，盖指公卿群臣之扈从者，似非为后宫设，凡予所取，而两山去之者太半。又增入陶诗甚多，如三澍 之类多不入。(‘后村诗话》卷一)他选诗，仍以文学审美眼光为主，却未合其老师真德秀之意，被真氏删除大半，其中最突出的一点，是增陶去谢。在陶、谢诗作去取上，亦可看出刘克庄并不如真德秀偏狭。(六)、各种诗话对谢诗语词出处的探讨江西诗派以“夺胎换骨”、“点铁成金”、讲求“无一字无来处”的诗歌创作主张，在南北宋之际诗坛造成巨大影响。诗歌批评亦出现考求词语、句法出处的风气，这种批评虽然看起来没有多少理论意义，但却是针对这一时代求出处的创作风气而发，这一批评风气亦体现在谢灵运诗歌接受上。句法方面，如《韵语阳秋》云：老杜诗以后二句续前二句处甚多，如《喜弟观到》诗云“待尔嗔乌鹊，抛书示鹤钨。枝问喜不去，原上急曾经。”《晴诗》云“啼乌争引子，呜鹤不归林。下食遭泥去，高飞恨久阴。”OT阁卧病》云“滑忆雕胡饭，香闻锦带羹。溜匙兼暖腹，谁欲致杯罂。”《寄张山人》诗云“曹植休前辈，张芝更后身。数篇吟可老，一字买堪贫。”如此类甚多。此格起于谢灵运《庐陵王墓下》诗云：“延州协心许，楚老惜兰芳。解剑竟何及，抚坟徒自伤。”李太自诗亦时有此格，如“毛遂不堕井，曾参宁杀人。虚言误公子，投杼感慈亲”是也。吴聿《观林诗话》云：谢灵运有“蒴萍泛沈深，菰蒲冒清浅”，上句双声、叠韵，下旬叠韵、双声。后人如杜少陵“卑枝低结子，接叶暗巢莺”，杜苟鹤“胡卢杓酌春浓酒，舴艋舟流夜涨滩”，温庭筠“废砌翳薜荔，枯湖无菰蒲”，“老媪宝稿草，愚夫输逋租”，皆出于叠韵，不若灵运之工也。“●他们指出谢灵运诗句法为后世杜甫等所取法，吴聿还指出后世用谢诗句法，不如·灵运之工。其实，是对谢灵运追求精工过程中的独创新格的肯定。与此相反，对谢灵运在语词句法上祖袭前人的做法则有所不满，这恐怕与他们不满江西诗派以诗为诗的作法有关。叶梦得《石林诗话》云：江淹拟汤惠休诗口：“日暮碧云合，佳人殊朱来”。古今以为佳句。然谢灵运：“圆景早已满，佳人犹朱还。”谢幺-晖：“春草秋更绿，公子朱两归。”即是此意。尝怪两汉间所作骚文，未尝有新语，直是句句规模坷、宋，但换字不同耳。至晋宋以后，诗人之辞，其弊亦然。若是虽工，亦何足道!盖当时祖习共以为然，故朱有讥之者耳。叶梦得论诗强调独创，反对字句问规模前入，云“若是虽工，亦何足道”。他欣● ●赏谢诗清新自然之句，但同时认为谢灵运诗能当于“芙蕖出水”之评的佳句亦不多。南宋末范唏文论诗亦重独创作，他欣赏谢灵运诗如“初篁包绿箨，新蒲含紫茸”这类清新天然之语，认为“绰有流丽之风”，同时，指出谢灵运多袭用前人诗句处，如云：苏子卿诗：“俯观江汉流，仰视浮云翔”。谢灵运云“俯濯石下潭，仰看条上猿”又“俯视乔木杪，仰聆大壑漾”，辞、意一也。古人句法极多有相袭者。同时，对谢灵运在文字间祖袭前人之语有所不满，说谢灵运“圆景早已满，佳人犹未适”，拟《楚词》，而“徒法其句”，没有《楚词》爱君、惜时之意。对谢灵运亦步亦趋地规模前人，缺乏自己创作个性者亦稍有微词，如评谢灵运《会吟行》中的诗句，认为其尽踵陆士衡《吴趋行》之步骤。(见《对床夜语》卷一)第五节宋代对谢诗。池塘生春草”旬的接受在继皎然评详细评述之后，谢诗“池塘生春草”句再度成为宋、金、元时期人们对谢诗接受的一个重点。《苕溪渔隐》日：古今诗人以诗名世者，或只一句，或只一联，或只一篇，虽其余别有好诗，不专在此，然播传于后世，脍炙于人口者，终不出此矣，岂在多哉f如“池塘生春草”，则谢康乐也．”指出谢灵运以“池塘生春草”一句而名世。诗人在创作中则屡屡用到“池塘”之典。如刘敛还有题日《送韩玉汝司封奉使两浙，闻诸公先分题，用“池塘生春草，园柳变鸣禽”字，合为十章，章四句》。之诗，以此句为韵作诗。李正民有《春日城东送韩玉汝赴两浙转运，以“池塘生春草，园柳变鸣禽”为韵，分得“生”字》“，赵蕃《重阳近矣，风雨骤至，诵邻老“满城风雨近重阳”之句，鲰为一章，书呈教授沅陵》云；“好诗不在多，自足传不朽。池塘生春草，余句世无取。”敬0辰翁用古诗为题的诗歌创作中，亦取为诗名(见《须溪四景诗集》卷一)诗人在创作中对谢诗此句极感兴趣，屡屡借用，在理论上，对谢诗“池塘”句也多有评述，综合众说，主要可以归纳为以下几种看法：一、继承皎然的观点，以“言外之情”求之．这又分成三种，一种认为此句之妙，在体现了谢氏兄弟以文才相知相赏的情意；一种认为谢灵运病后登楼，见景物而喜，因以得句，故可贵；一种认为谢灵运因梦得句，且自然，所以可贵。一种以为谢灵运猝然与景相遇，不假雕削，非刻意苦思求工，出于妙悟。此种看法实与钟嵘所引《谢氏家录》称谢灵运梦惠连而得佳句这一富有传奇 色彩的记载相关。史载谢灵运与谢惠连相知赏，这正表明二人心意相投，且以文恩相启发，于是传为美谈。钟嵘称赞谢诗之妙，主要在其描绘景物天然直置，给人不假雕琢而如在目前之感。但皎然即认为此句当求于言外之情，云：情者，如康乐公“池塘生春草”是也。抑由情在言外，故其辞似淡而无味，常手览之，何异文侯听古乐哉?‘谢氏传》日：“吾尝在永嘉西堂作诗，梦见惠连，因得‘池塘生春草”。岂非神助乎?(皎然《诗式》“作用事第二”)从皎然引《谢氏传》为据说明“情在言外”来看，他或认为此句体现了康乐与惠连之间的深厚的兄弟情谊，“辞似淡而无味”，其妙处当由言外之情去体会。释惠洪继承了皎然这一看法，他说：舒公云。池塘生春草，同柳变鸣禽”之句，谓有神助，其妙意不可以言传。而古今文士，多从而称之，谓之确论。独李元膺日：“予反复观此句，未有过人处，不知舒公何从见其妙。”盖古今佳句，在此一联之上者尚多。古之人，意有所至，则见于情，诗句盖其寓也。谢公平生喜见惠连，梦中得之，盖当论其情意，不当泥其句也。如谢东山喜见华昙。羊叔子喜见邹湛，王述喜见坦之，皆其情意所至，不可名状，特无诗句耳”．惠洪举了王安石与李元膺对该诗句或褒或贬两种截然不同的观点。王安石对该句的评赏，已不可确考。单看“其妙意不可以言传”之论，虽然只是说出了感性直觉的一种体悟，但却恰好表明了该句耐人寻味，达到了只可意会，难以言传的最茼审美境界。这的确代表了大部分古今文士的看法。而李元膺似第一个公然与古今文士唱反调者，他认为这句诗实在看不出有什么高妙之处。事实上，人们的审美趣味本来就千差万别，对于同一诗句的有不同的审美感受，也是极自然的事。惠洪发表了自己的看法，他与皎然观点相似，并举例对皎然进行了发明，认为此句之佳，当论谢灵运与惠连相知相赏的情意，而不当拘泥于句辞本身。后世许多文人认同皎然的观点，在兄弟间诗文酬唱的篇什中，常常用“池塘”之典，以表明兄弟间以文才的相知赏的情谊。同样以言外之情赏会此诗，仍有与皎然、惠洪不同者。在对情的理解上，不是论谢灵运与谢惠连闻的情意，而是联系《登池上楼》的创作背景，将此句放在具体语境中加以评论。如程大昌认为此句之佳，在诗人当时欣赏景物时之“意到”，其《会意》条云：陶诗“采菊东篱一F，悠然见南山”，本只赏菊，而山忽在眼，故为可喜也。“池塘生春草”若只就句说句，有何佳处?惟谢公久病起，见新岁发生，故可乐耳。⋯⋯此啦为其语工也，意到也。”程氏之说盖承田承君而来，《诗话总龟》引田承君语云；●馨● ●池塘生春草，盖是病起，忽然见此，为可喜；而能道之，所以为贵。(‘诗话总龟》)二，突出此句本身的审美价值，指出它。无所用意”，描绘景物不假雕琢而清新自然叶梦得《石林诗话》云：“池塘生春草，嗣柳变鸣禽”，世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本。而思苦难言者，往往不悟．叶梦得论诗反模拟雕琢，贵自然浑成。他对江西诗派诗内求诗，雕章琢句的作法表示不满，提倡“自然”。他认为谢诗此语之工，在于“无所用意，猝然与景相遇”，不假雕琢，出于妙悟，非刻意苦思所得。这不同于皎然“积以精思，以神王而得之”之论，皎然强调的是平日的积累功夫，即所谓“尚于作用”，认为这句诗是“作用”的产物。叶梦得还说：古今论诗者多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运为“初El美渠”，沈约称王筠为“弹丸脱手”两语，最当人意。初日芙渠，1E人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗可以当此者，亦无几。”他称赏谢灵运“池塘”句，显然认为其当得起“初日芙蕖”之称，他对“初日芙蕖”这一诗歌美学境界的阐释，与其对谢诗此句的理解正相合。在叶梦得看来，首先，就诗歌艺术思维而言，它从灵感中来，出于一种妙悟，而不是出于苦思，“非人力所能为”．其次，从它展现的美学境界而言，它“精彩华妙，自然见于造化”，具有天然之趣。姚勉也与叶梦得看法相似，其《草堂诗稿序》云：谢康乐搜诗中，忽梦惠连，遂得“池塘生春草”之句，大喜，以为神助，必有惊人语也。。池塘生春草”，此五字何奇而谓之“神”哉?呜呼，是乃所以为诗也．不钩章、不棘句、不呕已心、不鲠人喉，其斯之谓诗矣。8他认为谢灵运此句之妙在于不苦思雕琢，同时，让读者感觉自然浑成，这才是真正的好诗。三、此句体现了宋人所推崇的以锻炼而出平淡的诗歌境界 宋人论诗，极重平淡之境，但是平淡不等于拙易，不是轻易能够达到的，他们多认为平淡自组丽中来，即通过苦思、琢磨而最终才造平淡之境。这一观点实承皎然而来，皎然认为作诗需要苦思，即所谓“不入虎穴，焉得虎子”，至于成章，则贵在自然无迹。王楸《禹锡平淮诗》云：仆谓诗人意到，自有所喜。⋯⋯且如“池塘生春草”之句，亦甚平易，是人皆能道·者，灵运至谓。有神助”，则灵运之意，有非他人所能知也．“谢诗此句“甚平易”，是说合于宋人自然平淡的审美理想，他又说“灵运之意，有非他人所能知”，但说得还不清楚，好在他在别处对此还有补充，云：‘石林诗话》云：“谢灵运诗‘池塘生春草，园柳变鸣禽’，此语之工，正在于无心，猝然与景相遇，备以成章，不假绳削，故非常情之所能到。”仆谓灵运制《登池楼》诗，而于西堂致思，竞E1不就，忽梦惠连，得此句，遂足其诗，是非登楼时仓卒对景而就者，谓“猝然与景相遇，备以成章”，殆恐未然。盖古人之诗，非如今人牵强辏合，要得之自然。如思不到，则不肯成章，故此语因梦得之，自然，所以为贵。”王桥与叶梦得都认为此句出以自然，所以为贵。但他不满意叶梦得的“无所用意，猝然与景相遇”的看法，而认为古人“思不到，不肯成章”，此句是谢灵运经苦思冥想而后方得之，其所以附于梦中得句之说，足见此句获得之艰难，不是率意所为。罗大经承王徘此说，云：作诗必以巧进，以拙成。故作字惟拙笔最难，作诗惟拙句最难。至于拙，则浑然天全，工巧不足言矣。古人拙句，曾经拈出，如“池塘生春草”、“枫落吴江冷”、“澄●江净如练”、“空梁落燕泥”、“清晖能娱人，游子澹忘归”，“大江流日夜，客一fi,悲朱央”，“明月入高楼，流光正徘徊”、“采菊东篱下，悠然见南山”，如此等类，围已多矣。(‘鹤林玉露》卷三)他以“拙”称赞此句之妙，说其“浑然天全”，自然朴拙，其实就是称其平淡。此句看似脱口而出，其实，“必以巧进”，不是率意所为，而是从锤炼中来，是经过刻苦锻炼彳‘达到的。四、与“格高”相对，以“韵胜”评“池塘”句之妙147● ●陈善分别以“格”与“韵”评陶、谢之佳句，其《扪虱新话》“诗有格高韵胜之辨”条云：诗有格有韵，渊明。悠然见南山”之句，格高也。康乐“池塘生春草”之句，韵胜也。格高似梅花，韵胜似海棠。欲韵胜者易，欲格高者难。他没有详细论述何为格、何为韵，不过，从其所打比方及说谢诗“池塘”句韵胜来看，当主要指谢诗描绘景物给人生动真切、赏心悦目的审美感受，而所谓格高，则通过陶渊明的诗句，读者能领略到诗人高远超拔的意趣、品格。格高反映了诗人内在的情性之超远，而韵胜主要体现为诗人描绘景物的卓越，因此他认为韵胜不及格高。陈善通过陶、谢两句诗艺术风貌的分析对照，对二人的艺术造诣作了一个高下之别，代表了宋人一般看法，也表明了宋人论诗重视人品气格的一面。最后，严羽综合了各家看法，指出谢诗此句精工，不若陶渊明诗的质朴。云：汉魏古诗气象混沌，难以句摘。晋咀还，方有佳句，如渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，谢灵运“池塘生春草”之类．谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。(《沧浪集》卷一)说谢灵运“精工”，与黄庭坚、王桥、罗大经及陈善等一般宋人看法一致。同时，严羽称谢诗“无一首不佳”，谢灵运与盛唐诸公都“惟在妙悟”，这又与叶梦得观点相近。五、根据个人的细腻、直觉、感性的审美经验来评赏。池塘”联也有人从自己的生活经历与个人的现实体会中去理解谢诗“池塘”联，提出与前人不同的一些见解，如曹彦约‘池塘生春草说》云：群羊坟首，三星在溜，言不可久。古人用意深远，言语简淡，必日锻月炼，然后洞晓其意，及思而得之，愈觉有昧，非若后人一句道尽也。晋，宋间诗人，尚有古意。谢灵运“池塘生春草”之句，说涛者多不见其妙，此殆未尝作诗之苦耳．盖是时，春律将尽，夏景已来，草犹旧态，禽己新卢，所以先得变夏禽一句，语意未见，则向上一句，尤更难着。及乎惠连入梦，诗意感怀，因植物之未变，知动物之先时，意到语到，安得不谓之妙?诸家涛话所载，未参此理，数百年问，惟杜子美得之，故云“蚁浮犹腊味，鸥泛已春卢”，句中着“犹”字“已”字，便见本意，然比之灵运句法，已觉道尽t况下于子美者乎?新春盛寒中，闻禽声，有春意，因记此说。(《昌谷集》卷十六)他将谢诗之“变鸣禽”理解为“变夏禽”，认为此句言语简淡，用语深远，反复寻思，愈觉有味，他理解谢诗之意谓禽已变夏声，而草犹是春态。脱离谢诗，将曹氏的论说只作为一种单纯的审美体验来看，他对大自然声与色的感觉是敏锐细腻的，其见解亦颇新颖独特。也许他曾看到谢诗“园柳变夏禽”的版本。至少说明人们对谢灵运此句非常重视，注意结合自己的切身体会，细心品味其妙处，并努力谈出自己的审美感受。 六、从政治讽谕角度论述《吟窗杂录》载：●“池塘生春草，园柳变鸣禽”，灵运坐此诗得罪，遂托以阿连梦中授此语．有客以请舒王，Eh“不知此诗何以得名于后世，何以得罪于当时?”舒王日：。权德舆已常评之，公苦未寻绎尔。”客退而求德舆集，了无所得，复以为问，舒王诵其略，日：。‘池塘’者，泉州潴溉之地，今曰‘生春草’，是王泽竭也。《豳诗》所纪，一虫鸣，则一●候变，今日‘变鸣禽’者，候将变也。”。此所云王安石叙述权德舆对谢灵运“池塘”联的理解，显为附会无稽之谈。故王世贞评引此论，而日；“吾不敢信也”。。但其释诗之法却又与汉儒说《诗经》相似，穷幽探隐，牵强附会，甚至以诗为谶。表明汉儒说诗的传统一直在产生着影响，即使对这样一联单纯描绘景物的诗，他们也希望能从中探寻得人事政治的一些比兴寄托。虽然不可取，却表明人们对谢灵运此诗的广泛关注及浓厚的兴趣，并力图从创作发生机制、审美意境、审美内涵，甚至政治兴寄等诸个不同的角度对其作出合理的解释。其实，在元代方回对谢灵运的对谢诗的评述中，也反映在谢诗接受史上的这样一种倾向。■1欧刚修：‘文忠集》卷五十，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本2朱东润《梅尧臣集编年校注》，上海古籍出版社1980年版。本文所引梅尧臣诗皆据此．}5。3刘敞：《公是集》卷五，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本4刘敏《彭城集》眷十三，湾商务印挣馆影印文渊阁四库全书本5《苏轼文集》卷四，孔凡礼点校，中华书局1986年3月版。本文所引苏轼文皆据此岛。‘《山谷集》卷二十九，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全‘传本。本文所引黄庭坚诗文皆据·此。7‘豫章先生文集》卷十九，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本。‘山谷集》卷二六，台湾商务印持馆影印文渊阁四库全书本9沈约《宋节·谢灵远传》，中华书局1974年10月版”陈师道《后山诗话》，见何文焕辑‘历代诗话》，中华}s局，1981年4月版，页306”同上，页31112．‘后山居士文集》卷三，第207页，上海古籍出版社1984年6月版。廿惠洪‘冷斋夜话》，卷一，中华书局，1988年7月版● ●“李彭《日涉园集》，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全节本”杜甫曾赞孟浩然云：“赋诗何必多，往往凌鲍谢”(‘遣兴》)，还说：“忍待江山丽，还披鲍谢文”(‘戏寄崔评事表侄苏五表弟韦大少府诸侄》)较早将鲍、谢并称，对杜诗所云鲍、谢之谢的解释众说纷纭，有云谢眺者、有云谢灵运者，还有云三谢者。而秦观所云鲍、谢之谢明确指为谢灵运，他说鲍、谢诗的风格区别于阮、陶，在其峻洁。这一说法，既是他自己的阅读体会，亦出于韩愈《荐士》所云“逶迤晋宋问，气象日凋耗。中间数鲍、谢，比近最清奥。”“晁补之《鸡肋集》，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本”晁说之《景迂生集》卷十四，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本”许颓‘彦周诗话》，见何文焕辑《历代诗话》，中华书局，1981年4月版，上册，页399”刘克庄《后村诗话》卷一，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本”朱熹《晦庵集》卷六，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本“孙应时《烛湖集》卷八，台湾商务印节馆影印文渊阁四库全书本2‘雪浪斋日记》著作人及具体年代不洋，吴曾《能改斋漫录》及胡仔‘苕溪渔隐丛话》较7-71用，吴曾经历南，北宋，而胡仔所引诗话以北宋为主，则可能<雪浪斋日记》为北宋人著，兹为论述体例方便，姑置此。。张戒《岁寒堂诗话》卷上，据丁福保辑《历代诗话续编》本，中华书局1983年8月版，页449_q77，下同。”葛立方‘韵语阳秋》卷一，据何文焕辑‘历代诗话》，中华书局，1981年4月版，页479---655，下同。”严羽‘沧浪诗话》，据何文焕辑‘历代诗话》，中华书局，1981年4月版，页68卜709”陈起编《江湖小集》卷四十五。台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本”林希逸‘竹溪庸斋十一稿续集》誊十二，台湾商务印伟馆影印文渊阁四库全书本，”方逢辰《蛟峰文集》眷四，台湾商务印书馆影印文渊蒯四库全书本。”刘克庄<后村诗话》卷二十四，台湾商务印}5馆影印文渊阁四库全书本”刘克庄‘后村集》眷四十五，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本31吴聿‘观林诗话》，据丁福保辑‘历代诗话续编》本，中华书局1983年8月版t页113一135”胡仔‘苕溪渔隐丛话后集》卷二，台湾商务印持馆影印文渊阁四库全书本，”刘艘‘彭城集》眷十七台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本，”李正民‘大隐集》眷七台湾商务印节馆影印文渊阁四库全书本，”赵蒂‘泞熙稿》卷一台湾商务印托馆影印文渊阁四库全f5本 ”惠洪‘冷斋夜话》，卷三，中华书局，1988年7月版”程大昌《演繁露续集》卷四，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本，”叶梦得‘石林诗话》，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本”姚勉‘雪坡集》卷三十七，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本”王辫‘野客丛书'卷九，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本“同上，卷十九，。灵运得句”条．”冯惟讷撰《古诗纪》卷一百五十三“池塘生春草”条引‘吟窗杂录》．台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本”王世贞<艺苑卮言》卷三，据据丁福保辑‘历代诗话续编》本，中华书局1983年8月版，页947—10髓一● ●第四章金代时期对谢灵运的接受金朝在灭北宋之后，入主中原，与南宋形成对峙之势。北宋灭亡时文人大多随着朝廷南迁，金朝在文学方面的成就远不及南宋。金朝的诗歌，前半期基本沿袭北宋，后半期渐渐“以唐人为指归”1。关于金朝文人对谢灵运的接受，资料较少。除元好问、王若虚外，仅在诗文序跋中，兴之所至地写些感想心得。一、称赞谢灵运性情冲澹、诗作兴寄高妙主盟金前期文坛的是位高名重的诗人赵秉文。赵秉文论诗主张广泛师承古人，他说：“为诗当师《三百篇》、《离骚》、《文选》、《古诗十九首》，下及李、杜，⋯⋯得诸人所长，然后卓然自成一家。”在其集中，拟陶和陶之作颇多，他对陶渊明推崇备至，却未有一首拟谢灵运者，可见，在陶与谢之间，其明显倾向于陶。不过，赵秉文在称道他人诗作时，常以陶谢并举，对谢灵运诗亦持肯定，称赞之意，如云“诗似陶谢，奄有魏晋”(《翰林学士承旨文献党公碑》)、“五言古体兴寄高妙，有陶谢之风”(《竹溪先生文集引》)2。《答李天英书》又云：尝谓古人之诗，各得其一偏，又多其性之似者。若陶渊明，谢灵运、韦苏州、王维，柳子厚、白乐天．得其冲澹；江淹、鲍明远、李白、李贺，得其峭峻；孟东野、贾阀仙又得其幽忧不平之气；若老杜，可谓兼之矣。3由此可见，赵秉文肯定古人之诗“各得其一偏”，认为不同的创作倾向、不同的创作风格，都有其存在的价值。同时“又多其性之似者”，即诗文风格是诗人性情真实而自然的流露，不可矫饰强求。其中，他以冲澹称陶渊明、谢灵运、韦应物、王维等，在他看来，谢灵运性情“冲澹”，诗歌风格与其心性情怀一致，也体现为冲和澹泊。金前中期的王寂与赵秉文观点相似，不过，他对谢灵运游历山水之乐之适有深刻的理解。《三友轩记》云：夫人情之嗜好，固不在乎尤物，而在乎适意而已．然必先得之于心。而后寓之于物，故无物不可为乐，如谢康乐之山水，陶彭泽之琴酒，嵇康之锻，阮孚之屐，虽其所寓不同，亦各适其适也。‘在王寂看来，谢灵运寓情山水，并不在于山水本身多么美妙，而是因为诗人“先得于之心，而后寓之于物”，首先在于内心保持冲和恬淡，以萧散自得的内在情性去观照外物，游览山水，便能目玩而心契，自适其适。谢灵运的对山水的特殊喜好，既关乎景物，亦无关景物，山水之于谢灵运，是“性分之所适”，而其内在的情性才是其适之关键，山水只是其情感表现的一个最佳对应物。也就是说， 谢灵运游览山水之乐，实以其内在情性的冲澹自适为本。赵秉文认为谢灵运的诗，乃“其性之似”，“得其冲澹”。若将王寂与赵秉文之论相联系，谢灵运诗中的山水、诗人性情与诗作风格三者便互为表里、紧密关联起来。二、王若虚对谢灵运的接受王若虚对谢灵运的接受，主要反映在他对“池塘生春草”旬的理解上。他对前人称赏“池塘”句颇不以为然，说：“池塘生春草’有何可嘉?而品题者百端不已。”又说：天生好语，不待主张，苟为不然，虽百说何益?李元膺以为反复求之，终不见此句之佳，正与鄙意暗同。盖谢氏之夸诞，犹存两晋之遗风，后世惑于其言，而不敢非，则宜其委曲之至是也。王若虚与李元膺一样，认为“池塘”句没有什么高妙处，他甚至认为此诗之所以被百端品题，实出于谢氏夸诞，自称“神助”，后世被他的话迷惑，不敢非议，于是委曲求解。王若虚若同李元膺一样，从个人审美体验出发，否定“池塘”句之佳，则无可厚非；但他建立在全盘否定历代文士的审美体验与感受的基础上，认为众人都受到了谢灵运的迷惑，则是不可取的，尽管王若虚论诗时在其它地方颇多独到之见。否定“池塘”句之妙者在王若虚之Ij{f有李元膺，其后有杨维桢(详见该节)。杨维桢是从有关儒家伦理教化立论，不是以文学的眼光看待此句的。尽管如此，却说明了人们对谢灵运“池塘生春草”的浓厚兴趣，并试图从新的视角去对他作出新的解读。●三、元好问对谢灵运的接受元好问是金代诗歌集大成者，他论诗崇尚真情、自然，反对雕琢，因此，非常欣赏谢灵运诗。其《论诗三十首》以诗的形式评价历代诗人创作。对谢灵运诗作清新天然的风格极为称赏，云：·池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭f】陈正字，可怜无补费精神。(其二十九)认为谢灵运诗句清新、天然，万古千秋为人称道。其追求真切自然的创作精神，非江西诗派如陈师道等闭门觅句者所能领会。又云：一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人．(《论诗三十首》其四)该诗小注云：“柳子厚，晋之谢灵运；陶渊明，唐之白乐天。”显然，元好问认为柳宗元继承了谢灵运的真髓。又云：● ●■谢客风容映古今。发源准似柳州深。朱弦一拂遗音在，却是当年寂寞心。(其二十)这样，我们也许可以经由元好问对柳宗元诗的评价窥得其对谢灵运诗的理解。他说：“柳州怨之愈深，其辞愈缓，得古诗之正。其清新婉丽，六朝辞人少有及者。东坡爱而学之，极形似之工，其怨则不能自拚也。”(《狱中赋萱》小注)也就是说，理解柳诗，从两个方面入手，其一，是其思想情感的表达，即所谓“得古诗之正”。元好问深受儒家传统思想影响，论诗以雅正为宗，柳宗元，诗怨虽深，而辞却缓，正符合儒家温柔敦厚的诗学观点。或许在元好问看来，谢灵运亦有此特点。谢诗因贬斥而寄情山水，但其诗歌却看不出悲怨激愤之倩。其二，具有柳诗清新婉丽的风格，这正是谢灵运所以为历代称赏最主要的一个原因。元好问说柳宗元的清新婉丽，“六朝诗人少有及者”，当然不包括谢灵运，实际上，他正以柳宗元为谢灵运精神的真正继承者，柳诗是“谢客风容映古今”的一个成功典范。又：风雅久不作，Et觉元气死。诗中柱天手，功自断鳌始。古诗十九首，建安六七子。中间陶与谢，下逮韦柳止．(‘别李周卿三酋》其二，《遗山集》卷--)五言以来，六朝之谢陶，唐之陈子昴、韦应物、柳子厚，最为近风雅。自余多以杂体为之，诗之亡久矣。(《东坡涛雅引》)显然，在元好问看来，谢诗属于历来少数几家“最为近风雅”者之一，符合儒家抒发情感温柔敦厚之原则。又，《论诗三首》其一、其二分别云：坎井鸣蛙自一天，江山放眼更超然．情知春草池塘句，不到柴烟粪火边。诗肠搜苦白头生，故纸尘昏枉乞灵．不信骊珠不难得，试看金趣擘沧溟。元好问以谢灵运“池塘生春草”为例论诗，说“江山放眼更超然”，谢灵运的诗作之高拔，正由于其眼界，心胸皆绝尘脱俗、超然无碍，是其情性超然自然见于诗篇。元好问反对从书本中寻找诗思，诗之灵妙亦不是搜肠刮肚苦吟所能得，诗当合于诗人的性情。在他看来，谢灵运诗的创作绝不是“诗肠搜苦”而得的。总之，元好问对谢诗极为称赏，一方面，说其“最为近风雅”，表现情感温柔敦厚；另一方面，夸赞其诗句清新婉丽，尤以“池塘生春草”为千古称赏之佳句，不是雕章琢句者所能为，实出于其超尘绝俗之性灵。元好问曾说：“诗家圣处，不离文字，不在文字，唐贤所谓‘情性之外，不知有文字’云耳”(《陶然集诗序》)，他说的“唐贤”之语，正是皎然评谢灵运诗时所云“但见情性，不睹文字”，看来元好问也是赞同皎然对谢灵运诗的这个评价的。元好问从谢灵运诗歌中吸取创作经验，重清新、自然，反对雕琢，这也体现在他自己的创作中，《金史·文艺传》即称其诗“奇崛而绝雕刿，巧缛而谢绮丽。” 1元好问‘杨叔能小亨集引》，‘宋金元文论选》，人民文学出版社1984年版，页450。2赵秉文《滏水集》卷十五，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本’同上，卷十八．4王寂<拙轩集》巷五，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本●5王若虚‘滹南集》卷--4-&(‘滹南诗话卷一’)，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本● ●第五章元代对谢运的接受元代前．期，由南宋入元的诗人，在诗学观念上继承了宋代，方回就是其中具有代表意义的一位，他对谢灵运诗有精辟的见解。元代中后期，诗坛主要体现为师古、复古倾向，文坛流行文章与世代治乱相盛衰，诗歌当合于风雅比兴之义的观点。这也反映到谢灵运的接受上，杨维桢是其中代表。他论诗强调比兴之旨，并以此为据，对谢灵运办发表了自己的一些看法。而元末刘履则本真德秀选诗之旨，遵循朱熹《诗集传》以赋、比、兴体释《诗经》之例，编《风雅翼》，对《文选》中谢灵运诗详加注释，其训释亦能体现对谢灵运的接受观点，他的训释虽与方回一样，以儒家理教为旨归，但在对谢灵运心性人品的评价上却显示出与方回不同的看法。第一节刘将孙对“池塘生春革，园柳变鸣禽”的理解关于这“池塘”一联，一般认为下旬不及上句。如《碧溪诗话》卷五云：“园柳变鸣禽’竟不及‘池塘生春草’。”范唏文《对床夜语》卷三说：“好句易得，好联难得，如。池塘生春草’之类是也。”他们都认为“园柳”句不及“池塘”旬。但元初刘将孙不同意这一说法，其《本此诗序》云：古今诗人自得语，非其自道，未必人能得之．如，谢灵运“池塘生春草”，自谓梦惠连，至如有神助，非其郑重自爱，兼家庭昆弟之乐，托之里许，此五字本无工致，或者人亦皆能及也。其二语为“园树双鸣禽”，此句乃似作意。又或以“双”为“变”．“变”不如“双”，乃有一时自然之趣。灵运倘不自发其趣，后人当更爱下旬耳。诗本出于情性，哀乐俯仰，各尽其兴。后之为诲者，锻炼夺其天成，删改失其初意，欣悲远而变化非矣。人问好语，无非悠然自得于幽闲之表，而留意于兹事者，仅以为禽犊之资，此诗气之所以不昌也．’他与王若虚观点相似，认为“池塘”句“本无工致”，乃由于谢灵运“郑重自爱”，才为后人所津津乐道，同时，他也指出池塘句兼含兄弟情意。不过，他对“园柳”句却极为欣赏。他认为原句应是“双鸣禽”，指出“变”不如“双”自然天趣。他之所以这样说，或者因见过“园柳双鸣禽”的版本。刘将孙论诗反对锻炼雕琢，他进一步指出“园柳”句之佳，是由于“悠然自得于幽闲之表”，非刻意为之。严格说来，刘将孙以“双鸣禽”立论，与曹彦约以“变夏禽”立论一样，对 谢诗缺乏考证，以变易谢诗原貌而别出新意，其论证有失严谨，这种作法在接受谢灵运诗时不值得提倡与效仿。不过，他们也许无意为之，在对谢诗接受史上，他们借助想象，以直觉的审美感悟和审美经验体会谢诗之妙，突破众说的创新精神，还是值得肯定的。第二节方回对谢灵运的接受方回，字万里，号虚谷。他着有《桐江集》、《桐江续集》，编有《瀛奎律髓》，此外，还着有《文选颜鲍谢诗评》，他在此书中对谢灵运诗详加阐释评论，充分体现了其对谢灵运及其诗的见解。方回对谢灵运诗非常重视，其《学诗吟》十首云：我陟匡庐山，想象渊明庐．我游永嘉郡，康乐兹佩鱼。学诗六十载，钻仰二老且。白首恐无成，嗟哉腹空虚。迩来摆百务，粝饭几无蔬。朝吟极摹仿，夜咏加勤渠。不必一字工，意味但舒徐。比陶似不足，方谢尚有余。举世无人识，归欤吾归欤。2不过，在陶与谢之间，方回继承了宋人的一般看法，认为陶胜于谢，云“曹刘与陶谢，五柳擅正音”。又说：世称陶谢诗，陶岂谢可比。池草固未雕，阶药已颇绮。r《虚谷桐江续集》卷二1方回在评谢灵运诗时，常常以谢灵运的诗句为线索，将《文选》中谢灵运有行迹可察的诗作全部串连起来，考证诗人的游踪及诗作的写作背景。这样，他在评论谢诗时，即能将诗作还原到一定的历史环境中，加以考察，发表议论。如《游南亭》评：永嘉郡南亭也。按灵运诗《永初三年七月十六日之郡》，在郡凡一年。《邻里相送方山》诗日“皎皎明秋月”，此赴都之始，在少帝即位朱改元之前也。《两射堂》诗日“晓霜枫叶丹”，则在郡见冬矣。《池上楼》诗日“池塘生春草”，则在郡见春矣。乃此夏雨喜霁之作，思欲见秋而归也。其归当在景平元年秋。景平二年五月，少帝废。八月，文帝即位，改为元嘉元年。所谓“赏心惟良知”，必指从弟惠连，及何敬瑜、羊璇之之流耳。三年始征为秘书监。3这里便是通过诗句考证谢灵运的行踪。至于方回对谢诗的评论，主要体现在以下两个大的方面：一、对谢灵运的人品心性进行贬抑，指出其躁而不静，疏狂致患宋人论诗，极看重作者的人品和作品的思想内容。儒家认为“诗可以观”，强调通过诗歌来观“风俗之盛衰”。而宋代理学更注重个人的道德修养，受理学●}●#● ●思想影响，文人在论诗时，强调通过诗歌作品考察诗人的人品心性，以提高个人道德修养为宗旨。他们崇尚符合儒家道德规范的平和雅正、不怨不哀的情感，对躁进、轻忽的人格多作贬抑。方回在论谢灵运诗时，继承了宋人论诗传统，从儒家伦理道德规范出发，对其人品多作贬抑。他评颜延之时，云：“诗虽不及灵运，其胸次则过之”。通过谢灵运的诗歌评论，方回为我们揭示了一个性格褊躁、疏狂，才高气锐，背袍越规而不思悔改，屡遭排黜并最终被弃市的谢灵运形象。在方回看来，谢灵运的历史行为不符合儒家的。大伦大法”，其悲惨结局是由于其人格修养的欠缺所致，因而是咎由自取。方回对谢灵运人格的贬抑，指出他在人品心性上存在不足。他对谢灵运人品的批评是通过对谢涛遣词用句的具体而细密的分析实现的。他以一种考证求实的态度却看待谢诗，进考察其人品心性，这自然不免穿凿、迂执，不过，却是其所处时代论诗风气的反映。方回严格地以儒家伦理道德规范对谢灵运的言与行进行衡量，指出其人品心性及其道德修养不合于规范之处，并进行批评。儒家强调礼法，重视君臣之义，而谢灵运却多愆礼度，忽视礼法。如他以“圣心”称刘裕，方回以为：裕为君丽晋安帝已非君矣，故二谢皆以“圣”称宋公(按，即刘裕)。然犹立恭帝，改元元熙，至二年六月而后禅。使裕脱有王敦、桓温之死，以“圣心”为诗者，能无患乎?(评‘九日从宋公戏马台集送孔令诗》)他认为以“圣”称宋公之所以不妥，是由于其时晋实虽亡，而恭帝犹立，故名尚存。谢灵运的称呼，反映了其躁进轻忽、不遵礼度的人品。儒家重视“在其位，谋其政”，作为地方官吏，理当勤勉政事，励精图治，以宣化理人为务。谢灵运恣意山水、轻视耕稼。方回评《斋中读书》云：虚馆绝诤讼，空庭来鸟雀，恐是弃郡事，则可。予尝寓永嘉郡斋，近时特为殷盛，未易以卧病治。“耕稼岂云乐”，此一句似失言，偷一日郡斋之安，而笑夫碌碌朝列之入，可也；谓胜沮溺，而耕稼亦在所卑，过矣。又《初发石首城》评云：灵运方当治郡，略不及理人宣化事，专言游山意，太汗漫无归宿。儒家修身重视自省，有过则改，无过加勉，而谢灵运则表现为自取其败而不知悔改，最终遭致杀身之祸。《还旧园作见颜范二中书》评：“曩基即先筑，故池不更穿，果术有旧行，壤石无远延”，当是永嘉归始宁时，宅墅之役大盛，已招物论，故誓不再行增广也。⋯⋯然终有伐山开径，不白收敛之悔，何邪?又评《从斤竹涧越岭溪行》云；以此观之，物虑可遗，而是非可遣矣。然则伐木开径，以致乇诱之疑，孟颇之奏， 此诗殆先兆也．又《邻里相送方山》评：义真之昵灵运，虽未必果有用为宰相之言，史或难信．然灵运之为人非静退者，桧羡之、傅亮排黜，盖其自取。“怀旧不能发”，有不乐为郡之意；“资此永幽栖”，亦一时愤激之语耳．羡之等废少帝、杀义真，自贻灰灭。义真之死，亦自不晦敛，灵运又终身不自悔艾其败也，诗意已可觇云．又《登池上楼》评：惟“无闷征在今”一句有病。义真之废，圃徐、傅之无上。灵运之出，犹得守郡，本亦自取，以为“遁世无闷”，则欺心矣。儒家重视社会人际关系的和谐、融洽，而老庄强调个体的自得自适。在方回看来，老庄之学，终有偏处，不及圣门之学。他认为谢灵运以老庄为尚、空谈自适，其轻忽人事，无是无非，自我标傍，遭到众人忌恨也就在所难免了。《游赤石进帆海》评：矜名者，道不足，名固不可矜也。适已者，物可忽，“忽”字未安。以富贵为外物，而忽之可也；以“物”为“人物”之“物”，但知适已，而忽物，则不可也。适已之说，《史记》谓庄子也，晋宋间人老庄之学终有偏处，灵运之病，正在于恣已自适，轻忽人物耳。任公言，亦出《庄子》⋯⋯饰智以矜愚云云，故不免也。此寓言不足凭，灵运所以不能谢天伐者，岂非于圣门之学有所不足哉。又《登石门最高顶》评：心契、目玩一联，谓内其实而外其华，先之以“沉冥”、“守道”之说，自处高矣，焉得不为俗人所忌。不过，在方回看来，老庄之学也并非一无可取，其谦益止足之义还是值得提倡的，反映在个人气质上，则为恬静澹泊、与世无争的旷达情怀。然而，在这一点上，谢灵运的言语、行为不唯不合乎儒家道德伦理规范，亦违背了其屡屡标傍的老庄精神，而显示为“气锐”，“躁进”。《邻里相送方山》评：晋以来，士大夫喜读易老庄，而不知谦益止足之义，率多怀才负气，求逞于浇漓衰乱之世，箕颍枕激设为虚谈。又《晚出西射堂》评“安排徒空言，幽独赖鸣琴”，日：意深远，而心恻怆，岂真恬于道者哉?又《过始宁墅》评：灵运欲持满郡考，后乃一年移疾去职，盖其家温有余，无资于禄。惜乎才高气锐，积以不参时政为恨，遂致颠沛。《拟魏太子邺中集》评云：又云：“楚襄乇时有宋玉、唐、景，粱孝乇时有邹、枚、严、马，游者美矣，而其● ●■主不文。汉武帝徐，乐诸才，备应对之能，而雄猜多忌。岂获晤言之适?”予谓，此序使其主宋武帝、文帝见之，皆必切齿。其主不文，明讥刘裕雄猜多忌，亦能诛徐、傅、谢，檀者之所讳也。又况言与行皆躁而不静，作为“韩亡”、“秦帝”之时，宋之禅晋，自义熙得柄，近二十年而篡，文帝在位，至元嘉十年灵运坐诛，其创业三十年矣，而以愤辞轻为匡复晋室之语，不已疏乎?此《序》亦贾祸之一端也。况文帝以文自命，鲍昭悟旨。伪作“才尽”，仅仅自全，灵运诚可谓不智矣。方回以谢灵运的诗文而附会人事，指出谢灵运轻忽躁进，而不懂得恬退自保，其言行既违背了儒家君臣之礼，又怀才负气，失去了老庄明哲全身之义。其出言轻率、心性躁进疏狂，亦为“贾祸之一端”。总之，方回从理学出发，以儒家伦理道德规范为准则，对谢灵运诗进行评论，重视其诗句中透露出来的心性人品，并以其不合儒家伦理规范而多作贬抑。这也是时代风气的一个反映。二、对谢诗叙情、议论的评价方回在评论谢诗时虽然深受理学思想影响，但他毕竟是一个诗人、文学家，他并没有因人废文。他自己在创作中就有一个曾“追谢尾陶，拟康乐，和渊明”的阶段(《虚谷桐江续集序》)。他对谢灵运诗歌的艺术特色是非常重视的。诗歌的本质是抒情，因此，方回对谢诗的抒情非常重视。他在评谢惠连《泛湖归出楼中玩月》时云：言景不可以无情⋯⋯若灵运则尤情多1：景。而为谢氏诗之冠．散文胜偶句，叙情胜述景，能如是者。建安可近矣．他推崇建安诗，认为建安诗的特色即在善于叙情。方回说言景不可以无情，叙情胜于述景，可见其对情的重视，将情视作诗歌的灵魂。谢灵运之所以为谢氏诗之冠，正在于其情多于景。诗以抒情为第一要义，叙事写景都以抒情为归宿，否则，就会流于铺叙无归之境。儒家重视人事，反对脱离人事谈情，方回所说的情也是指人阃之情，他对谢灵运在诗中想象神灵之境进行抒情表示反感。谢灵运《入彭蠡湖口》有“灵物”、“异人”之语，方回评云：大抵以恍惚为宗，要为不近人情，胸中亦别无十分道理也．《登江中孤屿》有“表灵”、“蕴真”一联，方回评云：似乎深奥，然从此说向神仙上去。他对以神灵仙怪之境叙情流露出不满，强调情感的人间性和现实性。方回自己在评析谢灵运诗时，也总是将诗作与诗人的历史行为紧密联系，贴着人事与现实进行解说，这显然受到汉儒说诗传统的某些影响。 同时，儒家抒发情感强调温柔敦厚，认为褊狭轻躁之情有害于温柔敦厚之诗教，方回在评谢诗时亦对其中过于怨激哀伤之情不甚欣赏。评《富春渚》云：。万事俱零落”一句，怨辞也。志欲与庐陵有所为，虽未必曾有宰相之许，而襟期不浅，既为徐、傅所挤，则从前规度之事，俱无复望也。其怨深矣．又《庐陵王墓下作》评：灵运诗此篇，未为致佳。又《道路忆山中》评：悲怨至此，极也。诗尾应首，然有“哀以思”之意，未为佳篇。又‘于南山往北山经湖中瞻眺》评：“不惜去人远，但恨奠与同。孤游非情叹，赏废理谁通”，意极哀惋，柳子厚永州诸诗，多近此。方回对谢灵运抒写兄弟友爱之情的《酬从弟惠连》极为称赏，云：一笔写就，如书问直道情馕，既委曲又流丽。不过，由于方回论诗推崇江西诗派，注重议论与说理，这一倾向也反映到他对谢灵运诗作的评论上。方回所说的叙情，往往与说理联系在一起，情与理难以分辨，情即是理、理即是情。而理又常常通过议论来表达，因此，与他重视叙情相关，他特为重视谢诗的议论。这也是方回评论谢诗艺术的一个突出特点。前人往往称赏谢灵运诗描绘景物生动鲜明，而方回则认为谢灵运的长处并不在写景，而在于言情说理。如《石壁精舍还湖中作》评：灵运所以可观者，不在于言景，而在于吉情。“虑澹物自轻，意惬理无违”，如此用工，同时诸人皆不能逮也。显然他常常将理与情视作一体，议论说理，情在理中。又《过始宁墅》评：诗有形、有脉。以偶句叙事述景，形也；不必偶，而必立论尽意，脉也。古诗不必与后世律诗不同，要当以脉为主，如此诗“剖竹守沧海”以F五联十句，皆偶，未为奇也。前八句不偶，则有味矣。他认为诗歌以意脉为主，有意，才有味。立论尽意，即通过议论将情意(理)传达出来。如《田南树园激流植援》评：四句喝起，有议论。又《晚出西射堂》评：“节往戚不浅，感来念已深”，灵运多有此句法，感物而必及于情，人理之常也。又《富春渚》评：以诗法论之，若无“平生协匦期”以F八旬议论，前十句铺叙而已。又《登池上楼》评：进德智所拙，退耕力不任，诗不可无此等语。16l● ●又《从游京口北固应诏》评：自“昔闻汾水游”，以至“墟囿散红桃”，皆不过叙事述景。⋯⋯“皇心美阳泽”以下八句，⋯⋯方见议论，然作应诏诗，自来难作，如此己为佳也。方回重理，与其继承宋诗江西诗派的诗歌趣味有关。他评谢诗，指出谢灵运可观处在情，叙情胜于写景叙事，而在他看一，情与理往往是一回事，在诗法上则体现为议论。因此，他认为诗不能没有议论，如果只是叙事写景，则会流于铺叙而无归宿。如评《会吟行》云：铺叙夸张，别无高意，皆不可谓之佳作．方回极力称赞谢灵运诗的高妙处正在于善用议论。如评《于南山往北山经湖中瞻眺》云：此诗述事写景，自。天鸡弄和风”以上十六句，有入佳句，可脍炙，然非用“抚化”、“览物”一联以缴之，则无议论、无归宿矣。此灵运诗高妙处。此外，谢灵运诗在议论说理时，往往归于老庄之学，方回虽然称赞其理语，但有时对谢灵运诗中之老庄玄理奥旨表示排斥，如评《石门新营所住四面高山回溪石濒修竹茂林》：“感往虑有复，理来情无存”，此是说道理处．然老庄之学，不可强以吾儒性命道德通之．又，《初发石首城》评：晋人老庄之学，初用为清谈之资，而诗亦必出于是，一时之蔽也．三、评谢诗重视其对偶、用事、佳句及句中眼等诗法江西诗派重议论，讲求对偶、用事、字眼等诗法，方回论诗以江西诗派为宗，在评论谢灵运诗时，除了重视其叙情说理、善议论外，还指出谢诗多对偶、善用事、评其字眼。(一)、评谢灵运的用事、对偶《永初三年七月十六日之郡初发都》屡用事，方回评日：此诗排比整密，建安诸子混然天成不如此，陶渊明剥落枝叶不如此，但当以三谢诗观之，则灵运才商词富，意怆心怛，亦未易涯涣也。评‘于南山往北山经湖中瞻眺》云：解作，谓雷雨，升长，谓草木，用两卦名为偶，建安诗无是也。评‘九日从宋公戏马台集送孔令诗》云；善用事，又善用韵。建安诗则不如此之细而必偶也。指出谢灵运诗不同于建安诗处，正在于其词高才富，用事、用韵排比整密。同时，方回一方面看到谢灵运的俳偶用韵已近唐诗，说“密竹使径迷’，已似唐诗”(《登 石门最高顶》评)，一方面又指出谢诗毕竟是古体，与成熟的律体比起来，其在用语上还有其朴拙处，如《游赤石进帆海》评：扬帆、挂席，古诗未尚大巧，故不嫌异辞而同义，犹前诗用“愧”对“作”也。由于受儒家思想影响，方回对谢灵运用事时使用老庄之典亦时露不满，如《从游京日北固应诏》评：用此四句为柱，引入黄帝藐姑射汾水之游。以譬北固之燕，有老庄放逸意，何不用虞巡守、夏游豫事邪?他特别称赞谢诗用事出于历史人物或儒家经典者，前者如《还旧园作见颜范二中书》评：贾谊投沙，马卿如邛，史鱼两如直，孙掇敖三避贤，皆善用事。后者如《九日从宋公戏马台集送孔令诗》评‘易》El=“有孚，饮酒，无咎。”‘诗序》目：。《鹿鸣》废，则和乐缺矣。”此诗云：“饯宴光有孚，和乐隆所缺”，善用事，又善用韵。又《初发石首城》评：“中孚”、“贝锦”之联，甚佳。方回说这二联佳，恐主要因其分别出于《易》与《诗经》这两部儒家经典。合于他所说的儒家性命道德之义。(二)、评谢诗的佳句方回将谢灵运诗中的佳旬分为两类，一类如汉魏之诗不以字眼，不以句律，天然混成。这是合乎江江西诗派所推崇的最高审美境界，即所谓“平淡而山高水深”，无迹可寻。如《晚出西射堂》评：“晓霜枫叶丹”与“池塘生春草”，皆名佳句，以其自然也。又《登池上楼》评：此诗句句佳，铿锵浏亮，合是灵运第一等诗。不特“池塘生春草”为住句，“同柳变鸣禽”及“初景革绪风，新阳改故阴”亦佳句也．⋯⋯按，此句之工，不以字眼，不以句律，亦无甚深意奥旨，如《古诗》及建安诸子“明月照高楼”、“高台多悲风”及灵运之“晓霜枫叶丹0皆天然混成，学者当以是求之。这一类佳句好象随口而出，看似不奇，却让人觉得清新隽永，平淡而有余味。它们可神遇而不可强求，主要出于诗人超拔高妙的诗才，为一般人所难以企及。江西诗派提出“点铁成金”、“夺胎换骨”等新的创作方法，重视锻字炼句。方回评谢诗时，除了称赞其天然混成的佳句外，亦重视其字、句琢磨之功。他评谢诗第二类佳句则是在刻意求工的过程中，“时出自然”，得于有意无意间，这正是江西诗派通过“活法”所追求的一种理想境界。如《石壁精舍还湖中作》评：至其所言之景，如“山水含清晖”、“林壑敛瞑色”及他曰“天商秋月明”、。春晚绿163● ●野秀”，于细密之中，时出自然，不皆出于织组，颜延年、鲍明远、沈休文虽各有所长，不到此地。方回评谢灵运第三类佳句，则显见其出于雕琢之工巧，方回特别强调用字的巧妙，即“句中眼”。如《登江中孤屿》评：孤屿媚中川，“媚”字，句中眼也。又《初发石首城》评：微命察如丝，“察”字尤佳。又《从游京口北固应诏》评：。白目丽江皋”，佳句也。老杜之“迟日江山丽”，出于此；“原隰荑绿柳”一联，艳而过于工，建安诗岂有是哉!这类佳旬，虽出于织组之工，但多因句中一字之妙，令全句生辉，如上所举“迥”、“媚”、“丽”、“察”等例。此外，方回作为一个诗人，在称赏谢灵运的佳句时，并不停留在理性层面，有时还借助自身感性、直觉的体验，以自身的经历、想象去补充与印证他所认识到的谢诗之妙。如评《初去郡》云：或问予：“野旷沙岸洚，天高秋月明’以笔圈之，良是。‘翅溪终水涉，登蛉始山行’点之，则何义邪?”El：此于永嘉去郡，如唾也；永嘉城下，拆潮江，过青田县，抵处州，始舍舟，登冯公蛉，出永康东阳，非尝至其地，不知也。方回通过自身的游历体验，证实了谢诗“进溪终水涉，登岭始山行”用语真切。评《南楼中望所迟客》中“圆景早已满，佳人殊未适0日：江淹拟汤休云。Et暮碧云合，佳人殊未来”，不如灵运语意足，有来历。初与客期会于月望之夕。今月忽圆而客不至，所以为佳。借助想象，比较谢诗与江淹在描绘类似情景时的工劣，指出谢诗更语意足，有来历。总之，自唐至元，方回对谢灵运诗的阐释最为详尽系统。第一，他吸纳了宋人论谢的成果，将谢灵运的人品与诗品逻辑而具体地统一起来，从谢灵运的诗句中寻找他遭致祸患的性理上的依据，对其人品多作贬抑。第二、他以江西诗派为宗，在评谢诗时，情与理相合，偏重其议论说理部分，称赞其为谢诗之高妙处。同时，他也注意到谢诗在用事、对偶、佳句等方面的特点，多作赏析。并没有简单否定谢诗艺术成就。在这一点上，他超越了朱熹一派理学家，成为继严羽之后元代阐释谢灵运最富系统性和总结性的接受者。 第三节杨维桢对谢灵运的接受杨维桢，字廉夫，号铁崖、东维子。其活动当在元之中后期，他论诗注重比兴劝戒之旨，强调诗人之性情、神气。云：评诗之品无异人品也。人有面目骨骼，有情性神气，诗之丑好高下亦然。风，雅而降为骚，骚降为十九首，十九首丽降为陶、杜。为二李，其情性不野，神气不群，故其骨骼不庳，面目不鄙。嘻，此诗之品，在后无尚也。下是为齐、梁，为晚唐季宋，其面目日鄙，骨骼日庳，其情性神气可知已。嘻，学诗于晚唐季宋之后，而欲上下陶、杜，二李，以薄乎骚、雅，亦落落乎其难哉!然诗之情性神气，古今无间也。得古之情性神气，则古之诗在也。然而面目未识，而谓得其骨骼，妄矣；骨骼朱得，而谓得其惰性，妄矣；情性未得，而谓得其神气，益妄矣。(《赵氏诗录序》)4学习古诗，最重要的是得其“情性神气”。而阅读诗作，可以由其面耳骨骼而识其情性神气，以此立论，杨维桢在评谢灵运时，与方回等一样，对其情性多作贬抑，方回尚对谢诗的艺术成就多表肯定，而杨维桢则由对谢灵运人品的否定而少对其诗作进行评论。他说：吾尝评陶、谢，爱山之乐同也，而有不同者，何也?康乐伐山开道，入数卣人，自始宁至临海，敝敝焉不得一日以休，得一于山者，桷矣。五柳先生断辕不出，一朝于篱落问见之，而悠然若莫逆也，其得于山者，神矣。故五柳之咏南山可学也，丽丁二南山之得之神不可学也，不可学。则其得于山者，亦康乐之役1：山者而已耳。(《张北山和陶集序》)显然，扬陶抑谢，以为谢灵运在精神境界上远不能与陶渊明相比，陶之恬然澹泊，萧散自适，得山之神，而谢敝敝不休，穷幽极险，劳神役形于山，丽未得山水恬适之真精神。又《吕氏楼真赏记》云：真赏贵于偶会，尉不贵于常得也。⋯⋯世之爱山一也，在陶、王为真赏，在谢康乐则荒矣。康乐于山爱之屡，而厌之至，其伐山开径，自始宁至临海，汲汲焉求之，如弗得．是今日之得，无以餍f前日也。天下之名山，无往不有，是谢公之嗜，无往而不足。计其一生山水间，敝敝焉不得一日以休，则谢公之劳无以偿其得矣。是真赏不得之效也。吁，陶之悠然，王之爽然也，使日而得之，人人而知之，又何以为真赏不传之秘哉。以“真赏贵于偶会，而不贵于常得”之论，讥斥谢灵运于山之荒、劳，丽弗得山水悠然、爽然之真赏。无独有偶，同时代牟蠛亦与杨维桢观点相同，其《跋意山图》云：人之丁：物可寓意，而不可留意，昔有是言矣。盖留意于物，则意为物役，不能为我乐，而适为我累耳。山本无情，而好山者每每用意过当，如谢灵运自始宁伐木开径，直到输海，从者数卣，骇动旁郡。⋯⋯留意于物，其害乃至此。⋯⋯“采菊东篱F，悠● ●然见南山”，始无意，适与决会，千载之内，惟渊明得之。所谓“悠然”者，盖在有意无意之问，非言所可尽也。5由人及文，杨维桢进一步指出谢灵运诗“争工于句字间”，失去了三百篇之旨，不合以诗备理教的诗道，因而不值得称道。对于历来为读者所称赏的“池塘生春草”一句，杨维桢亦以其无关理教而加以否定，认为不如孟郊“谁言寸草心，报得三春晖”具有讽谕意义。其《春草轩记》云：(轩)命日“春草”，本灵运语也，请予为之记。予疑灵运以诗名宋，而犹附丽于人以觅句，何也?在西堂时，诗思苦甚，至假梦寐，见惠连，而后得“池塘生春草”句，遂以为绝奇。吁!此三百篇后，词人以兴趣言诗者也，律以六义，何有焉?今人一草木，取以点缀篇翰，极于雕镂之工，诗道丧矣．谈兴趣者，犹以灵运语出于一辞直指，如“高堂多悲风”、“明月照积雪”，无俟雕刻，而大巧存焉，犹为去古未远也．伯理尝与予论诗，大意凌跨六朝，直探汉魏，故于春草有得焉。虽然，伯理方将以诗备理教，及于民，岂必效永嘉诗人争工于句字间者?具庆在堂上，年俱高矣。朝朝焉有谕焉者，夕夕焉有诘焉者，于是家庭之教出焉，伦理之化行焉，家有悦亲之堂，不忍一Et违其色养。吏部以品推恩及其亲，自谓罔极荚之报，时咏孟贞曜。寸草“、”春晖“之旬。是春草所托，又有关于伦理者。惜永嘉诗人未之知也。吾合以论，见春之资于伦理者，不独在句字间也。严羽以兴趣言诗，称赏谢诗妙悟。在杨维桢看来，以兴趣言诗，失去了三百篇比兴讽谕之旨，不合诗教，另一方面，他对以兴趣言诗，称赏谢诗无俟雕刻，一辞直指，给人清新自然之感亦表示认可。总之，杨维桢认为谢灵运诗独在字句闻雕镂，虽有不俟雕刻之佳句，但无所寄托，不关伦理，不合诗教。第四节刘履对谢灵运的接受元末遗民对谢灵运似乎有了新的理解，他们不象方回及杨维桢那样对谢灵运的人品大加贬抑，而是欣赏他孤高清旷、萧散自适的天性，并不以儒家礼教对其人品进行苛责。如吴当《谢灵运小像》云：达人不偶俗，穷乃托邋踪．海上采石华，山头接云松．旷情凌霄外，长笑紫烟重。白驹不可絷，矫若人中龙。世波道已微，君子同有穷。多才竞为累，寡立复谁从。凄凉贝锦诗，千载仍忡忡。6吴当用诗句描绘谢灵运的形象，在吴当看来，谢灵运萧散旷达、于世不遇，因而登山临水，在烟霞中寄托其自适清旷的情怀。世道衰微，多才为累，竞蒙谗遭祸，千载而下，人们读其“贝锦”诗，仍为其悲惨结局而忧郁难平。其《委羽山潘氏隐居》云： 天台几千仞，秀色浮苍穹。下有委羽山，迢迢赤城东。晴湍激飞瀑，灵鹅巢长松．腾彼遗世士，诛茅白云通。筑室倚飞霞，开轩待清风。种菊充糇粮，插槿当垣墉。孤高性所玩，夷旷思无穷。击壤节酣歌，据石抚丝桐。迕俗幸无累，寡欲不期丰。谁列蒋诩径，庶蹑羊求踪。予将息尘鞍，赏心冀能同。1此诗明显摹拟谢诗，尤其是谢灵运的《田南树园激流植援》。方回与吴当都是遗民，但所处时代不同，其接受谢灵运的侧重点也有所不同。方回仍沿着宋人重人品心性的儒家评诗路线对谢诗进行阐释。而元代末年世诚道微，吴当等欣赏谢灵运与俗不偶，托迹山水，远离人群，孤高旷达的情怀。谢灵运的诗歌及行为很容易引起吴当等元末遗民们情感上的共鸣，思想与行为上的向往。吴当入明而坚不出仕，守君子固穷之义。对谢灵运表示理解与欣赏，而且还特别作诗摹拟，正是这一倾向的反映。刘履是元末遗民中对谢灵运诗作出具体而系统阐释的一位文人。他编有《风雅翼》，取《文选》中的谢灵运诗，对前人训释进行删补，断以己意。从中可以窥见其对谢灵运诗接受的一些观点。首先，刘履以赋、比、兴体例说诗，“其去取大旨本于真德秀《文章正宗》，其铨释体例则悉以朱子《诗集传》为准”8。其说诗主旨非常明显，从理学观点出发，取诗之有裨于世教人心者，依傍时事进行阐释。刘履说诗的重点放在诗歌表现的情志意趣方面，对诗歌的艺术特征则相对忽略，这一点反不及方回。他在笺释评论谢诗时，将谢诗全部定为“赋”体。刘履以谢诗文本为中心，注意考察诗人的交往、游历、仕隐等行事之迹，并联系时事，以知人论世的文学评论原则解读谢诗，借以理解诗作的内涵。其重点不在分析与论述谢诗描绘景物的艺术特色，而是放在诗人的情感思想方面。其中有其富有个性的理解和阐释。他说：诗称陶、谢尚矣。鲍明远谓谢五言如初发芙蓉。自然可爱，此但言其词之鲜荚，不假雕绩耳。愚谓康乐陶写性灵，往往深造自得，诚有它人所不能及者。然较之靖常之安于义命，而不忘忧国见于词气者，又非康乐可得而并矣。读者不可不知也。9认为谢不如陶之“安于性命，而不忘忧国”，但仍认为其在陶写性灵方面有其超越常人之处。与自i代某些接受者以谢灵运行事之迹而否定其人品、诗作的作法不同，刘履从诗歌文本出发，以作品为基础，结合诗人行事之迹及其所处的时代背景探讨诗作的内涵，发掘诗作深隐的意义及诗人的心灵轨迹。他对谢灵运的人品心性基本肯定，时表欣赏，而不是像方回那样以史论诗贬抑谢灵运的人品。刘履甚至以诗歌为依据对史书关于谢灵运人品一些贬抑的记载表示怀疑，这一精神是难能可贵的。在刘履的阐释评论中，可以看到一个基本符合儒家伦理道德规范的谢灵运形象。他笺释《初发石首城》云：● ●宋书谓灵运因孟鞭表其有异志，遂驰往京都，上表白陈，文帝乃不之罪，丽以为临川内史。此诗盏将赴临川，初发石头而作。⋯⋯所谓钦圣旦暮者，以见敬慕之切。而期见之速也．怀贤凄其者，以伤遭谗远放，而与之近似也。是则此心皎皎不忘，岂以困厄自欺而变之哉。以作品为依据，突出谢灵运乃遭谗远放。他在笺释《永仞三年七月十六日之郡初发部》时云：史言徐羡之奏灵运。构扇异同，非毁执政，出之”。今观是诗，略无怨恨1}毁之意，谮者之言，未必皆实也．后人在贬抑谢灵运的人品心性时，往往以史书所记载的徐羡之的奏言为凭，认定谢灵运确实曾“构扇异同，非毁执政”，因而被外放永嘉，其疏狂褊狭由此可见一斑，方回亦说其外放“乃自取”。面刘履则从诗文出发，对徐羡之奏言的真实性提出怀疑，认为徐羡之作为“谮者”，其言未必属实。实有意为谢灵运平反。刘履不是象方回那样，以史书记载为凭据，继承宋人一般看法，对谢灵运的人品心性怀着成见，在评其诗时对其人品进行贬抑，将谢灵运诗歌中流露出的高洁超拔的情怀当作是其“欺心”之语。他又对谢灵运的诗作充分体现其感恩怀旧，对朋友、兄弟的深厚情谊表示赞赏。方回在阐释谢诗所言“赏心”时，亦说其主要指庐陵王义真，不过，他对他们的交往的历史行为并不赞成，认为庐陵王不自晦敛，而谢灵运更是自取外放，对谢灵运怀念庐陵王的哀伤之作亦认为“未为佳作”。相反，刘履对谢灵运同庐陵王的交往及他们间的情谊表示欣赏与同情，他在阐释谢诗时对于庐陵王感恩怀旧的情谊时咏叹再三。如笺《永初三年七月十六日之郡初发都》时说：此诗虽以之郡而作，大概为与庐陵分异而寓其感恩怀旧之情焉。又《从游京口北固应诏》笺：今乃暂得临眺，因睹春物更新，则知离索既久，而感伤怀人之情自不能已．盖是时庐陵王朱废，故念及之。又‘庐陵王墓下作》笺：灵运既至阙，因上问自南行来何所制作，特举此篇为对，则其情之不能已者，又可见矣。此外，刘履对谢灵运与兄弟、朋友之间的情谊亦是赞赏有加，如《登临海峤初发疆中作与从弟惠连可见羊何共和之》笺云：夫灵运抱山水之癖，肆意游邀，无它系吝。然于别从弟，则含凄顾望，绸缪怀恋如此，亦可见其友爱之笃也。又《南楼望所迟客》笺云：灵运既闲居，无所与适，惟冀亲好往来，相为娱赏，今所期未至，登楼思望，感物168 凄戚，以至搔首而访问行人，则其怀念之情切矣．又《酬从弟惠连》笺云：此章既叙初别悲恋及别后倾想之怀，及述来诗所言辛勤风波之事。而其情思优游，咏叹无穷焉。刘履对谢灵运游览山水，玩物适情、悠然自得的性灵也表示理解与欣赏。如‘初去郡》笺：追念初仕以来，负心既久，今乃始废将迎之劳，得遵归路，于是登涉俯仰，怡情景物，此心憋然，莫非天趣。又《于南山往北山经湖中瞻眺》笺云：此篇特写其游玩山水自得之趣．刘履阐释谢诗时还注意到山水对谢灵运的心灵所具有的排忧释愤、净化心灵的强大功效，如《从斤竹涧越岭溪行》笺云：此篇因登览山水有怀而作。其吉山谷幽深，晓景清丽，于是乘此出游，延历渐远，不惮陵涉回复之劳，而玩物适情，悠然自得。然而所思永隔，神期若存，偶因瞻眺山阿，而其人仿佛在目，虽欲折芳赠遗以通殷勤，丽此心莫展，徒成郁结耳。夫情以赏适为美，况往事暗昧，竞无为之辨明者，何乃自贻忧念而不为乐哉。且当观此佳胜，遗去物虑，释然一悟，斯得排遣之道矣。又《石壁精舍还湖中作》笺云：首言石壁山水之胜，能使我澹然而忘归，次叙舟中所历景物之佳，以至趋还田南、偃息东扉之乐，此皆胸中自得真趋，有非他人所能与者。故又明言虑淡则外物自轻，意惬则物理亦顺，凡养生之人，能以此道推之，则所乐亦不假外求，而自得矣。总之，刘履在笺释谢诗时，以谢诗为中心，结合对其行事的考证，揭示谢诗怡情山水，感恩怀旧的主题，突出其深造自得的性灵。对史书所记载谢灵运常怀愤愤、非毁执政之说表示怀疑，认为出于谮者之言，不足为凭，认为谢灵运是遭谗远放，对其玩情适物、悠然自得的天趣表示欣赏。刘履与方回等都以理学的观点出发对谢诗进行具体而富有逻辑的阐释，他们共同点是注重诗人人品心性的揭示，但由于他们立足点不同，对谢灵运的人品心性得出不同的结论。方回继承宋人一般看法，以史书记载为据，对谢灵运人品多作贬抑，在评谢灵运诗歌时，也注意从谢灵运中寻找能表现谢灵运道德修养方面存在欠缺的佐证。刘履则以谢灵运诗歌本身为依据，对史书一些记载提出大胆的怀疑，他认为谢灵运诗陶写性灵，深造自得，其诗歌反映的情感思想与儒家的伦理道德规范并无抵触。刘履的笺释确立了谢灵运在文化史上的特殊人格。当然这与其本人经历办有些关系，他与吴当一样，入明不仕，自号“草泽闲民”。作为元代遗民，他以儒实观念及比、兴体例诠释前代诗作，常常在笺释中寄寓着自身● ●的易代之感、忧国之恸。他们渴望隐居山林，摆脱世事纷扰，借助山水陶冶性灵。在这一点上，他们容易与谢灵运取得思想情感上的共鸣，谢诗本身足以打动他们的灵魂。当然，刘履尽管对谢灵运的人格心性表示欣赏，对其不幸遭遇流露同情。但他毕竟是以儒家观点论诗，在陶与谢之间，他仍与宋元时期的大多数文人一样，将欣赏喜爱的天平毫有犹豫地倾向了陶渊明。他说陶渊明“虽处田野，而不忘忧国”(《归田园居》注)，“安于义命，而不忘忧国见于词气”，谢灵运虽然“陶写性灵，往往深造自得”，以儒家重政治教化的眼光来看，谢灵运的自得与陶渊明的忧国一比较，二人道德境界的高下便立刻显现出来。在《游赤石进帆海》注中，刘履说：史言灵运出守。既不得志，遂肆意游邀山水，遍历诸县，动蹿旬朔，所至鲰为诗咏。此游海一篇，亦其证也．其言首夏于舟中淹宿，连日周览瀛蠕，亦已倦矣．况乃深入无涯之溟涨乎，是时风波恬静，玩物夷犹，不觉超越之远，因思鲁连、魏牟之在海上者，一则恋阙矜名而于道为不足，一则任真自适而于物无所系。二者之趋，已判然可识，更请益以太公任之言，则终能谢去天伐，而全吾生矣。其后灵运在桩川为有司所纠。遣使收之，乃兴兵逃逸，作诗日：“韩亡子房奋，秦帝鲁连耻。”竞以此自致夭伐，徒为空言，而不能践，惜哉!与方回持论看似相同，但细察之下，二人还是有细微差别。刘履并未对老庄轻外物求自适之理表示不满，他认为谢灵运对于理的体悟是正确而清醒的，只是由于在实践中未能践行之，故“自致天伐”。他对谢灵运的悲惨的结局流露出沉痛的惋惜之情。而方回则认为老庄之学有其偏处，即“恣已自适，轻忽人物”。老庄之语，属于寓言，不足为凭，灵运所以不能谢天伐者，在其“于圣门之学有所不足”。对谢诗的性灵不加理会。刘履则认为谢灵运在思想上能体悟到人生真理，只是行为上未能实践，并没有否定他于性灵上的深造自得。刘履以理学观点出发，尽量以设身处地的态度去理解谢诗，以诗歌本身为依据，发掘谢诗符合儒家道德伦理规范的思想情感，对谢灵运的心性人品多作肯定，这在谢灵运接受史上又是一个重要的转折。但其缺陷还是很明显的。首先，他以理论诗，附会史实，有时未免流于迂阔。他以《文选》诸诗作为《风雅》之羽翼，探求隐含在诗歌中的深刻内涵，未免遭致“刻舟求剑”，“附合支离气“流于胶固””之讥。虽然刘履论谢灵运诗时，对其人品多作肯定，得出与方回不甚相同的结论，但其实质是一样的，他们都往往以儒家伦理规范为准去诠释谢诗思想，未免观念先行，其实未必契合谢诗本旨。杨慎说刘履“曲说强解，殊非作者之意“1，即主要指此而言。刘履阐释谢诗最大的一个欠缺在于他过分强调了作者的人品心性及作品的 思想内容，而忽略了谢诗艺术审美方面的成就。就此而言，刘履反不及方回具有敏锐而深刻的艺术审美眼光。不过，刘履将全部谢诗定为“赋”体，已在很大程度上避免了以比、兴释诗，求“微言大义”的诸多弊端。他以作品为基础对谢诗进行笺释评论，比起一般地以史书记载为据，简单否定谢诗思想价值及艺术价值者要切实得多。另外，刘履对谢诗语词的出处注解亦颇为详赡，对后世读者正确理解谢诗颇有助益。1刘将孙《养吾斋集》巷八，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本●2方回《桐江续集》卷四，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本，’方回‘文选颜鲍谢诗评》，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本。以下所引方回对谢灵运诗的评文皆据此书。‘杨维桢<东维子集》卷七，四都丛刊本5牟螺《陵阳集》誊十六，湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本6是当《学言稿》卷二，台湾商务印骨瞎影印文渊阁四库全书本廓7同上．5纪昀等《四库全书总目提要》，中华书局，中华书局1983年6月版9刘履《风雅翼》，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本，以下所引刘履对谢灵运诗的阐释皆据此书。”纪昀等撰《四库全书总目提要》，中华书局，1983年6月版“杨慎《升庵集》卷五十八，上海古籍出版社，1993年6月版● ●第六章明代对谢灵运的接受第一节总论明代是中国文学接受史重要的一环。文学接受既与当时文学创作状况密切相关，同时还受整个社会文化思潮的影响，受前代文学接受承传关系的制约。明代作为传统文学主要形式的诗歌，在经历了汉魏六朝以至唐宋一千余年的发展之后，已经难以别开生面，复古论调充塞诗坛。但是明人在探讨总结前代诗歌创作规律的理论批评方面却取得了很大的成绩。同时，在哲学思潮方面，明代出现了一个新的转折，心学风靡一时。王阳明提出“致良知”说，认为“心即理”，“吾性自足，不假外求”。心学的兴起和壮大，标志着士大夫的追求由外部世界转向内心世界，反映在诗歌接受的思维方式上，即重一己而轻外物，重冥会而轻实证；表现在诗歌接受中，即与传统儒家重视文学的社会效果不同，而是追求一种个人的生活情趣，或者是某种主观的精神境界，侧重于个人情感的抒发。这些都影响到明代谢灵运诗歌的接受。以李梦阳为代表的明代前七子在对历代诗歌进行总结的基础上，提出“格调说”，主张格古调逸，同时，强调“情真”。不过，在具体创作上，他们以复古求高格，以拟袭代替了自我情性的真实抒发，使得诗歌创作背离了“情真”的理论主张。作为后七子代表的王世贞虽仍以格调为本，但不满前七子拟袭的流弊，提出“才思格调”之说，重视一己的才思，对格调说进行修正。继起的胡应麟在格调之外兼重“兴象风神”，在格调论中溶合了神韵说的见解。稍后于胡应麟的许学夷，文学见解与胡氏颇为相近。明代中后期，受心学的影响，作为复古诗派的反动，王世懋、屠隆等在诗文批评中提出了“性灵”的主张。其后，公安派崛起，其核心人物袁宏道在《叙小修诗》中旗帜鲜明地提出“独抒性灵，不拘格套”的诗歌创作主张，要求摆脱古人的格套，抒写个入真实的情感。他们反对模拟，云“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵”1。于是，“中郎之论出，王、李之云雾一扫0七子派的格调说受到沉重打击。竞陵派钟惺、谭元春编选了《古诗归》，“大旨以纤诡幽渺为宗”，愈益转向人内心的探求，将性灵说引入深幽孤峭、独往冥游之境。陆时雍着《诗镜总论》，不再墨守格调说的成规，而是向往古诗中的天然韵趣，以“意象玲珑”、“神色毕着”为审美标准，对诗歌进行批评接受，明显地体现了晚明诗论由格调向神韵转移的倾向。综观明代对谢灵运的接受，除《古诗归》、《古诗镜》等少数著作雏，格调说是当时诗歌接受的主流，也是诗歌批评的主要特点。用它指导创作，不免产生流 弊，但格调派为了品味古诗的高格，十分注意钻研古人的诗作，李东阳等就自诩能掩去古诗作者而分辨出何诗为何人所作，可见他们对古诗艺术特征品味之细密，领会之深刻。这一点在他们对谢灵运诗的接受上也体现了出来，王世贞的《艺苑卮言》、胡应麟的《诗薮》、许学夷的《诗源辩体》等都有对谢灵运诗歌艺术成裁铰为详尽的评述，其中不乏真知卓见，在谢灵运接受史上具有重要价值。谢灵运诗歌在明代的传播、接受还反映在其作品的广泛流传上。在明七子格调说及复古诗风的影响下，人们普遍重视对六朝古诗的学习，谢灵运作为六朝古诗创作的最具影响的优秀代表之一，其诗歌自然受到高度重视。在明代，汉魏六朝诗文总集的编纂蔚然成风，与前代相比，可谓盛况空前。如冯惟讷不遗巨细、兼收并蓄，编成规模宏大的巨制《古诗纪》，厥后臧懋循的《古诗所》、张之象的《古诗类苑》及梅鼎祚的《八代诗乘》，相继而出，并以冯氏书为蓝本。张溥辑有‘汉魏六朝百三名家集》。《古今诗删》、《诗归》、《诗镜》、《石仓历代诗选》等均对六朝古诗表示出相当的重视。这些选本在诗学观念活跃、商业氛围浓郁的环境中迅速发展、为诗歌带来了大量读者，促成了谢灵运诗歌在明代的广泛流传。以期获得更大的影响与声势。同时，明人通过选本的形式及诗学著作、笔记、序志表达自己的诗学思想，对谢灵运进行评论，丰富和深化了对谢灵运诗作的理解和接受。第二节李梦阳及前七子派对谢灵运的接受《孽≯q：●●一、李梦阳在理论上对谢灵运的接受以李梦阳、何景明为首的前七子的文学复古运动兴起于弘治、正德时期。此一时期明代社会，文化急剧发生变化，宦官专权，吏治黑暗，社会矛盾日趋尖锐。在思想文化方面，程、朱理学的束缚，八股取士的桎梏，日益引起人们的不满。文学界正在蕴酿着一场深刻的变化，这一变化在李东阳的诗论中已有所反映，但．由于台阁体积习太深，他并未能扭转一代文风。到弘治后期李梦阳、何景明的崛起，这一局面显着改观。《明史·文苑传序》称：弘、正之间，李东阳出入宋、元，溯流唐代，擅声馆阁。而李梦阳、何景明倡言复古，文自西京、诗自中唐而下一切吐弃。操觚谈艺之士翕然宗之。明之诗文于斯一变2。李、何复古运动甚炽，其影响极为深远。李梦阳晚年回忆其早期的文学活动时说：“谓学不的古，苦心无益，又谓文必有法式，然后中谐音度”，其复古旗帜极为鲜明，他想以此廓清当时台阁体冗沓堆垛之病。嘉靖初年李梦阳曾作《诗集自序》，序中记载了他学诗的过程：李子于是怃然失已，洒然醒也。于是废唐近体诸篇，而为李，杜歌行。王子日：“斯173● ●驰骋之技也。”李子于是为六朝诗。王子日：“斯绮丽之余也。”于是诗为晋、魏。日：“比辞而属义，斯谓有意。”于是为赋、骚。日：“异其意而袭其言，斯谓有蹊。”于是为琴操、古歌诗。曰：“似矣，然槽粕也。”于是为四言，入风出雅。曰：。近之矣，然无所用之矣。子其休矣．”李子闻之，同然无以难也。’李梦阳学诗由盛唐而上溯至《诗经》，序所记载的学诗过程，体现了其追本溯源、取法乎上的复古理论主张。序称这些创作均“出之情寡而工之辞多”、“每自欲改之以求其真”，则是他后来认识到以复古求真这一理论的重大局限时发出的感慨。但我们从李梦阳自叙其作诗过程中仍可以清楚地看到其文学复古的主要内容。六朝诗虽被王叔武以“绮丽之余”一言蔽之，其实仍是李梦阳诗歌复古创作中不可或缺的重要一环。李梦阳《刻陆谢诗序》较为集中地反映了他对谢灵运的评价，云：李子至都昌，登石壁山，览谢氏精舍遗址，俯仰四顾，慨然兴怀焉。知县徐冠曰；“故有。精舍’二字嵌山壁，二十年前邑人犹及见之，后被盗剜去，亡矣。”于是，李子登舟乃往观于嵌壁。是时秋高水落，壁蠛冁立，怪石撑拄，而嵌横于其上。风雨蚀剥，萝藓交翳。李予乃顾谓徐生日：子亦知谢康乐之诗乎，是六朝之冠也，然其始本子陆平原。陆、谢二子，则又并祖曹子建。故钟嵘日：“曹，刘殆文章之圣。陆、谢为体贰之才．”夫五言者，不祖汉则祖魏，同也。乃其下者，即当效陆、谢矣。所谓画鹄不成，尚类鹜者也。呜呼!此可易与不知者道哉!今辑陆诗得八十六首，谢诗六十四酋，俾徐生刻于邑斋。4这一段序，写得生动形象，抒发了他对谢灵运登览逸兴的追慕之情，同时，鲜明地表达了他对谢灵运诗作的评价。首先，他基本继承了钟嵘的观点，肯定了谢诗的巨大成就，以其为六朝之冠。略不同于钟蝾的是，钟指出谢诗源出曹植，而李以为谢诗“始本于陆机”，陆、谢之间有继承关系，二人又并祖曹植。李梦阳明确提出古诗应当祖述汉，魏，其次一等者则当效法陆机、谢灵运。他说过，“学不的古，苦心无益”，本“第一义”之说，就五言古体而言，首先应当学习的是汉魏高格。李梦阳以谢灵运为六朝之冠，他对谢灵运的评价是与他对六朝诗的评价联系在一起的。因此，结合李梦阳对汉魏与六朝诗的不同评价，可以帮助我们更准确地理解其对谢灵运诗的看法。在李梦阳看来，汉魏与六朝诗究竟有什么样的不同风格呢?他在《刻阮嗣宗诗序》中说：夫三百篇虽逖绝，然作者犹取诸汉魏。予观魏诗，嗣宗冠焉。何则?混沦之音视诺镂雕奉心者伦也。他以阮籍为魏诗为冠，认为魏诗体出的是一种“混沦之音”，质朴本真、浑厚自然，与后世那些雕琢刻镂、袭拟效颦之作不可同日而语。又，《潜虬山人记》借 山人语云：三百篇色，商彝周敦乎!苔渍古润矣；汉魏，佩玉冠冕乎!六朝，落花丰草乎l《诗经》的特点是古润，汉魏是典则雅正，《诗经》及汉魏古诗正符合李梦阳所谓“格古，调逸、气舒、旬浑，音圆、思冲、情以发之，七者备而后诗昌也”(《潜虬山入记》)的“七难”标准。体现了李梦阳追求“柔澹、沉着、含蓄、典厚”(《驳何氏论文书》)的高古风格的理想。而六朝诗如“落花丰草”般，体现为绮丽，在含蓄沉厚方面自然不及汉魏、《诗经》。在《章园饯会诗引》中，李梦阳对六朝诗的评价与态度有更为深入的表述，他说：曩予会升之河西关，有倾盖之雅。是时升之书学欧阳询，诗吾不知其谁学，知其为唐也。今其书若诗，吾不知其谁学，知其为六朝也。说者谓文气与世运相盛衰，六朝偏安，故其文藻以弱，又谓六书之法，至晋遂亡。而李、杜二子往往推重鲍、谢，用其全句甚多。梁武帝谓逸少书如龙跃虎卧，历代宝之，永以为训。此又何说也?今百年化成，人士咸于六朝之文是习是尚，其在南都为尤盛。予所知者，顾华玉、升之、元瑞，皆是也。南都本六朝地，习而尚之，圃宜。庭实，齐人也，亦不免，何也?大抵六朝之调凄宛，故其弊靡；其字俊逸，故其弊媚。诗云：乐彼之园，爰有树檀，其下维箨。择而取之，存诸人者也。夫诉流而上，不能不犯险者，势使然也。兹欲游艺于骚、雅、籀、颉之间，其不能越是以往，明矣。予好文而朱能，窃以所尝自规者，为升之告，试质诸华玉，以为何如?这里透露了一个重要信息，即在当时的复古理论指导下，诗坛却存在着一股效法六朝的创作潮流。李梦阳对这一现象发表了自己的见解。他说升之的书法及诗歌创作学习六朝，并引用论者所说的文气与世运相盛衰，认为六朝诗、书的风格的“藻以弱”的观点，但他也看到，尽管六朝诗、书存在着明显的缺点与不足，但也的其长处，人们仍对其表示崇尚，在创作中刻意效仿。对此，李梦阳认为有两个方面的原因。一是由于地域因素影响。南都为六朝故地，因此，当时南都许多文人对六朝文学耳濡目染，习而尚之也就在所难免了。但地域因素尚不足以概括全部，比如如何解释作为齐人的庭实亦不免此习呢?李梦阳进行了更为深入的思考，得出第二个原因，即效法六朝是复古创作过程中难以跨越的一个阶段。在推本溯流的创作思想指导下，由唐向上追溯，不可能越过六朝直取汉魏，而是势必经历六朝这样一个险滩才能抵达晋、魏、汉。至此，李梦阳在理论上对谢灵运的认识也就较清晰了。谢灵运诗带有六朝诗的特征，与汉魏诗相比，则有宛转、质朴、融洽、重情与轻险、绮靡、工巧、重辞之别。同时，李梦阳看到，效法陆、谢、六朝，是“诉流而上”的复古创作过程中势所不免必要经历的一个阶段，谢灵运作为六朝之冠，自然首当其冲地成为人们效法的典范。只是谢灵运及六朝诗人与汉魏相比，终还差着一截，因此，他● ●■～方面承认学习谢灵运的合理性，一方面勉励诸君不能止步于此，而应当继续向前学习汉魏，以至。骚、雅”。二、李梦阳在创作中对谢灵运的接受李梦阳在理论上对谢灵运的评价有所保留，但创作践中对谢诗却多有吸收。与李梦阳同时代的黄曾省在写给李梦阳的书信中明确指出李诗中“览眺诸篇，逼类康乐”，李梦阳在《答黄子书》中并未对此予以否认，可见他是认可黄氏之说的。我们认真考察李梦阳的诗作，发现黄曾省所下这一结论是准确切实的。对如何师古，李梦阳提出了“法式古人”的主张，并且要求“尺尺而寸寸之”地严守古人成法，极力反对何景明提出的“舍筏达岸”、“自立一门户”之说。他所谓的“法”，主要指古人谋篇布局、遣词造句的具体方法。若在创作中不遵古人法式，则被其斥为“终身野狐外道”。李梦阳在创作上对谢灵运的接受亦体现其守古人成法的主张。他在游览诸作中，往往套用或模拟谢灵运诗歌中的语词、意趣、旬式。试比较：李梦阳诗谢灵运诗映隙既窈窕，穿窗亦玲珑。(《值雪咏怀》)侧径既窈窕，环洲亦玲珑．(《于南山往北山经湖中瞻眺》)事往悲易深，情存道难侔(《余怀百门山水尚矣，感往虑有复，理来情无存。(《石门新营所住四面颇有移家之志，交春气熙，忻焉独往，述情遣高山回溪石濑茂林修竹》)；节往戚不浅，感来念抱，四咏遂成，示同好数子》之二)已深。(《晚出西射堂》)自目丽兰薄。(‘余怀百门山水尚矣，颇有移家远岩映兰薄，自日丽江皋．(<从游京口北固应诏》)之志，交春气熙，忻焉独往，述情遣抱，四咏遂成．示同好数子》之二)曙猿响南峦。(《鸢山访汪氏因赠》)哀猿响南峦。(《登临海峤初发疆中作与从弟惠连可见羊何共和之》)岩高屯犀巨。(《南岩寺》)岩高白云屯。(‘入彭蠡湖口》)超物虑可澹，遗荣累果轻。(《至后上方寺酒集》)虑澹物自轻。(‘石壁精舍还湖中作》)触物谁为情。悲叹曷可歇。(‘自大过渡河趋陂含情易为盈，遇物难可歇．(‘邻里相送至方山》)沙冈》)命洒写幽独，呜琴且游衍。(《自鹿洞遍览名迹》)幽独赖呜琴。(《晚出两射堂》)塔虚响先奔，珠圆光易倾。(‘至后上方寺酒集》)崖倾光难留，林深响易奔。(《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》)崖倾月西流．((庐山秋夕》)崖倾光难留。(谢诗同上)葛弱亦须扪，崖滑每独践。(‘白鹿洞遍览名苔滑准能步，葛弱岂可扪。(《石门新营所住四面 迹》)；峻峭讵能步，险绝谁可探?(《卧龙潭》)高山回溪石濑茂林修竹》)汀曲帆易隐，劳心望徒伫。(《赠郑淳》)顾望腽未恫，汀曲舟已隐。(‘登临海峤初发强中作与从弟惠连，可见羊何共和之》)急湍有奔桴，迫路无停辕。(<余怀百门山水尚河流有急澜，浮骖无缓辙。(‘九日从宋公戏马台矣颇有移家之志交春气鼎忻焉独往述情遣抱四集送孔令》)咏遂成示同好数子》之一)览物慨幽存，抚化怀冥筌。(《览游百泉乃遂登抚化心无厌，览物眷弥重。(‘于南山往北山经湖蘸隧孥二首≥，=)中瞻眺》)洒泪越修垧，含凄迦河粱(《阳武咏怀陈平张苍含凄泛广川，洒泪眺连冈。(《庐陵王墓下作》)遂及博浪之事》)菰蒲冒清深。《览游百泉乃遂登麓眺望二首》之菰蒲冒清浅。(‘从斤竹涧越岭溪行》)。一)石镜扳可照。(《陟峤》)攀崖照石镜。(‘入彭蠡湖口》)俯观袅户萝，仰聆走檐淙。(《宿圆通寺》)俯视乔木杪，仰聆大壑淙。(‘于南山往北山经湖中瞻眺》)苦湖涕潘鲜．(fPP海印寺二酋》，一)空水共澄鲜。(《登江中孤屿》)从上表我们可以明显看出李梦阳游览瞻眺之作对谢灵运诗有意识的学习、模拟，多借用谢诗语法旬式结构，或使用谢诗词语，在领悟谢氏原诗意趣的基础上，将谢诗化为自我，将其语词句法揉碎了散入自己的诗句中，使之成为自己诗作的有机组成部分，但细细探究，又能清楚地考见其源之所自。李梦阳创作中学习谢灵运诗歌的题材、用语、结构、理趣、风格，在力度和广度上都超过了I猗人。他非但在用词造句上多模拟谢灵运，在风貌神情上，他也着力学谢。如《余怀百门山水尚矣，颇有移家之志，交春气熙，忻焉独往，述情遣抱，四咏遂成，示同好数子》四章之一，云：鲁连蹈东海，介子逃两山。方舟信超越，岩径安可攀?扬烈犹靡惩，置金徒嗟叹。伊余秉拙讷，薄游及兹年。急湍有奔桴，迫路无停辕．惨惨沧流月，凄凄沙塞烟。徒钦静者意，未遂同袍言。偶耕慕庞公，岩栖景焦先。扪衷谅有持，顾已竞谁谖。复来感方寂，解作忧更牵．抑心二十载，始别金门还。积疴谢人徒，颇与疏遁便。眷兹丘园荣，岂羡长苗篇。此诗与谢灵运《初去郡》都是“述情遣抱”，抒写厌倦仕途奔竞、渴望回归丘园，享受悠闲恬适生活的隐逸之趣。其用语多本谢诗，整首诗对谢诗几乎句拟字摹，摹谢痕迹一望而知。诗人仿佛在隔了千年之后而发现了谢灵运及其诗作，谢诗激起了其心灵上的强烈的共鸣，于是作诗与之遥相应答。由于他深入领会了谢诗神情风貌及意趣胸襟，该诗的确给人“逼类康乐”的深刻印象。其它如《自大过渡河趋陂沙网》、《览游百泉乃遂登麓眺望二首》、《登大梁故● ●城》、《德安趋浔阳》、《宿圆通寺》、《卧龙潭》、《曲江亭阁》、《白鹿洞遍览名迹》等诗，在遣词造句、章法结构、意趣风格上均与谢诗如出一辙，均属“逼类康乐”之例。李梦阳学习谢灵运，除了与他法式古人、追本求源的诗学主旨相关外，恐怕与他个人同谢灵运在气质、人生境遇方面的某些相似也不无关系。在文学才华方面，康乐文章，江左第一。《四库全书总目提要》称李梦阳之诗“材力富健，实足以笼罩一时”。在哲学思想与人生经历方面，谢灵运深受玄学思想影响，崇尚任性自适。他恃才仗傲物，狂放不羁，屡愆礼度，遭到贬谪。而李梦阳这方面与谢灵运相似，他为户部郎中时，因触犯权豪势要，被诬下狱。弘治十八年，又应诏上疏，指责皇后之弟寿宁侯张鹤龄“罔利贼民，势如翼虎”，再度入狱，罚俸三月而释。武宗即位，刘瑾等“八虎”擅权，李梦阳又向吏部尚书韩文建议疏劾“八虎”，并替韩草疏而被贬官，并被勒令致仕。次年又被捕入狱，赖康海相救，才得释放。刘瑾伏诛，李梦阳虽官复原职，但此后仕途并不顺利，又曾被逮削籍，罢职家居。仕途屡屡受挫，人事种种不顺，使他面对山水时，很容易与谢灵运产生千年同调的共鸣。他说：“放迹慕康乐”《翠华岩》，“日余负幽僻，诵古歆远游。陟怀康乐屐，浮羡鸱夷舟”(《余怀百门山水尚矣，颇有移家之志，交春气熙，忻焉独往，述情遣抱，四咏遂成，示同好数子》之四)。他与谢灵运一样，在游览山水时体会到一种精神上的轻松与解脱。李梦阳在对谢灵运诗歌深入接受的同时，伴随着对其为人的深入理解。他游览曾经留下谢灵运游踪的地方，往往情不自禁地联想到谢灵运在该处游览时的吟咏之作，并通过对谢诗的把玩、思索，深入体会谢灵运的所思所感，他在精神灵魂上似乎与谢灵运融为了一体。这样的作品往往着力甚苦，其景其感似都曾在谢诗中出现过，读者往往分不清诗作的主人公是谢灵运还是李梦阳。如其《泛左蠡》云：辞山意不悦，水泛暂可乐。微风逗I叽席，日镜展光耀。扬歌荡溟味，鼓橙极窈窕。指顾异晨暮，俯仰改观眺。出没湖中山，明灭海上峤．素轻左蠡险，今觊石壁峭。谢屐久已芜，陶矶寂准钓。解吟松门咏，令人发悲啸．该诗仿佛是再现谢灵运游历的情景，谢诗之神情风韵宛然纸上，诗末“解吟松门咏，令人发悲啸”，让读者方知这是李梦阳在以登山泛水的亲身体会对谢灵运其人其诗进行深入解读。谢灵运登临览眺、于山水中任纵诞的精神融入了李梦阳的灵魂深处。《骑登谢址复舟观于石壁》则是登览谢址，睹景思入，以诗歌的形式对谢灵运及其诗作所作的富有个性的解读：奋鹄有奇翰，古铎无追响。游云迹易灭，鸣世情难想。昔吟瞻眺咏，今觌湖中赏。 松门既岑峙，川水深以广．昏旦候自变，伊人竟焉往?岩劓徒空嵌，堂基鞠为莽。扉径不可识，悲愉异今曩。石壁屹寒岸，葛崖啸魉魉。揽驭意已极，登舟祗弥惘。抱兹久延伫，遵渚路回枉。首先，他深情追思谢灵运，对其鸣世奇才高度赞誉，他因登上谢灵运故址，游览谢灵运的石壁，吟咏谢灵运《石壁精舍还湖中作》诗，睹景思人，巧妙地将谢诗语词、意象化入诗中，如谢诗“湖中”、“松门”，“昏旦变气候”、“美人竟不还”、。披拂趋南径，愉悦偃东扉”、“石壁”、“葛”，“崖”、“遵渚”等，总之，其摹谢痕迹是一望即知的。他通过缅怀谢灵运的踪迹，揭示谢灵运登I|缶览眺的逸兴雅趣，表达了对“伊人”深切的思念与仰慕之情。何景明说：“空同子刻意古范，铸形宿镇，而独守尺寸”、“高处是古人影子耳”(《与李空同论诗书》)，李梦阳对此讥评颇为不满，进行辩驳，云；假令仆窃古之意、盗古形、剪截古辞以为文，谓之‘影子’诚可；若以我之情．述今之事，尺寸古法，罔袭其辞，犹班圆佳之圆，僵方班之方，而倭之本非班之本也，此奚不可也?”(《驳何氏论文书》)他认为自己虽然在谋篇布局、句式语法等方面“尺尺寸寸之”地严格遵守古人创作法式，但叙述的是现实中的事，抒写的是自己真实的情感体验，是以法古而求真，因此，未为不可。同时，他还说：情感于遭，故其言人人殊。(《刻戴丈理诗序》)他承认并尊重诗人的创作个性，谢灵运有谢灵运的独特个性。李梦阳的览眺诸作着力规模谢灵运，努力表达自己独特的人生经历与感悟，突出自己的创作个性。如《薛家楼宴》：闲游北城隅，俯视清江郭。洪川带名都，形势自相错。楼观蔼郁郁，街巷纷以漠。北城良已高，况陟城上阁。轻裳拂倒景，飞槛聆天乐。夕山一何苍，夏潦弥井络。冲风激回流，玄云骇难泊。暗观逝者危，遂悟居者乐。慷慨亮易感，扪心果准恶。夷险非我为，弹剑且尽酌。诗首先叙述游历经过，写览眺所见，由观景而发感，夹叙夹议，娓娓道来，字里行间的理趣、风貌，无不透着谢诗的风味。但该诗又在一定程度上摆脱了对谢诗的规模，抒写自己的心路历程与襟怀，融入诗人自己饱经人世沧桑的感慨，表现出由任物自适的超脱与淡泊。虽学于谢，而仍自具个性。又如其《落星石》云：千江势欲倒，蠡门支孤屿。辉辉云崖映，汹汹湍灏拄。霜水落丈余，石角露龃龉。探奇犯险涉，停旄挈贤侣。褰裳入松寺，倚竹望风渚。崩奔乱帆F，蔽曳波鸟举。秋空澹明澄，浮山互吞吐。灵根合道蕴，旷荡豁褊阻。贞靡砸砥柱，险可并滟灏。不闻永嘉胜，祗因谢公许。李梦阳着力描绘落星石的奇异险怪，虽则诗的结构布局及字里行间仍未摆脱摹仿● ●谢诗的痕迹，但是，笔下景物所具有雄奇险壮的气势，在谢诗中也并不多见。相反，由于他在接受谢灵运时，对谢的为人与作品作了深入解读，由形貌而潜入灵魂，与谢游览适性的心态取得了心灵的共鸣，因此，让入觉得虽“逼类”，但仍不失其为李诗。不过，平心而论，何景明对李梦阳的批评可谓一针见血地指出了其“尺尺寸寸之”法式古人的弊端。至少，李梦阳的览眺之作，除了少数篇章能突破谢诗规模外，大多给入学习谢灵运而“窃古之意，盗古形，剪截古辞以为文”的“影子”之感，深刻暴露了复古论指导创作的弊端。另外，如前所述，法古与求真作为创作理想提出，可以论述得很周密，而在实践层面上，二者之间实难以兼顾，往往顾此则失彼。李梦阳遭到何景明的批评也就不足为怪了。刻意在形式上摹拟古人，则会造成自我个性的缺乏，同时，形式上法古容易掩蔽真实情感的抒发，因此，李梦阳虽然力图“以我之情”、“述今之事”，但仍难免给人“铸形宿模”、“古人影子”的印象。尽管如此，在李梦阳标举高古的格调理论及创作实践中，谢灵运是占有一席之地的，尤其从其创作实践中，可以看出，学习谢诗在其集中占有相当分量。李梦阳大力倡导复古，让人们知道了在柔靡平庸的台阁体、性理诗之外，还有情思勃发、格古调逸的汉魏六朝古诗，其中也包括谢灵运的诗作。而且，就登临览眺题材的古体诗而言，谢灵运被其喻为“古铎无追响”(《骑登谢址复舟观于石壁》)，似乎是堪居“第一义”的。三，何景明对谢灵运的接受与批评何景明与李梦阳在复古主张上是一致的，但在学习古人的具体方法上，二人存在较大分歧。李梦阳主张“尺尺寸寸”法式古人，把古人的种种表现手法当作一成不变、尽善尽美的天生法则，即所谓“物之自则”。因此，他的游览诸作刻意学谢，给人以“逼类康乐”的鲜明印象。何景明对拘泥古法的创作原则提出批评，他说李梦阳的诗歌“其高者不能外前人也，下焉者已践近代矣”。他倡导“领会神情，l临景构结，不仿形迹”，主张“自创一堂室，开一户牖，成一家之言，以传不朽”，他说：今为诗不推类极变，开其未发，泯其拟议之迹以成神圣之功，徒叙其已陈。修饰成文，稍离旧本，便自杌陧。如d,JL倚物能行，独趋颠仆，虽由此即曹，刘，即阮、陆，即李、杜，且何以益下道化也!佛有筏喻，言舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣。(《与李空同论诗书》)’李、何就如何取法古人展开了一场争论，在这场争论中，何景明显然比李梦阳高明，尽管二人都主张复古，同是向后看，但何景明更为尊重诗歌发展的规律 ●及诗人的创作个性。。具体到五言古体取法对象，李、何均提出学习汉魏高古之作，但李梦阳在“溯流丽上”的探求过程中，在理论与实践中均为学习六朝、学习谢灵运留下了一定{地盘。而在何景明的复古理论中，于古体惟重汉魏，对六朝、对谢灵运则有明显的批评贬责之议。他在《汉魏诗集序》说：继汉作者，于魏为盛．然其风斯衰矣．晋逮六朝，作者盏盛，而风益衰。其志流，其政倾，其俗放，靡靡乎不可止也·●1他认为汉魏古体堪称高吉，而六朝诗风衰靡、情志流荡。同时他在议论时受儒家诗教观影响，他结合当时政治风俗评诗，对六朝诗歌评价显然是很低的。具体到对谢灵运的评价，他说：诗弱予陶，谢力振之，然古诗之法亦亡于谢。比空同尝称“陆、谢”。仆参详其作，陆诗语俳体不俳也，谢则体、语俱俳矣，未可以其语似，遂得并例也。(‘与李空同论诗书》)李梦阳《刻陆谢诗序》，以陆、谢并称。事实上，陆，谢并称，并非始于李梦阳，钟蝾即云“陆、谢为体二之才”。但钟嵘并未认为陆、谢同例，相反，他指出陆、谢的风貌不同。而李梦阳认为谢始本于陆，将陆、谢并例。何景明对其说法提出异议。他认为陆机虽然在语言句式上崇尚对偶骈俪，但“语俳体不俳”，即虽有。语俳之例，但不失其古诗体制；而谢灵运非但语词句式上多骈偶，而且其体格亦接近于后世之律体。虽然谢灵运诗歌创作力矫古诗柔弱之弊，但古诗之法至此亦不复存在了，故称“古诗之法办亡于谢”。何景明在《王右丞诗集序》中说：窃谓右丞他诗甚长，独古作不逮。盖自汉、魏后，而风雅浑厚之气，罕有存者。右丞以清婉峭拔之才，一起而绰然名世，宣乎就速而未之深造也．今于古作，取其稍去冗泛者，不敢加多焉。从他对王维诗作的议论，大致可以看出其所谓的古诗之法。他认为古体应当具有“风雅浑厚之气”，与“冗泛”相对，应当是“朴略宏远”的(《汉魏诗集序》)。何景明认为，作诗要合古诗之法，需要日积月累的深造功夫，后世作者很·难达到。他在《海叟集序》中说：诗虽盛称于唐，其好古者，自陈子昴后，莫若李、杜二家．二家歌行、近体诚有可法，而古作尚有离去者，犹朱尽可法之也。在何景明看来，连李、杜这样好古的诗人，其古作亦有未合于古诗之法的，对于王维的古作，他径以“不逮”评之。显然，何景明认为陆机与谢灵运的诗作属于古诗与近体两个不同分野，因此，不当同例视之，陆、谢并称是不审体制、不恰当的。何景明宣称“古作必从汉魏求之”(《海叟集序》)。谢灵运“体、语俱俳”，虽名列古体，实已属“以清婉峭拔之才”见长的近体范畴，自然为何景明所不181 ●提倡了。何景明主张古体取法汉魏，明确将谢灵运排除于其外；至于近体，则主张取法李、杜二家，“旁及唐初、盛唐诸人”，谢灵运自不属其范围。这样，在何景明复古理论的取法对象中，竟然差不多找不到六朝诗人及谢灵运的立足之地。但是，何景明的复古创作并不象其理论主张那样排斥谢灵运，相反，我们看到一个有趣的现象，在何景明的五言古诗中，游览行旅之作占有相当数量，其中有不少诗作取法谢灵运的痕迹是显而易见的。其实，在理论与创作上存在的这种矛盾也不难理解。为了标举汉魏高古，辨清古、近体制则显得尤为重要。古诗发展至六朝，的确出现了表现绮靡与追求形似的倾向，这很不同于汉魏的浑厚朴略。但是，以此否定六朝诗则是行不通的，因为文质更迭正是诗歌本身发展的规律。因此，尽管何景明在理论上批评六朝不合古诗之法，但在自己进行复古创作时，仍无法忽视六朝、忽视谢灵运。同时，就登临览眺的五言古体诗创作而言，谢灵运具有开创之功，后世同类题材的创作，本着“取法乎上”、求“第一义”的原则，自然要追溯与仿效之，何景明亦不能例外。何景明《望郭西诸峰，有怀昔隐，兼发鄙志》：游龙戢渊鳞，翔鹭振云翮。潜姿媚幽深，遐羽忌拘迫．顷来税尘衔，秉性嗜探历。连山秀我里，幸兹睦昕夕．横天岩峦迭，映日苍翠积。涉波缅洄沿，攀岑若咫尺。流目施远垧，写像冀孤石．嘉遁怀伊人，俯仰慨今昔。霞构象丹压，烟萝袅青壁。倾耳谷中音，希踪云外迹．兴往感弥深，即景无与适。岂徒藉虚觏，终然契冥寂。其前四句分明脱胎于谢灵运<登池上楼》之“潜虬媚幽姿，飞鸿响运音。薄霄愧云浮，栖川作渊沉”，而“横天”二旬，又与谢灵运《晚出西射堂》之“连嶂迭嵫唠，青翠杳深沉”意象相似；其“涉波”二句，谢则有“山行穷登顿，水涉尽洄沿”(《过始宁墅》)：“写惊”句，谢有“瞰海庶忘忧”(《郡东山望溟海诗》)；“倾耳”句，谢有“倾耳聆波澜”，“希踪”句，化用谢“灭迹入云蜂”；“兴往”句，化用谢“抚化心无厌，览物眷弥重”，“岂徒”二旬，分明类“颐阿竞何端，寂寂寄抱一”(《登永嘉绿障山诗》)．此诗在标题、结构、遣词造语及意趣等方面，均显示了对谢灵运诗的刻意学习与摹仿。事实上，何景明学谢诗，其清新自然处是超越了李梦阳的。他更重视自我独创，批评李梦阳“刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸。”而称自己则“欲富于材积，领会神情、临景构结，不仿形迹。”他强调“以有求似”，云：“《诗》日；‘惟其有之，是以似之’，以有求似，仆之愚也。”诗歌所写的景物和感受不是概念化的，而是他从游览中获得的亲切体会的自然流露。又说：“夫意象应日合，意象乖日离。是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣。”强调所描绘景物与表达 的情意相一致，由于他的诗歌在领会古人神情的基础上融入了自己的真切感受，摆脱了谢诗形式的束缚，将情理寓于景物中，抒发自己真切的人生体验，较李梦阳诗更有真意余味。李梦阳刻琢痕迹较显，可逐句观，不可成篇观，缺乏风韵。何景明基本上避免了这种弊病，前后照应，一气贯通，清新自然，述己之情。又如《姜子岭至三岔》：出蛉上云霓，入溪下烟岚。高高不可极，杳杳讵能探。朱崖秀夏木，石壁映寒潭．千林览葱旧，百丈窥澄涵。崩奔谷响赴，隐曜川光含。登陟力不辞，险阻情已请．潜渊羡垂纶，越蛾思停骖。振镱岷峨西，扬帆江汉南。临深匪忘惧，履坦但怀惭。诗叙行旅，景物描绘不事雕琢，清新自然，由行旅险阻而思垂纶停骖，同时抒发对隐逸自适生活心向往之丽迹不能的痛苦与无奈。其结构、语词上虽然摹拟谢灵运，但主要写眼前景，抒发自己羁旅奔波之苦。正是由于他抒写内心真实情感，使得其诗歌显得情真意切，具有打动人心的力量。体现了其“以有求是”的创作主张。再如，《水营墅治田圃种树》：樵隐安于山，农隐乐耕畔。由来事不同，各以性所玩。倚扉憩南冈，负杖行春岸。时泽冒贩隰，远水增波澜。方塘菰蒲映，回渚凫鹜乱。插柳冀息阴，列竹冀成竿。缘坡引行条，依墉植颓干。筑堤屏棼秽，激流代携灌。疏慵外经济，卑贱鲜忧患。谅怀原生耻，庶悟孔父叹。汲古缀遗吉，欣焉秉柔翰。试比较谢灵运《田南树园激流植援》：樵隐俱在山，由来事不同。不同非一事，养瘸亦园中。中园屏氛杂，清旷招远风。卜室倚北阜，启扉面南江。激涧代汲弗，插槿当列墉。群木既罗户，众山亦当窗。靡迤趋下田，迢递瞰高峰。寡欲不期劳，即事罕人功。唯开蒋生径，永怀求羊踪。赏心不可忘，妙善冀能同。何景明诗在意象、题材、立意及遣词用语上皆踵谢灵运之迹，其模拟之迹显而易见，但其自创之功亦不可抹杀。他融合谢诗意象，将其融为自我表达的一部分，谢诗仿佛潜移默化地对他的思想行为起着影响，他依照谢灵运诗所描绘的体制规模营墅、治圃、种树，诗中景物清新自然、鲜明真切。其感受与谢亦同中有异，同样抒发得性自适之感，谢云“寡欲不期劳，即事罕入功”，着重的是形体的恬静无扰与精神的超然淡泊，而何氏则庆幸自己以性情疏懒、地位卑下而免去了经邦济世的劳累和忧患。总之，这首诗反映了何景明学习古人“领会神情”、“以有求似”的创作主张。其它如《立春日作二首》及《仲春雨霁出游郊麓览物叙怀兴占自歌四首》、《集吴予寺馆》、《高桥》等览眺之作，摹谢痕迹均宛然可见，但所抒发的情感仍自具个性，如《立春日作二首》之一，由观赏眼骑春意盎然的景物，生发出“自非秉昭旷，能不缨世营”之感，显然化自谢灵运“怀抱既昭旷，外物同龙蠖”之183● ●句，却从反面着笔，让人对谢诗所悟之理有了更加深刻的体会，而诗人在游览瞻眺时由自身遭际经历而引起复杂纷繁的思绪，显得更为自然亲切、真实可信。《仲春雨雾出游郊麓览物叙怀兴言自歌四首》之四云：举目怡清和，周览究昏昼。众壑积庭阶，攒峰罗户牖。攀林摘丛颖，越蟪采孤秀．日暮天际云，忽与飘风遘。此诗于处处透露出谢诗的风貌神情，但在诗的结尾，何景明突破了谢诗崇尚理趣的结构束缚，充分吸收唐人山水诗的特点，情与景会，不言情理而情理寓于景物之中。何景明学谢诗最得其神情、最成功的一篇是《寄赠王子衡》四章：昔饯迈伊始，今怀缅犹故。城憩屡淹薄，舟游一洄溯。弭节指颓景，摇车首东路．仓皇抗手别，邀绝赏心晤。赏心睦景光，川汜渺徂征．窜身穷海上，卧疴天边城。倾欹岛岸坼，蹙裔波楼惊。飘音承来讯，颇叙栖泊情。：：栖泊倦淮埂，量移遂山郭。沈迷谢簿领，襄开尽岩垮。云翔叶县鬼。风唳华亭鹤。果谐宣城兴，复枉临海作。四临海迭灵蠕，洞壑丹霞林。名胜纪图牒，仙圣秘幽深。俗营迕微尚，旷怀俟同心。倘追凌风步，灭响升云岑．此四章用顶针格式，明显仿效谢灵运《酬从弟惠连》五章，而其中的遣词造句、意象情趣，亦与谢灵运诗极其相似，“复枉II备海作”句系用谢灵运之典故，因谢灵运有《登临海峤初发疆中作与从弟惠连可见羊何共和之》之诗四章。从上面例子可以看出，尽管何景明在其复古理论中没有给学习谢灵运留下余地，但是其创作，特别是游览诸作，亦如李梦阳一样，明显学习并仿效谢灵运，只是何景明比李梦阳略微高明，更注意领会神情，重视“以有求似”，其学习谢诗显得更有个性。四、黄省曾对谢灵运的接受‘黄省曾，字勉之，嘉靖十年进士，攻古文辞，有《五岳山人集》。他曾致信李梦阳，表示服膺其学，对于李、何之争，明显左袒李梦阳。对何景明诗溺于陶、法亡于谢之说颇为不满，云：徒以“体、语俱俳”病之，则二百之中，往往而是。所系于诗者，当辩其真不真耳，俳不俳又乌足较哉!执是而言。是贵形肤而略神髓者也。岂不有遗论乎?省曾亦焉知是 非，但于心有所不安，悯恻高贤受诬，恐纷乱来者视听，聊一请质耳。7虽然李、何一方面在实际创作上大力效仿谢诗；另一方面，他们在理论上并不对谢诗许以高评，尤其是何景明，竟以“体、语俱俳”贬低谢诗，认为它不合“古诗之法”。黄省曾对何景明贬议谢诗提出批评，说他识见非常浅陋，是“贵形肤而略神髓”。又说：康乐雅好山水。故其登涉之言，妙绝今古。穷情极态，如蛉云川月，玩之有余，把之不得。可谓神于赋咏者矣，但其肆览‘庄》’《易》，博综百家，故骈玉俪金，往往不期而有．虽骨气稍劣于建安，而寓目辄书，万象罗会，诗家能事，至是备矣．故使后代擅场之士，内无乏思，外无遗物，皆斯人为之刨导也。譬之花萼，在建安时开耀其半，尚多浑含；至于康乐，精彩敷发，殆尽妙机，天化无余蕴矣。千年以来未有其匹也。黄省曾对谢灵运的评价，有四点值得注意：一、指出谢灵运登山涉水之作“妙绝古今”，说“千年以来，未有其匹也”，对谢灵运在山水诗创作中的历史地位给予了极高的评价，表明了谢灵运在其心目中极其重要的地位。这种观点在七子派中不多见，即便检视整个明代诗文评论。也是不多见的。在李、何领导的七子复古派在理论上普遍轻视谢诗的风气下，黄省曾指出谢诗对他们实际创作所产生的巨大影响，如他说李梦阳“览眺诸作，逼类康乐”，对其理论进行批评。二、指出谢诗的艺术风貌是“穷情极态”，这与钟蝾所说谢诗“巧构形似之言”一致，但黄氏用“川月岭云”作比，形象地说明谢诗描绘景物清新自然、真切可感，给人“玩之有余、即之不得”的饶有余韵、耐入寻味的审美感受。而不像李、何等那样拘泥于“格调说”进行评价。三、指出谢诗“寓目辄书、万象罗会”的表现手法对“后代擅场之士”具有重要的启导之功，在诗歌发展史上具有深刻的影响力。四，强调诗之“神髓”是“真”，至于俳与不俳，只是诗歌表现的表浅层次。谢诗之所以被其称为“高贤”，其中最为重要的一点，就是“真”，包含其情性的真挚及表现景物的真切。他说：“诗歌之道，天动神解，本于情流，弗由人造”，强调的正是诗歌出于真情与表现自然，他还说：古人构唱，直写蹶衷，如春蕙秋蓉，生色堪把，意态各畅，无事雕模。若末世风颓，横添私刻，矜虫斗鹤，递相述师，如图缯剪锦，饰画虽妍，割强先薅。故实虽富，根萎愈衰，千葩万蕊，不如一荣之真也。是以小夫或夸，达士弗尚，匪难作者，亦鲜赏音。⋯⋯但世人奠察自然，咸遵剽假。正德以来，古途虽践，而此理未逮；艺英虽遍，而正轨未开；秀句虽多，而真机罕悟。真情与自然，是黄省曾论诗的重点，他反对剽窃拟袭雕模之作，认为那样的作品由于不是从自己的真实情性中自然流出，因而无论如何修饰剪贴，亦难掩拼凑的痕迹，显得矫揉造作而缺乏真情，不具有打动人心的力量。相反，若是从真情中● ●自然流出的诗作，则如“春慈秋蓉，生色堪把，意态各畅”，显得真切自然、清新动人。黄省曾在继此论述之后专评谢灵运诗，在他看来，谢诗自然是“直写厥衷”、“无事雕模”的典范了。不但如此，黄省曾在具体刨作实践中亦着力学谢，从他所善长的山水诗中可以看出谢灵运诗歌的突出影响。黄省曾与李梦阳及何景明在学习谢诗方面有着显着不同。李重视法式，何着重领会神情，但说到底，二人在学习谢诗时，都未能摆脱谢氏原诗的束缚，总的说来，是亦步亦趋，缺乏创新。而黄省曾的创作与其理论相一致，在接受谢灵运时学习其“真情”与“自然”的创作精神，及在登涉之作中“穷情极态”，“寓目辄书、万象罗会”的表现手法，而不是拘泥于语句修辞上的拟袭。这样的诗作在黄省曾集中比比皆是，如《登尧峰山寺》、《钱塘江西兴买舟至镜湖宿》、《冬日夙兴舟行至娄门田》、《繇南湖发寻景德精舍经橘李下》、《寓大石佛院绿竹北轩》、《繇段家堤步至孤山上》、《月夕挈酒湖畔寓目》、‘入大慈山饭虎跑泉精舍》、《并南峰后攀风篁岭酌龙井泉览神运片云二石》、《东昌途咏》、《池上纳凉》、《自石屋洞至法相寺》等等，均显现出其性嗜山水、痴迷于登涉的真实情性，同时，在描绘景物时不事雕琢，清新自然的特点。其中如《繇南湖发寻景德精舍经编李下》云：朗然始湖介，任览迨灵字．解缨极玄讨，缓策谢尘伍。新景既鳊接，初云亦幽取．照物均遣缚，临芳尽增抚。去国感人与，遵林惬教父．代情欢若挥，理抱戚如吐。霞堕迹吴旧，烟莽谘越古。往图眩今陟，空文寓前谱．涓名俗所矜，徂运畴讵数。嗤彼高骋徒，危累自何苦。此诗中语句修辞8上并没有多少模拟谢诗之处，但其叙游——写景——抒感的结构方式及在游览山水时抒发闲适之情、隐逸之趣的写法，与谢诗别无二致。尽管如此，诗人描写自己游历所见、抒发自己瞻眺所感，显得情真意切，不太能看出摹拟的痕迹。如，《繇段家堤步至孤山上》云：少有岩壑性，翘旌不可移．心骇云台宅，愿逸霞林居。晨兴咏蘧轴，春赏下招提。凌湖散幽趾，属岛登青梯．今栽非昔萼，新宫仍往基。峙澜出中浩，列嶂环众奇。萧榛恻虚陇，高尚企襟期．玄阴错澄流，朱纬杂芳吹。龙盘天海惬，风谢厨罗宜。景尔征士踪，写唱感踟蹰。其结构上学习谢灵运，其寄情岩壑，游赏烟霞的意趣仍与谢灵运相同，而在描写景物时，他同谢灵运一样，不事雕琢，寓目辄书，景物显得较为清新自然，富于个性。黄省曾在理论上高标谢诗，在创作实践中亦着力学习谢诗，并得其神髓，这在七子派中并不多见。在明代复古运动中，人们多从旬式修辞及风貌神情上去学习或摹拟谢诗，终究未摆脱谢诗束缚，而黄省曾则能超出群类，突出“真情”与 “自然”。究其原因，恐怕一是得益于他本人性好游历、肆志山水、淡薄名利的性情，二是由于他对登临的爱好，使他在谢诗中获得了心灵与情感的共鸣，在进行创作时，自然地将谢诗的精神情感与表现手法融为已有。比起李、何在创作上学习、效仿谢灵运，在理论上却对谢灵运诗歌评价相对保守甚至贬低、心手不一的情形，黄省曾的态度则明白坦荡得多，他对谢灵运给予了极高的评价。他的创作实践则与其理论保持高度一致，在七子派中，他具有卓越的识见和无畏的勇气，这其实也体现了文学批评自身发展的规律。何、李于古体诗极力推崇汉魏高古，是格调派的要求，而随着认识的深入，人们逐渐从理论上亦意识到情真是诗歌的“神髓”，审美是诗歌的主要特性。而拘泥于格调则会限制人们思想情感的自由表达，使诗人丧失创作个性，造成诗坛上的拟袭之风。前七子派中其它作家亦有接受谢灵运之处，如徐祯卿有标题为《学谢灵运赋华子岗诗赠赵建昌》的赠答诗，边贡云：“六朝秀旬怜康乐，四海名山说永嘉”(《送郗文范豸史谪温州节推》)，其《再游石门洞》、《观苏门山图》等结构、意趣、用语等均有本于谢诗之意。但由于受格调论的影响，他们都未能在理论上给予谢诗应有的重视与评价。随着时间的推移，文学观念及创作实践必然不断寻求更进一步的解放，向着自身形式的丰富和完善的方向发展。在明代中期，李、何等高倡复古，理论上一味强调汉魏高古而轻视甚至贬低六朝之际，黄省曾以“真”为贵，以“自然”为本，反对拟袭剽窃之弊，明目张胆地为谢诗作鼓吹，在谢灵运诗歌接受史上，具有重要意义。第三节杨慎对谢灵运的接受●正德至嘉靖初，李、何倡言格调，全国上下复古风行，在“文必秦汉，诗必盛唐”大旗下，他们彼此唱和，推波助澜，于是诗歌创作规步盛唐、汉魏的摹拟剽窃之风盛行，其声势浩荡、席卷全国。而杨慎以高明伉爽之才，宏深奥博之学，．于李梦阳、何景明诸予之外独树一帜。杨慎论诗推尊六朝，其诗文独立于当时的风气之外，《四库全书总目提要》云：“慎以博学冠一时，其诗含吐六朝，于明代独立门户”。他本人称：“诗之高者，汉魏六朝”，他说“学诗者动辄言唐诗，便以为好，不思唐人有极恶劣者”，对大诗人杜甫多有指疵，认为诗之衰飒，实自杜始。另一方面，从杨慎批评宋诗的言论中(如云：“宋诗主理，去《三百篇》却远矣”、“宋人不知比兴”、“宋人诗则强作老成态度，而绮艳清新，概未之有。”)，可以看出他推崇抒发真情、表现绮艳清新的诗作。他对当时复古派陈陈相因，字字摹拟，冗繁汗漫，意义浮浅、之弊进行批评，云：● ●至李、何二子一出，变而学杜，状乎伟矣，然正变云扰而剽袭雷同，比兴渐微面风骚稍远。’他还在《素足女》条中云：窃病近日学诗者拘束蹈袭，取妍反拙，不若质任自然．(卷六十／k)要求文士克服缺乏性情的书袋习气，抒情情性。杨慎论诗强调性情与学问。他说“诗之为教，逖矣玄哉!⋯⋯六情静于中，万物荡于外。情缘物而动，物感情而迁。是发诸性情而协于律吕，非先协律吕而后发性情也。以兹知人人有诗，代代有诗”(《李前渠诗引》)。他这一“诗发诸性情”的理论为后来的公安派“独抒性灵，不拘格套”的主张，提供了理论依据。同时，杨慎还强调学问，他说：“闯学之功殊等，故诗有拙有工”。杨慎提出学律诗要追溯到六朝，他选取六朝俪篇，编成《五言律祖》、《选诗外编》，其《选诗外编序》云：诗自黄初正始之后，谢客以排章偶句倡于永嘉，隐侯以切响浮卢传于永明，操觚辁才．靡然从之。虽萧统所收，齐粱之间，同已有不纯于古法者。⋯⋯详其旨趣，究其体裁，世代相沿，风流日下，填括音节，渐成律体。盖缘情绮靡之说胜，而温柔敦厚之意荒矣。大雅君子宜无所取，然以艺论之，杜陵，诗宗也，同已赏夫人之清新俊逸，而戒后生之指点流传．乃知六代之作，其旨趣虽不足以影响大雅，而其体裁实景云垂拱之先驱、天宝开元之滥觞也，独可少此乎哉l何景明说；“诗至于谢，而古诗之法尽亡”。就谢诗不遵于古法而言，杨慎与何氏认识是一致的，然而，他们所得出的结论却截然相反。何景明以此认定五言古诗当学汉魏，同时，提出律体学习李杜，旁及初、盛唐诸子，谢诗被完全排除在他师古取法的对象之外。杨慎基本认同何景明以为谢诗“体、语俱俳”的观点，但他认为，正是谢客所倡俳章偶句及沈约倡导的声律，为以清新俊逸、缘情绮靡为特征的律体的形成奠定了基础，永嘉时期的谢灵运与永明时期的沈约在诗歌由吉体向律体演变的进程中起了关键作用，谢灵运在诗歌体裁的发展演变史上具有重要地位，其对后世律体的沾溉之功不可磨灭。杨慎这一认识显得非常可贵。杨慎有诗日《赤岸山送别效谢灵运》，云：兹山亘长江，合沓气象分．朱壤凝炎德，光辉灼颓雯．阳景有先晓。阴霞迟余曛。朝暮多奇态，草木含灵氲。既下鸾鹤侣，亦来麋鹿萃。石床圈古藓，丹灶流烟演。邂屐久芜没，仙迹空尘氛。日予敦玄尚，偕子挹清芬。东I焦拾瑶草，两崮采香芸。行泛青术水，坐睇峨眉云。踯躅守姓径，磬歙何当闻。此诗标明仿效谢灵运，其特点正在于以俳章偶句叙写山水登临及所见景物。他“直截根源”，将学律诗追溯至六朝、至谢灵运，在诗歌体裁演变观念上比李、何进了一步。虽然律体在六朝时还不成熟，杨慎此首效谢灵运之作仍使用的是古体，188 但他认识到谢灵运及沈约在律体形成进程中的重要作用，其见解还是较为独到的。与杨慎论诗重视学问相关，他接受谢灵运的另一重点是以出处论谢诗，他通过对谢灵运诗歌的考据，或明其渊源所自或明其为他诗所本。他说：“杜子美云：‘读书破万卷，下笔如有神。’此予美自言其所得也。读书虽不为作诗设，然胸中有万卷书，则笔下自无一点尘矣。”杨慎一生着书数百种，在明代以博学着称。他认为七子高谈复古，只知学李杜，而不知学李杜之所学，于是产生了模拟、蹈袭、肤廓的弊病。他提出以“学”振衰救弊，论诗亦主张“无一字无来历”，他说：“古书祖述前言者亦多矣”。他评杜诗“大家东征逐予回”时云：“杜诗无一字无来处，所以佳；此‘逐’字无来处，所以不佳”，竟将有无来处作为诗佳与不佳的衡量标准。因此，他接受谢灵运时，亦注意字句出处。他这一主张固然是一偏之见，但对于纠正当时拟古时故作高古、生造词语、空疏不学的不良风气仍有一定意义。如，对谢灵运诗中“海月”的理解，若望文生义，则很容易联想到海上之明月，实际上，确实有作者在运用谢典时，使用此一意义。如，李梦阳《赠谢子》其一云：“凉风吹海月，当酒堕我怀。”写的是海上之明月，其--贝LJ云：“大河起长风，挂席破黄涛。闯予今何之，岭海聊游遨。”显系拆用谢诗“挂席拾海月”之句，其对谢诗的理解或许就是一误，(当然，也不排除其活用谢诗之意)；明邵宝《过龟山》：“放船方海月，挂席更天风”，亦可能拆用谢诗句，对“海月”的理解与李梦阳同。而杨慎通过深入考索，证明谢灵运所云之“海月”乃为一海产之物，与“石华”相类，其出本于《江赋》。又如，对谢灵运“牵丝”的理解，他引李善之注及注所引“牵朱丝”(而非“牵丝”)之例，认为谢典当另有所本，并从《文苑英华》中寻出一个与孙楚相关的“牵丝”之典，认为谢诗“又似用为孙楚事”。杨慎强调字字句句有来历，因此，他认为学习谢诗，首先得明白其所使用语词的出处，这对于正确理解谢诗有其益处。同时，可以避免在创作中望文生义地错误使用谢诗语词而贻笑大方。另一方面，杨慎通过对谢诗颇费心力的细加分析，指出谢诗为后世何人何诗所本，证明其对后世创作的深刻影响。如云；谢灵运诗“晓闻夕飚急，晚见朝日暾”．此语殊有变互，凡风起必以夕，此云“晓闻夕飚”，即杜子美之“乔术易高风”也；“晚见朝El”，倒景反照也，孟郊诗“南山塞天地，日月石上生。高峰夕驻景，深谷夜先明”，皆自谢诗翻出。杨慎对谢诗该旬的理解不一定符合谢诗原意，但他为诗句寻出处的思维逻辑是清晰的，。他认为杜南与孟郊的诗句都“自谢诗翻出”，以此体现了他的博学，同时，表明谢诗对后世创作的沾溉之功。又如他说李白“东阳素足女”诗“盖全祖之(谢灵运)也，而注不知引。”● ●将谢诗作为后世诗人诗句的出处，通过对具体诗句的分析，强调谢诗的影响，与前例意同。又云谢灵运逸句“明月入绮窗，仿佛想蕙质。消忧非萱草，永怀宁梦寐”，上二句乃杜工部“落月屋梁”之所祖。其它还有云谢灵运“心迹’之说，前无所祖”；“石苔可践”条，以为隋王无功诗“石苔应可践，丛枝幸易攀”，乃本谢灵运诗“苔滑谁能步，葛弱岂可扪”，丽反用其意，“唐杜审言诗‘攀崖践苔易，迷路出花难’又顺用无功诗意”。杨慎由此而作一论诗绝句，云；哲匠应机成美锦，东风随处点春功。若求巧出天然处，正在时人话柄中。以为谢灵运诗“巧出天然”，是“应机成美锦”，“随处点春功”，其诗句自然天成，具有点化、沾溉后世之功。杨慎接受谢灵运诗的另一贡献还在他搜集并整理了见于《永嘉记》中的诸选本未收录的谢灵运之断章逸诗。对于较为完整地研究谢诗亦有重要意义。总之，主张学作律诗亦上溯至六朝(自然包括谢灵运在内)，肯定了谢诗俳章偶句对律体形成过程中的积极推动作用。他有明确标为“效谢灵运”的诗作，表明对谢体有较深的体会。同时，其论诗重视诗句出处，既显示了其“博学”之趣，又表明了谢诗渊源有自，沾溉后世。第四节王世贞对谢灵运的接受后七子是明代中后期文学复古思潮的主要代表，可视为前七子文学复古运动的继续。李攀龙与王世贞为后七子的中坚。李攀龙因袭旧说者多，他“谓文自西京、诗自天宝而下，俱无足观”(《明史》本传)，于本朝则独推李梦阳，其文学主张多沿袭李梦阳，李梦阳所重视的“尺寸古法”在他那里亦得到了强调。他说。不以规矩，不能方圆”。在他看来，拟议古人“不必有所增损”，古人之作“其成言班如也，法则森如”，后世作者只须“披其华而裁其衷，琢字成辞，属辞成篇，以求当于古之作者而已”(王世贞《李于鳞先生传》)。总体而言，其诗论较零散，与李梦阳多有重合而未有大的突破。他曾编选了一都‘古今诗删》，在当时影响甚大，其于刘宋取谢灵运诗十六首，超过同时期与其齐名的颜延之与鲍照，可见他办将谢灵运的诗作视为师古取法的重要对象之一。李攀龙的创作，模拟古人太过，“所拟乐府，或更古数字为己作0王世贞《艺苑卮言》尝谓其“无一字一句不精美，然不堪与古乐府并看。看则似临摹帖耳”(卷七)。王世贞是继李攀龙之后复古运动的领袖，《静志居诗话》云：“嘉靖七子中，元美才气十倍于鳞，⋯⋯当时名虽七子，实则一雄”。王世贞以李、何复古论为宗，融合众说，在总结前人得失的基础上，标举复古。他以惩救复古文学流弊为 己任，对复古理论多所裁订，从而把明中叶以来的复古文学推进到一个新的阶段。其主要见解见于《艺苑卮言》。在他的诗学理论中，有对谢灵运诗较为详尽的评述。他对谢灵运的接受，主要体现为以下几点：一、强调谢灵运卓越的才气与运思。在格调派复古的大力倡导下，当时许多作者不论自己才思情性，一味剽窃模拟古人词句、篇章。之前杨慎已对此提出批评，王世贞提出才思格调之说，以纠此弊，这是对前七子格调说的发展，他说：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界”。认为才思产生格调，格调是才思运用所体现出来的一种境界。于是，他强调了诗人个人才思对于创作的决定作用。本于此，在评价谢灵运时，王世贞亦特别重视谢灵运的“天质”(才)，与“运思”(思)，他说：谢灵运天质奇丽，运思精凿。”以“奇丽”、“精凿”评谢之才与思，其评价自然是非常高的。才思生格调，有才思即有格调，在“奇丽”、“精凿”的才思作用之下，谢诗的诗歌格调境界当然不会低。王世贞摘举了谢诗数例，旨在揭示其“事俚而语雅”、“景近而趣遥”，即不事雕琢却美丽典雅、写景如在目前却意趣高远的特质。再联系其赞许钟嵘对谢诗的评价，足见王世贞对谢灵运才华运思及格调的赞赏。其实，王世贞之论与六朝时期人们评谢诗云其“天才”、“出言天拔”、“清新自然”是相通的。但王世贞在忽视自我才思情性，一味模拟复古缺乏生气的文坛氛围下再度提出对个人才恩情性的重视，对于纠正剽窃拟袭的不良文风有着深刻的意义。因此，王世贞甚至对他极为推崇的前辈李梦阳办颇致微词，说：献吉才气高雄、风骨遒利，天授既奇，师法复古，手辟草昧，为一代词人之冠。要其所诣，亦可略陈：⋯⋯选体，建安以至李杜，无所不有．第于谢监，来是初日美蓉，仅作颜光禄耳。11他与黄省曾都看到了李梦阳游览诸作学习谢灵运这一创作现象，黄省曾对此表示午赞成；而王世贞则表述了自己的不同看法，他一方面欣赏李梦阳的“才气高雄、风骨道利”，一方面特别指出其对谢诗的学习“未是初日芙蓉，仅作颜光禄耳”。这当然是对李的批评，认为他没有学得谢灵运的艺术精髓，而仅如颜延之一样雕镂错彩，将谢灵运的语句、词汇大量镶嵌于自已的诗作中而已，不能给人清新自然的感受。王世贞将谢灵运与颜延之及谢跳进行对比。说：延之创撰箍严，而斧凿时露。其才大不胜学，岂惟惠休之评，视灵运殆更霄壤。”王世贞认为颜、谢二人的创作才能差不多可说是天壤之别，推举褒赞谢氏是显而易见的。颜延之以学问渊博而闻名，其文学才华则不及其学问，因此在创作时，“斧凿时露”。王世贞说玄晖“特不如灵运者，匪直材力小弱”云云，仍旨在突● ●出谢灵运的才华横溢，运思精凿，非谢胱、颜延之所能及。因此，他引用钟嵘的评价，认为谢灵运为“元嘉之冠”。二、就体制格调论谢诗在以体制格调论谢灵运时，王世贞对前辈(如何景明与杨慎等)评谢的观点进行了折衷。他对何景明提出的谢灵运“语、体俱俳”及“古诗之法亡于谢”的观点进行了辩证分析。其在体制格调上对谢灵运的价值判断与何景明迥异，而是倾向于黄省曾及杨慎的观点，对谢体格多作肯定。他在《梅季豹居诸集序》中说：余少年时，称诗盖以盛唐为鹄云，已而不能无疑于五言古，及李于鳞氏之论日：。唐无古诗，而有其古诗0则洒然悟矣。进而求之三谢之整丽，渊明之闲雅，以为无加焉。及读何仲默氏之书，日“诗盛于陶、谢，而亦亡于陶，谢”，则窃怪其语之过。盖又进之，而上为三曹。又进之，而上为苏、李、枚、蔡。然后知何氏之语不为过也。”这是王世贞躬行其复古主张的创作实践过程，他与李梦阳相似，本着“溯流而上”的原则，由盛唐而上溯至六朝、至汉魏。其中，他首先自觉认识到三谢“整丽”的特点，因而，对何景明的观点(其引用与何语略有出入，何云。诗弱于陶，谢力振之，古诗之法亦亡于谢”)产生疑惑，认为其语太过。而当他继续上溯至汉魏时，终于明白了何氏之语是有一定道理的。但是，我们并不能掘此以为王世贞亦同何景明一样批评谢灵运诗丧失了古法。其实，他只是在表述一个事实，即谢灵运的诗歌确实呈现出不同于汉魏的体制风貌，汉魏古朴，而谢诗却是“整丽”。其“整”，自然是说俳偶俪对成分多、句式整饧；同时，相对于汉魏诗的浑朴，“丽”是谢灵运诗的又一个特点．王世贞引用钟嵘对谢诗的评价，云“名章迥旬，处处间起，丽典新声，络绎奔会”，也是说谢诗的绮丽动人。王世贞说诗歌发展到谢灵运：虽格体创变，是潘、陆之余法也，其雅缛乃过之。”谢诗的“整丽”不同于汉魏的浑朴，而是具有了后来律体的某些特征，是格体的创变，但这并不是凭空产生的，而是承接潘岳、陆机等发展而来的，特别是在形式华丽方面，只是谢灵运比潘、陆更加典雅与繁缛。王世贞在复古实践中本着“溯流而上”的原则进行创作，取法谢灵运是其中的一个阶段。在王世贞向上追溯过程中，发现了谢灵运诗歌在体制风格上与汉魏的确颇不相同，正是从这个意义上，他认同了何景明的观点。何景明认为陆机“语俳而体不俳”、谢灵运则“语、体俱俳”，王世贞虽然没有明确表示反对，但是从他的论述中可以看出，他并不完全同意何景明这个看法。他在评谢胱诗时，云其“特不如灵运者，匪直材力小弱，灵运语俳而气古，玄晖调俳而气今。”(《艺苑卮言》卷三)谢灵运与谢跳都语多俳偶，但他们之问却 有一道“气古”与“气今”的分水岭。在王世贞看来，谢灵运诗歌“气古”，则仍属于古调，这是其超出谢胱的一个重要原因。王世贞在《杏山续集序》中，赞《杏山集》中“五言古最道上，居然有建安、康乐风”15，也就是说，建安、康乐诗风的共同特点是“道上”，即劲健朗畅，这是不同于齐梁风格的柔靡纤弱的．王世贞与前七子一样，重视诗歌的格调高古，他评胡应麟诗说：“格调高秀，声响宏朗，而入字入事皆古雅。”(《答胡元瑞》)或许，王世贞所说的谢灵运“气古”，亦可作此理解。王世贞强调古体诗赋的“古雅一，他说：“《子虚》、(I-林》材极富，辞极丽，而运笔极古雅，精神极流动，意极高，所以不可及也。”这与其评谢氏“天质奇丽”、“运思精凿”、“雅缛”、“气古”等语颇相合，因此，移以评谢，似乎亦是合适的。王世贞还说：张正见诗，律法已严于四杰，特作一二拗语，为六朝耳。士衡、康乐已于古调中出俳偶，总持、孝穆不能于俳偶中出古思，所谓“今之诸侯，又五霸之罪入”也。(《艺苑扈言》卷三)他将陆、谢并举，认为二人同为“于古调中出俳偶”，虽为“俳之始”，其中孕育了律体俳偶的因子，但辞气风格上仍属古调，并以此而高出谢跳，这实质上与何景明认为陆、谢不得并称、“古诗之法亡于谢”的论调相左。显然，在体貌气格上，谢诗与纤弱柔靡的齐梁诗风颇不相同。二谢之间何以会出现“气古”与“气今”的分别昵?王世贞在《徐汝思诗集序》中云：“於乎，诗之变古而近也，则风气使之。”这一分析虽然显得简略，但指出时代风气的对诗歌体制变革的作用，是符合诗歌发展的客观实际的。王世贞并不因语调俳偶而否定谢灵运的诗歌，相反，他同杨慎一样，将谢灵运这一特质置于诗歌发展演变的历史链中考察，充分肯定了其在诗歌体制演变过程中对律体的开导之功。从以下几段话颇可以见出王世贞对谢灵运对于体格转关的重要意义，他说：六朝之末，衰飒甚矣。然其偶俪颇切，音响稍谐。一变而雄，遂为庸始。再加整粟，便成沈、宋。人知沈、宋律家正宗，不知其权舆于三谢，蠹钥于陈、隋也。⋯⋯吾故日：衰中有盛，盛中有衰，各含机藏隙，盛者得衰而变之，功在创始：衰者自盛而沿之，弊由趋下。今人⋯⋯又以俳偶之罪归之三谢。识者谓起自陆平原，然毛诗已有之，口：“觏闵既多，受侮不少。谢氏，俳之始也；陈及初唐，俳之盛也；盛唐，俳之极也。六朝不尽俳，乃不自然，盛唐俳殊自然，未可以时代优劣也。(t艺苑盾言》卷四)他举出《诗经》中即有了俳偶句法，人们并不以为非，俳偶作为诗歌表现的一种● ●修辞形式，本身并没有过错，因此不当以语句俳偶归罪于谢。同时，他也看到，谢灵运“其体虽或近俳，而其意有似合掌者”，指出谢诗对偶词句有意义相同或相类的现象，说明谢诗虽然语多俳偶，但还不是成熟的律体。何景明批评谢诗“语、体俱俳”，丧失了古诗之法。而王世贞继承杨慎的观点，认为谢诗是“俳之始”，诗至谢灵运而“格体创变”，六朝诗虽然总体上给人气格衰飒之感，但其在表现形式上追求切当的对偶、和谐的声律，对于诗歌体制变革起到了强有力的推进作用。他说：“衰中有盛，盛中有衰”，唐初律诗的成熟受益于六朝文学(包括谢灵运诗歌)的偶对声律，正是在六朝古体、在谢灵运诗歌的胚胎中孕育了唐代律体。成熟于沈、宋之手的卓越律体，实际上正权舆于三谢。实质上，王世贞己将谢灵运的诗歌置于文学发展史的长链中进行考察，从而更深刻地认识到其对于诗歌体制变革的重要意义，这确乎是一种富于历史辩证思想的批判继承观点。三、王世贞对谢灵运诗歌的接受过程王世贞在《艺苑卮言》卷一中说：“世人《选》体，往往谈西京、建安，便薄陶、谢，此似晓不晓者。毋论彼时诸公，即齐梁纤调，李、杜变风，亦自可采，贞元而后，方足覆瓿。大抵诗以专诣为境，以饶美为材，师匠宜高，捃拾宜博。”对时人于古体重视汉魏而轻视陶、谢的现象表示不满，提出“师匠宜高、捃拾宜博”，即应当兼收并蓄、博采众长的诗歌接受主张。连在齐梁格调纤弱的诗作中，亦有可采纳者，更不用说陶渊明和谢灵运这样格调高逸的诗人了。王世贞在《读书后》卷三《书谢灵运集后》一文中，叙述了他接受谢灵运诗歌的过程。他说：余始读谢灵运诗，初甚不能入．既入，而渐爱之，以至于不能释手。”首先，他叙述自己对谢灵运诗歌接受“披文以入情”，经历了由。甚不能入”，到“既入，而渐爱之”，再到“不能释手”的几个阶段。王世贞所叙述的对澍灵运诗接受的心理历程其实在后世谢灵运诗歌接受者中具有普遍性。在谢灵运诗歌刚产生的时候，其能迅速而大范围地流传，跟特定的时代文学氛围有关：当时的人们早已厌倦了质木无文的玄言诗，谢诗写景清新自然，给沉寂的诗坛注入了生机与活力。其后，随着诗歌的发展，人们对着意写景并在游览中抒发人生感悟的谢诗的认识亦在发生变化，批评盼声音继之而起。如《南齐书》即云：“启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回，宜登公宴，本非准的。而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此体之源，出灵运而成也。”虽然不是直接批评谢灵运，但既然体出于谢氏，则谢氏多少亦带有“典正可采，酷不入情”的弊病。后世欣赏谢诗，往往注意到其写景的清新自然，并多以摘句赏析为主，而对于谢诗全篇的接受，则诚如王世贞所言，常常要经历从隔膜，到有所领会，再到渐渐喜爱， 最后以至于爱不释手的这样几个阶段。就是今天很多读者在接受谢诗时，恐怕也与王世贞有同感。这是很有意味、也颇耐人寻味的一个现象。至于王世贞怎样欣赏谢诗，他没有明说，但他说：西京、建安，似非琢磨可到，要在专习凝领之久，神与境会，忽然而来，浑然而就，无歧阶可寻，无色声可指。(《艺苑扈言》卷一)学习汉魏诗歌，需要“专习凝领”、“神与境会”，即因为汉魏诗歌非锻炼可到，无痕迹可寻，因而只能浑融领会。其实对后世作品有痕迹可寻者，王世贞“专习”“凝领”仍是适用的。即接受者要剔除自己的成见，长期而专注地领会古人作品，让古人的精神、才学渐渐充斥于自己的血脉之中，直至与古人完全同化。此方法当然亦适用于对谢灵运的接受，即要求读者排除一切杂念，凝神涵咏作品，使自己的精神、情感在刹那之间与诗人的精神及其作品所创造的境相冥会。王世贞以自己的接受经验说明通过专心精读，以加深对谢灵运诗歌艺术美的领会。在此基础上，对其作品的体貌辨析，也就越来越细致而精当了。王世贞接受谢灵运的另一种形式，则是在“专习凝领”、“神与境会”的基础上，将谢灵运诗歌精神化为自己内在的生命血脉。同谢灵运一样，王世贞具有热爱山水、向往闲适恬淡的生活意趣，这是他在精神和情感上能与谢灵运达成共鸣的基础。王世贞的弁山园号称甲于东吴，“邃阁祟台，雕阑画楣，金碧荧皇，炫耀心目。而荷鼹兰馥，侵裾袭履，松声竹色，盈觞央坐。17”终日宾客不绝。他不无自豪地说：“嗽溪卧石，花竹禽鱼皆来亲人，左图右书，息以酒茗，真足乐而忘世。18”(《答宗良》)显示其以优游求自得，闲适旷达的性情。同时他写有许多游记，在游记中，屡屡借用谢灵运的诗句为景点命名，如：⋯⋯由流觞所，十余级而下，始为大滩。回顾，一峰北向，若酋肯滩景，状日“挹清峰”。滩势直下，往往不能收足，第最宽广，狠石四列，垂柳绯梅，蜀棠交荫。憩之，则池与南荣画栋、两崦岚壑、昏旦晦明之趣，尽入阿堵。读康乐清晖娱人语，真足忘归也，因目之日娱晖滩。⋯⋯敛霏亭者，遥与先月亭对，盏西崦之落照闩焉，故名，亦取康乐语也⋯⋯(《弁山囝记六》)其左右隅皆种竹数百个，枕轩之后者，池东西横亘渺渺。扁其轩日：媚清，取康乐“绿筱媚清涟”语也．(‘约嘲记》)⋯⋯入f】循龙尾道而上，得堂，取康乐语，曰清晖堂⋯⋯(《吻湖别墅后记》)这正表明王世贞对谢灵运诗歌的领会之深，他用自己的心灵去感受并理解了谢灵运的诗境与意趣，对谢诗达到了“神与境会”，谢诗融化为其精神血脉。正是在谢诗对他的精神这种潜移默化的影响下，他在自己的游历实践中，精神与现实之境冥会之际，谢诗“忽然而来”，景点命名则“浑然而就”。王世贞在自己的现实游历中去再现和印证谢灵运诗歌的佳境，体会谢诗纵情山水的闲适意趣，这也是● ●他“专习凝领”接受谢诗的一个表现。在创作上，王世贞与杨慎一样，反对字句结构上的剽窃拟袭，强调“根于情实”(《陈子吉诗选序》)，领会精神。他仿照江淹拟古之体，作有《拟古》四十一首，云：“时代既殊，规格从变”。其中之一名为《谢临川灵运游山》，云：山水慕孔乐，丘园惭《易·责》。殊恩赐初服，薄游返真理。改策桐庐峰，遗龄富春涣。阴蚂攒空翠，阳崖吐清{】I￡。行鼷芳露润，饷樯流云止。丛林蔽啁晰，徐风发旖旎。解箨篁鸣玉，辞苞萼呈绮。溜溜窦乳滴。活活溪源徙。诧叹接来奇，迪回惜去美。流光暮摇漾，自石何齿齿。想见羊求客，玄言旷千纪。滞迹好尤人，选念良在已。蝉矮信遗脱，渔钓从此始。”这首拟作，可以看出王世贞对谢诗“专习凝领之久”之功，他通过凝神领会谢灵运游山情状，准确把握了谢诗的外在体貌特征及内在精神气韵。从形式上而言，他精心选取谢灵运诗中意象，精心构思，巧妙地把它们组织在一起，形象生动地再现了谢灵运游山的情形。试比较王世贞拟诗与谢灵运诗：王世贞‘谢临川灵运游山》谢灵运诗山水慕孔乐，山水含清晖(《石壁精舍还湖中作》)丘同惭易贲。彼美丘园道。《九日从宋公戏马台集送孔令》簿游返真理。薄游似邴生；促装返柴荆。(《初去郡》)舍舟眺回渚，停策倚茂松(‘于南山往北山经湖中瞻改策桐庐蜂，遗静富春浚。眺》)(初往新安桐庐口》；旦及富春郭(《富春渚》)阴甥攒空翠，阳崖吐清淝。朝旦发阳崖，景落憩阴峰．(《于南山往北山经湖中瞻眺》)空翠难强名(《过白岸亭》)行稷芳露润，饷榷流云止。沮露馥芳荪；岩高自云屯(《入彭蠡湖口》)丛林蔽啁晰，徐风发旖旎。中同屏氛杂，清旷招远风。(《田南树园激流植援》))解箨篁鸣玉，辞苞萼甓绮。初篁苞绿箨。(<于南山往北山经湖中瞻眺》)溜溜窦乳滴，活活溪源徙。活活夕流驶。(‘登石门最高顶》)想见羊求客想见山阿人．(‘从斤竹涧越岭溪行》)永怀求羊踪。((石肇精舍还湖中作》)蝉矮信遗脱，渔钓从此始。遗情舍尘物(<述袒德》)；想属任公钓((七里濑》)在辞气格调上他很注意形式的“整丽”与气调的古雅，其语词、句式多见于谢诗，可见其“专习凝领之久”，对谢诗体会的深刻细密。在结构上，遵循记游——写景——发感的模式；诗歌艺术上，力求达到其所称赞谢灵运诗的“穰丽之极，反若平淡；琢磨之极，更似天然”的艺术境界。更为重要的是，此篇拟作一气流转， 把握了谢灵运游赏山水的隐逸情怀和闲旷意趣。四、王世贞对谢灵运艺术体貌的辨析作为感受敏锐的才子，王世贞主要从艺术审美角度评价诗文作品，他对诗歌的旨趣风味具有很强的感受能力。他既欣赏境界阔大、气势雄伟的“壮语”，也欣赏意境清远、韵味悠长的“佳境”。他称朱El潘诗“清婉、天致自发”(卷一二六《朱客部予价》)，赞赏陆深之文“如水中之月，镜中之象，不落蹊径，不窘边幅”(卷一二五《与陆浚明先生》)，《明诗评》评华察诗“刊洗浮靡，独秀本色。如秋水涸、天根露、木叶脱、明蟾出，诚陶，韦之妙境，盖诗宗之玄解也”，都表明他重艺术、重趣味的批评特点。他在《读书后》眷三《书谢灵运集后》中阐述了对谢灵运诗歌艺术审美特征的体会和理解，云：然至张丽之极，而反若平淡；琢磨之极，而更似天然，则非余子所可及也。鲍照对颜延之之请骘，而谓“谢如初发芙蓉，自然可爱；君若铺锦列绣，亦复雕绩满眼也”，自有定论。王世贞以“张丽之极，而反若平淡；琢磨之极，而更似天然”评谢灵运诗，让人觉得极准确妥贴，很符合谢诗的艺术风貌。鲍照即云谢诗“自然可爱”，钟嵘许其“巧为形似之言”，萧纲《与湘东王书》云：“谢客吐言天拔，出于自然。”都说明谢诗写景生机灵动、真切可感，给人清新自然的审美感受。六朝尚认为谢诗具有出语天拔、不事雕镂的特点。至皎然论谢诗，云“直于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然”，始强调谢诗的“风流自然”是“尚于作用”后呈现出的风貌，突出其精心构思、苦心经营之功。而宋代黄庭孥则以“炉锤之功，不遗余力”贬低谢诗，以为其远不及陶渊明的平淡。严羽虽称“谢灵运之诗无一篇不佳”，但同时又说：“谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳”，这反映了宋代的风尚。王世贞对谢诗艺术风格的认识的主要融合了皎然及之前评者的思想，并加以自己的凝领体会。由于王世贞论诗特别强调具体的篇法、章法，句法、字法，因此，他非常重视琢磨之功，此琢磨不同于颜延之在形式上的引经据典、雕琢刻镂，而是指精于运思。因此，他说：“三谢固自琢磨而得，然琢磨之极，妙亦自然”，指出谢诗琢磨推敲而能出于自然。王世贞将“平淡”这一前人评陶之语用来评谢，其实亦有其合理之处。王世贞在《陶氏五隐传》中云诗“至潜而始自然出之，大巧若拙，至裱若淡。”显然，他认为陶与谢都具有“至穰若淡”的特征。但其内涵却有所不同。谢诗描绘景物自然清新，有似天然，也就给人寻常、平淡之感，是琢磨之极所达到的艺术境界。王世贞在自己的游历中能随时随处将实境与谢诗联系对照● ●起来，说明谢所描绘的景物形象具有普遍性和典型性。而谢诗的袱丽，则是说其辞彩繁盛华美，即钟嵘所谓“繁缛”，王世贞所说“雅缛”。王世贞说：“大抵诗以专诣为境，以饶美为材”，饶美、穰丽正是谢灵运诗歌的一个风貌特征，但事物往往很富于辩证性，尽管谢诗辞彩张丽、运思精凿，但其给读者的审美感受却是平淡、天然的。王世贞还以对谢灵运具体诗句为例，进行赏析，指出谢诗的艺术风味旨趣，从中可以看出他对谢诗深刻的审美感知能力。“清晖能娱人，游子儋忘归”，宁在“池塘春草”下耶?“挂席拾海月”，事俚而语雅；“天鸡弄和风”。景近而趣遥。(《艺苑扈言》卷三)“明月照积雪0是佳境非佳语；“池塘生春草0是佳语非佳境．此语不必过求，亦不必深赏。若权文公所论，池塘、园柳二语托讽深重，为广州之祸张本，王介甫取以为美谈，吾不敢信也。”(按权云：池塘者，泉水潴溉之池，今日“生春草”，是王泽竭也。豳诗所配，一虫鸣则一候，今日“变呜禽”者，候将变也。)(同上)至于按语所引评论是否为权德舆所发，姑且不论。其钩深索隐、牵强附会，一望即知，是不值一辨的。故王世贞说“吾不敢信”。而王世贞云“池塘生春草”句“是佳语而非佳境”，则颇有意味。佳语，自然指其不假雕琢、自然平淡，似妙手偶得；“非佳境”，则似乎有些让人费解，大约他认为“池塘”句所描绘的景色、境界不美，总之，王世贞不欣赏这样的诗境。或许因受《诗品》的影响，前人对此句品评太多，又大都不能深入、未惬人意，而王世贞不愿人云亦云，加之众口难调，每个人的审美感受都是独特的，王世贞不欣赏此旬也就无足为怪了．因此，王世贞提倡以“不必过求，亦不必深赏”的态度来对待它，也就有他的道理了．由于王世贞从艺术审美的角度评价谢灵运诗，他驳斥了王通对谢灵运的评论，说：而王仲淹乃谓。灵运小人哉!其文傲，君子则谦；颜逛之有君子之心焉，其文约以则”。此何说也?灵运之傲不可知，若延之之病，正坐于不能约以则也。余谓仲淹非能知诗者，殆以成败论耳。”(《书谢灵运集后》)王世贞指出王通以成败论人，带有浓厚的儒家卫道色彩，不懂得对诗歌艺术的欣赏。对其称灵运“文傲”的论点，王世贞认为不值一驳，仅以其对颜延之的错误评论即推翻了其论证。实际上，沈约在修史时就指出谢灵运的“性褊急，多愆礼度”，不遵守儒家的行为规范，据此，王通称其“傲”。但王通将人品与文品作机械的联系是不对的。王世贞却不理会前人对谢灵运人品的指责，他在列举了文学史上谢灵运、刘孝绰、邢子才三人并富有文才，盛名远扬之后，说：灵运尤吾所赏，惜其不终。所谓东山志立，当与天下推之，岂唯鼻祖?“ 显然有为谢灵运鸣不平之意，对谢的人品和抱负以欣赏与惋惜为主。●王世贞对谢灵运的接受既有自己独特的体会与理织，又批判地继承和发展了前人的一些成果，他对谢诗的接受突出了才性与运思两方面对创作的作用，同时，他还强调了谢诗在体格气调方面的特征，指出其俳偶的表现形式对后来律体的成熟具有的启导之功。王世贞叙述了其接受谢诗经历的几个阶段，最后，将接受重点放在了对谢灵运诗歌艺术风貌的辨析上。应该说，王世贞在接受谢灵运诗歌时，博采众说，同时进行辨析，把对谢诗的接受引向了更深入、更细致的发展方向。第五节胡应麟对谢灵运的接受胡应麟论诗以推岽汉魏盛唐的格调说为宗，同时他提出“兴象风神”概念，对格调说作了重要的补充与发展，可谓格调说的集大成者。其《诗薮》重在阐述各体诗歌的起源与流变，并对作家作品进行加以了评论。其中对谢灵运的论述具有承上启下的重要地位。胡应麟论谢主要综合和补充、发展了严羽、王世贞等人的观点，这些观点与思路启发了其后的诗话作者与其它接受者。概而言之，胡应·麟论谢主要有以下贡献：一、对谢诗在古诗流变中地位与特点的认识“体以代变”、“格以代降”是胡应麟论诗的主旨。他说：五言盛于汉，畅于魏、衰于晋东，亡于齐粱。汉，品之神也；魏，品之妙也；晋、宋，品之能也；齐、梁，陈、隋，品之杂也。汉人诗，质中有文，文中有质，浑然天成，绝无痕迹，所以冠绝古今。魏人赡而不俳，华而不弱，然文与质离矣。晋与宋，文盛而质衰：齐与粱，文盛而质灭：陈与隋，无论其质，即文无足论者。2论五言之变，则质漓予魏，体俳于晋，调流于宋，格丧于齐。。．就五言古诗而言，他推崇的是汉魏，说它们是“品之神”、“品之妙”，创造了后世无法逾越的巅蜂。在汉与魏『日J，他尤其重视汉。而谢灵运所属的晋宋在他看来是文盛质衰、体俳调流。这是胡应麟对晋宋诗总的认识，不过，他并未因此而完全否定之。胡应麟论古诗时，着重辞藻与气骨两个方面，他说：两汉诸诗⋯⋯，随语成韵，随韵成趣，辞藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地。魏氏而下，文逐运移，格以人变。若子桓、仲宣、士衡，安仁、景阳、灵运。以词胜者也；公干，太冲、越石，明远，以气胜者也；兼备二者，惟独陈思，然古诗之妙，不可复睹矣。”两汉渚诗，“兴象浑沦”，文质彬彬，没有辞藻与气骨之分，是胡应麟所提倡的最● ●高典范。魏以后，诗歌创作出现了偏胜的情况，如陆机、谢灵运等“以词胜”，在辞藻美丽方面很突出。尽管胡应麟以复古观点审视|；{f代文学，主张学习五言古诗以汉、魏为宗，说六朝诗歌“其文日变而盛，而古意日衰也：其格曰变而新，而前规日远也”，对其总体评价偏低，但他并没因此而完全否定之，而足主张在确立“根本”之后博采众家。他说：五言古，先熟读《国风》、《离骚》，源流洞彻。乃尽取两汉杂诗，陈王全集，及子桓、公千、仲宣佳者，枕藉讽咏，功深日远，神动机流，一旦吮毫，天真白露。骨格既定，然后沿回阮、左，以穷其趣；颃颉陆、谢，以采其华；旁及陶、韦，以澹其思；博考李、杜，以极其变．超乘而上，可以掩迹千秋；循辙而趋，无忝名家一代。。这表明他对谢灵运诗歌词彩华美这一艺术特点仍是肯定的，他以陆、谢并提，将二人一并纳入到复古学习的范围，提倡在确定骨格的基础上兼采二人的词彩，这种观点与格调派领袖李梦阳甚为接近。他将谢灵运与陆机联系得较为紧密，说：陈思而下，诸体毕各，门户渐开。阮籍、左思，尚存其质．陆机、潘岳，首播其华。灵运之词，渊源潘，陆。4认为谢诗的“以词胜”的艺术特点渊源于潘岳、陆机，他看到了诗歌发展的前后继承的关系，这一看法也同李梦阳相近。胡应麟对谢灵运诗中佳句也提出了自己的看法。他摘汇了谢灵运“清晖能娱人，游子澹忘归”、“池塘生春草，园柳变鸣禽”等佳句，说它们虽然“精言秀调，独步当时”，但“六朝诸君子生平精力，罄于此矣。”还说：。谢氏兄弟佳句尚多，此不备录”。显然，他认为佳句纷呈，是谢灵运诗歌“渊源潘、陆气“以词胜”的一个重要表现。相比之下，他更欣赏汉诗，说汉人诗之所以“不可以句摘”，在其“章法浑成，句意联属”27。至于谢诗音节。胡氏云：古诗自有音节。陆、谢体极俳偶，然音节与唐律迎不同。3他同意何景明“陆诗语俳体不俳，谢则体、语俱俳”的说法，认为何氏之论“可谓千古卓识”。并说：仲默称曹、刘、阮、陆，而不取陶、谢。陶，阮之变而淡也，唐古之滥觞也；谢，陆之增而华也，唐律之先兆也．”指出谢灵运在词彩方面是对陆机的踵事增华，而其在声调音节方面则已开启了唐律之先兆。此外，就谢诗在六朝诗歌中的地位而言，胡应麟对谢灵运的评价还是相当商的。他说：士衡诸子，六代之初也；灵运诸子，六代之盛也；玄晖诸子，六代之中也；孝穆诸 子，六代之晚也。苏、李之才，不必过于曹、刘，陆、谢之才，不必下于公干。而其诗不同也，则其世之变也．其变之善也，则其才之高也．”魏三应：德琏诸作，类雅驯；璩、瑗各有杂诗，如⋯··之类，皆鄙俚不词之甚。不知者以为近汉，此正毫厘千里者也。无论三营，视三谢便自霄壤，可以世代为限耶?王、谢江左并称，诸谢纵横‘文选》，而王氏一何寥寥也。大令名胜风流，兰亭数语，宁至阁笔而取适罚觥，既非才具使然，亦其好尚素乏。康乐、宣城辈当此兴会，纵赋诗有禁，能自已耶?’1宋称颜、谢，然颜非谢敌也．”胡应麟以初、盛、中、晚划分六朝诗，将谢灵运作为“六代之盛”，与李梦阳认为谢灵运诗为六朝冠冕的看法是一致的。胡应麟认识到，是时代的变化决定了诗歌的变化。他肯定了陆、谢是“变之善”，而他们之所以善于变创，乃由于其“才之高”，其对谢灵运文学才华是极重视的。而且他还把谢灵运诗与前代及同时代人进行比较，说明其文才的高妙。如，他对于鄙俚不词、缺乏文采的“三应”的诗作评价非常低，认为他们与谢灵运比起来，自有霄壤之别。二、对谢灵运诗歌审美特性的评述，突出其富有“风神”及“以韵胜”的特点胡应麟评谢诗在指出其词彩美丽之外，也重视其“风神”，“以韵胜”的特点。七子派论诗都重视规模古人作品的体格声调，但一味提倡体格声调，则难免出现剽窃拟袭的流弊。因此，有识者提出一些别的标准对格调论进行补充与修正。如李梦阳重视“情”，王世贞提出“才，思、格、调”之说，而胡应麟则提出了“兴象风神”的概念。他说：作诗大要不过二端，体格声调、兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。故作者但求体正格高，声雄调畅；积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然。讵容昏鉴浊流，求睹二者?故法所当先，而悟不容强也。”体格声调如水与镜，是实实在在、有则可循。而兴象风神则如水中之月，镜中之花，无方可执，难以指实，要靠诗人高妙的才华和“透彻之悟”才能达到。显然，兴象风神是比体格声调更进一步的论诗境界。“兴象”一词，胡应麟多用来形容两汉古诗，说它们是“兴象玲珑，意致深婉”，是“浑然天成，绝无痕迹”的。“兴象”而外，胡应麟还多用“风神”形容诗歌，他说：“绝句之构，独主风神”，“初唐七言古以才藻胜，盛唐以风神胜”，“于鳞一以太自、龙标为主，故其风神高迈”。胡应麟既然认为谢灵运诗“以词胜”，则不宜以“兴象浑沦”来形容，但他以“风神”或“神韵”评价谢灵运诗，如云；康乐风神华畅，似得天授，而骈俪已极。”20l● ●明月流光，虽神韵迥出，实灵运、玄晖造端。“明月照高楼，流光正徘徊”，谢灵运“清辉能娱人，游子澹忘归”祖之。”兴象风神是胡应麟对格调论的重要补充，是其在格调而外评诗的一个重要标准。他以格调论论诗时，将谢灵运置于古诗流变的长河中，受“格以代降”的复古观念影响，对澍诗评价显得相对较低。而在他以兴象风神论诗时，则对谢灵运的评价较高，将谢灵运诗作视作富有风神的典范。又云：延之与灵运齐名。才藻可耳。至于丰(风)神，皆出诸谢下，何论康乐!”显然，胡应麟以为，颜谢并称，在于他们都富于才藻，但就“风神”而论，颜延之则无法与谢灵运相提并论。对于谢诗风神的具体理解，可以从他对颜、谢诗的比较认识中看出一些大概，他说：清水芙蓉，镂金错采，颜、谢之定衡也。王仲淹历评六朝文士，不取康乐、宣城、文通、明远，而极称颜延之，王俭、任畸“文约以则，有君子之心”。不知延之、俭，畴所以远却谢，鲍诸人，正以典质有余，风神不足耳。甜谢诗似清水荚蓉，体现的正是一种风神，而颜延之错彩镂金，显得典实滞重，因而缺乏风神。总之，胡应麟以风神称谢灵运诗，表明他认为谢诗达到了很高的审美境界。他说：诗最可贵者清。诗与文体迥不类，文尚典实，诗贵清空；诗主风神，文先理道。联系他将颜、谢进行比较时，说颜延之风神不足，显得典实，则诗的风神与清空的美学风格是紧密相联的。或者说，他所说的“风神”有偏于清空的含义。虽然他在上引王仲淹评六朝诗中，提到鲍照与谢灵运一样具有风神，但他还指出鲍与谢的不同，云：来人一代，康乐外，明远信为绝出，上挽曹、刘之逸步，下开李、杜之先鞭。第康乐丽而能淡，明远丽而稍靡，淡故居晋，宋之间，靡故涉齐、梁之轨。”谢诗与鲍照相同在于辞彩美丽，但谢诗“丽而能淡”，而鲍则“丽而稍靡”。谢灵运诗的风神，或许也体现在这“丽而能淡”之中，其描绘景物给人美丽清新却又平淡自然之感，不典重堆垛，也不绮靡轻俗。与其称赏谢灵运诗富有“风神”相关，他还提到谢诗“以韵胜”，他说：魏之气雄于汉，然不及汉者，以其气也．晋之词工于汉，然不及汉者，以其词也。宋之韵超于汉，然不及汉者，以其韵也。”陶、谢俱韵胜者也。谢之才高，而陶趣筹远也。太冲以气胜者也，⋯⋯而“岂必丝与竹，山水有清音”。其韵故足赏也。灵运以韵胜者也，“清晖能娱人，游子澹忘归”，至矣，而“百川赴巨海，众星环背辰”，其气亦 可称也。”胡应麟指出刘宋诗超出于汉者，在其“韵”，而不及汉者，也由于韵，其看法比较辩证，他又指出陶、谢俱以韵胜，他所说的“韵”，似有近于“风神”的含义，与“气”相对，“气”侧重指劲健雄壮、一泻千里、压倒其余的审美境界。而韵则似偏指清幽淡远、含蓄蕴藉而又耐人寻绎的审美境界。除了看到谢灵运诗“韵胜”的特征外，胡应麟也指出谢诗中存在“气亦可称”之例，如他对“百川赴巨海，众星环背辰”的称赞，还说这两句诗：虽稍远本色，然是后来壮语之祖，不妨并拈出也．”胡应麟认为谢诗虽有“气亦可称”之“壮语”，但又说这不是谢诗本色。总之，胡应麟以兴象风神评诗时，对谢诗的评价很高。此外，他还指出谢诗“丽而能淡”、“以韵胜”的审美特点。三、以谢灵运诗的体格为写作山水诗的本色胡应麟既强调不同时代有不同的体格声调，又重视诗人个人的创作风格，他说：“魏氏而下，文逐运移，格以人变”。谢灵运的诗歌风格主要体现在山水诗的创作方面。胡应麟说：苏，李录别，枚、蔡言情，嗣宗感怀，太冲咏史，灵运纪胜，虽代有后先，体有高下，要皆古今绝唱。为其题者，不用其格，便1E本色；一剽其语，决匪名家。。本色，是胡应麟论诗的一个重要观点。他说：“文章自有体裁，凡为某体。务须寻其本色，庶几当行。”尽管时代有先后，体格有高下，但在山水题材方面，胡应麟明确指出，谢诗是“古今绝唱”，后世写作山水题材的五言古诗，只有用谢诗体格，才是本色。这无疑确立了谢灵运在山水诗创作历史上不可替代的重要地位。一方面，胡应麟认为做诗不能只局限于清、远的风格趣味，但另一方面，他认为“登山临水”时求此风调则可。如云：薛考功云：“日清、日远，乃诗之至美者也，灵运以之。。白云抱幽石，绿筱媚清涟’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’远也；⋯⋯”薛此论虽是大乘中旁出佛法，亦白铮铮动人。第此中得趣，头白只在六朝窠臼中，无复向上生活。若大本先立，旁及诸家，登山临水，时作此调，故不雷啸闻数百步也。o胡应麟强调学习古诗总的原则是“大本先立”，即以汉魏为本，然后旁及诸家。至于登山临水，他肯定了薛氏之论铮铮动人，即赞成写作山水诗时可以谢灵运“清”、“远”之调为本。胡应麟有数量不少的山水诗，清新有致，雅韵悠远，有谢诗的意趣与风神，体现了其写作山水诗以谢诗体格为本色的主张。其《秋日偕诸同志游金华二首》、●，；h；{；；P；；；；；；；； ●《秋日携尊城东大寺山作》《与众宾游城西园亭作二首》《翠岩寺在碧云左障蔽高崖层嗽中最为幽绝余每过必留浃旬》《玄贞观高峙山颠孤峭突兀望之真中天积翠由飞梯左右数百级上有石坛宏敞可坐千人》《高凉桥晚憩望新月作》《清华馆为程生元鲁题》等五言古诗皆明显受谢诗影响。如其《秋日偕诸同志游金华二首》其一云：屈子歌远游，尚乎有遐慕。顾谢青云人，言寻赤松路。历览穷幽深。冥探惬情素。涧壑扪嵌岑，林峦陟回互．崖倾黄叶积，谷转垂萝护。高峰散余霭，峭壁屯寒雾。娟娟初月升，隐隐微阳暮。长谣钦昔踪，独往怀蹇步。虑由忘物超，道以遗荣悟。迹契容成公，神交子支父．徘徊‘北山》文，恻怆淮南赋。睦彼丘中人，网镳对岩户．“诗叙游、写景、发感，其结构与谢诗如出一辙，同时，他对谢诗字规句模，将谢诗中的词句稍作变化或者暗用谢诗文中的字眼、句法。将这首诗与谢灵运的诗句语词作一对比，我们就会发现胡应麟所说的“登山I临水”是如何以谢诗为本色的：胡戍麟《秋日偕诸同志游金华二酋》其一谢灵运诗句届子歌远游，始果远游诺(《富舂渚》)尚平有遐慕。远协尚子心(《初往新安桐庐口》)顾谢青云人托身青云上(《还旧园作》)历览穷幽深江南倦历览(《登江中孤屿》)冥探惬情素意惬理无违(《石擘精舍还湖中作》)涧壑扪嵌岑，林峦陟同互涧委水屡迷，林回岩逾密(‘登永嘉绿障山诗》)崖倾黄叶积崖倾光难留(《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》)高峰散余霭迢递瞰高峰(《田南树园激流植援》)峭擘屯寒雾岩高白云屯(《入彭蠡湖口》)娟娟初月升，隐隐微阳暮眷两谓初月，顾东疑落日(《登永嘉绿障山诗》)长谣钦昔踪，览物奏长谣(《从游京口北同戍诏》)独往怀蹇步且申独往意(《入华子冈是麻源第三谷》)虑由忘物超，道以遗荣悟道以神理超(《从游京口北固应诏》)贡公未遗荣(《初老鄂》)迹契容成公，神交子支父。心迹双寂寞(《斋中读节》)心契九秋千，目玩三春荑(《登石门最高顶》)徘徊‘北山》文，恻怆<淮南赋》祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟(《登池上楼》)睦彼匠中人想见山阿人(《从斤竹涧越岭溪行》)回镳对岩户掩岸苣石户(‘过矍溪山僧》)通过上表比较，让我们感到非常吃惊，因为从题目看，这首诗是胡应麟实地游览204 之诗，而不是刻意拟效谢灵运之作，但是，胡应麟确实表现出对谢诗字眼、语词、句法，以及结构、立意、风神的有意规模。这正体现了胡应麟主张登山临水之作以谢灵运诗为本色的一个典型例证。正如他自己所说“积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈”，也许在胡应麟看来，不过是由于积习既久，谢灵运山水诗中的语词已潜移默化地成为他自己的词汇，因此，在创作山水诗时，信手拈来，无非谢诗语词，即使在表现游历实景，谢灵运语词也足够其调遣支配了。其《秋日携尊城东大寺山作》云：步出东郭门，骋望西山麓。信足登其颠，聊怡白云目．川原何逶迤，城邑自相属。飞甍俨鳞次，万户列平陆。高峰下牛羊，斜照散麇鹿。苍苍激川流．靡靡兰皋绿。列蚰澄尘襟，清涟媚遐瞩。契深浩忘言。虑澹信超俗。载咏衡门诗，轩盖非所欲。“仍似句句规模谢诗，如谢云：“步出西城门，遥望城西岑”(《晚出西射堂》)，“岩高白云屯”(《入彭蠡湖121》)，“逶迤傍隈陨”(《从斤竹涧越岭溪行》)，“春心自相属”(《过自岸亭》)“迢递瞰高峰”，“朝游牛羊下”，“策马步兰皋”“绿筱媚清涟”“虑澹物自轻，意惬理无违”等等。而且该诗结构上也遵照谢诗体例，甚至所表现的感悟也是常见于中的。说明他不仅在形式上效仿谢诗，而且深刻领会了谢灵运山水诗的意趣风神。这就是他说的“纪胜”的本色。不过，虽然胡应麟对谢灵运诗字规句模，但单看胡诗，让人觉得其描绘景物“兴会标举”，络绎奔会，但仍不失自然清新。这说明胡应麟对谢灵运诗非常熟悉，他对谢诗的学习经历了文字与胸襟的双重磨练之功，不仅完全将谢诗语词、结构、立意熔铸为己有，而且，深刻领会了谢诗游赏山水的清旷闲适情怀。其登山临水之作与李梦阳一样，给人酷似谢灵运的印象。其《高凉桥晚憩望新月作》也给人这样的感觉，诗云：入山路不迷，出岫兴弥远。平桥带流水，乔木数家晚。湖头雨初歇，沙际尘尚软。彩云笼丈堤，新月吐层崛。金银耀梵刹，珠翠竞雕辇。馥馥红蕖开，靡靡绿萍敛。改席临菰蒲，携壶就葭菱。吴歌起难遏，越调和仍缓。把臂无求羊，同怀有嵇阮。历落摧雄心，凭陵豁醉眼。朱颜稍沦谢，白发且荏苒。人生贵适志，对景聊引满。“诗叙游历、写景、发感，结构上完全遵循谢灵运体例，所发感悟也与谢诗一致，其语句字词也体现出对谢诗的效仿，但依然给人真切自然之感。其由览眺景物而流露的闲适之趣，淡雅之风，明显承自谢灵运。可以说，胡应麟在以格调论诗时，对谢灵运的评价不甚高，但他以“兴象风神”对格调论进行了重要补充，在以之作为评诗的标准时，他对谢诗具有风神是极力夸赞的。而在实际创作上，胡应麟更是将谢灵运诗作为后世登山l晦水学习的典范，以其为本色。更为难得的是，他以自己的山水诗创作实践为正确师法谢诗提供了典范。展示了学习谢诗要经历胸襟与文字的双重磨练功夫，在既要学其看得见的体格声调，更要领会其看不见的意趣风神。虽然胡氏之论用以指导创作，■●《g**#{o ●仍难以突破古人藩篱。但他自己的尝试则是较为成功的，而且可以看出他对谢灵运诗的领会之深切，跟明代一般停留于字句形式上对古人的规模拟袭相比，胡应麟以自己的创作实践探索了一条新的路子，即在体格声调基础上强调兴象风神，强调妙悟。以他自己的理论主张去考察他学习谢灵运的创作实践，他是做得很成功的了。胡应麟在谢灵运的接受史上的重要贡献正在于他从风神这一新的审美视角重新评价了谢诗的艺术个性，并以自己创作实践探索了师法谢灵运的正确方法。四、指出谢诗在艺术及人品上的不足(一)、胡应麟对谢诗“池塘生春草”及“明月照积雪”的理解“池塘生春草”与“明月照积雪”是谢灵运诗佳旬的代表，钟嵘即对这二句极力称赞，认为它们直置自然。皎然也对这两句许以高评，指出它们“尚于作用”，至宋、金，元时期，更多人对“池塘”句表示出浓厚的兴趣，并在理论上对其作出种种理解。胡应麟也不例外，他说：“池塘生春草”。不必苦谓佳，亦不必谓不佳。灵运诸佳句，多出深思苦索，如“清晖能娱人”之类，虽非锻炼而成，要皆真积所致。此却率然信口，故自谓奇。至“明月照积雪”，风种颇乏，音凋朱谐。”胡应麟继承宋人叶梦得的看法，认为“池塘”句不过是谢灵运“自谓奇”，因为它“率然信口”而得，不同于谢灵运“多出于深思苦索”的其它佳旬。胡应麟认为谢诗佳句出于苦思，虽然不是刻意锻炼而成，但也由于平时潜心积累的功力所致。这又继承了皎然论谢诗认为其出于苦思而得之自然之意。总之，它认为“池塘”旬无所谓佳与不佳。至于“明月”旬，在胡应麟看来，既缺乏风神，而且在音调方面也不谐畅，更称不上佳句了。他还说：北朝句如“芙蓉露下落，杨柳月中疏”，较谢“池塘生春革”，天然不及而神韵有余。““池塘”句“不必苦谓佳”，正由于其神韵尚有不足，虽然在许多读者看来，“池塘”句描写景物如在目前，新鲜生动，但在胡应麟看来，其风神还有不足，也许是其意趣不够清空悠远、含蓄有味。总之，虽然胡应麟以“兴象风神”论诗时对称赞谢诗具有风神，但并非一概而论，他以风神为标准对前人称赏的谢诗“池塘”及“明月”句进行评赏时，指出它们在风神上的不足。他更欣赏“清晖能娱人”这样的佳句。(二)、指出谢诗骈俪中有“意重”、“合掌”之弊，要求后学以此为戒胡应麟除了称赏谢灵运诗外，还指出诗歌。合掌”、“意重”之弊源出于康乐。要求后学以此为成，洗削其弊。他说：作诗最忌台掌，近体尤忌，而齐梁人往往犯之，如以“朝”对“曙”，将“远”属 。遥”之类。初唐诸子，尚袭此风，推原厉阶，实由康乐。“千虑积日夜，万感盈朝昏”，“早闻夕飚急，晚见朝日暾”，康乐此类甚伙，虽六朝入例尔，然诸谢不尽然也。休文“夕行闻夜鹤，晨征听晓鸿”，当句自犯，尤为语病。“《采菱》调易急，‘江南》歌不缓”，虽合掌犹虚字也。“扬帆采石华，挂席拾海月”，则实语矣．在康乐固为佳句，菲初学所当效颦。o古诗语意重者，⋯⋯建安诸子，洗削殆尽，晋、宋不应复蹈。⋯⋯康乐尤不胜数，皆后学所当戒．(同上)指出谢灵运俳偶句中有上下联意义重复之例，并不始于胡应麟，方回在评谢诗时即指出其“扬席”与“挂帆”、“愧云浮”与“作渊沉”，属于“异词同义”，不过，他说这是“古诗未尚大巧”的反映。王世贞也说谢灵运“其体虽或近俳，而其意有似合掌者”。而胡应麟对谢灵运诗的研习更加深入而透彻，因而，他指出更多具体实例来说明谢诗“合掌”现象，要求后学引以为戒。五言诗发展至谢灵运，开始大量运用俳偶句式，为了形成句式的俳偶，有时就出现了胡应麟所说的“合掌”现象，如上所举谢诗诗例。不过，胡应麟也指出这是“六朝人例”，是诗歌由古体向近体演变的过程中出现的一种特殊情形，所以他说：“在康乐固为佳句，非初学所当效颦。”胡应麟注意到谢灵运诗歌艺术上的这一不足，正表明随着诗歌仓q作的不断发展，人们对诗歌艺术规律的认识的逐渐细密、深入。(三)、指出谢灵运《拟邺中诗》的失败胡应麟说：“诗材禀赋，各有所近。灵运《邺中》，不惟不类，并其故武失之。”其说实本自严羽，严羽在《诗评》中云：“虽谢康乐拟邺中诸子之诗，亦气象不类”。胡应麟将古诗分为“气”与“韵”两类。“以韵胜”、“风神华畅”是谢诗“故武”(或称“本色”)，而建安诗“气雄于汉”，“以气胜”。因此，以谢灵运拟建安，其结果就难免“不惟不类，并其故武失之”了。这说明胡应麟认识到，“格以人变”，在学习古人创作时，要选择“诗材禀赋”相近的诗人诗作进行师法，就复古派中而论，胡应麟的看法是卓有识见的。其实，我们以胡应麟这一认识来考察他在创作上对谢灵运的学习，则反证了他的师法谢灵运之所以从形式到风神意趣均酷似谢诗，正在于他选对了师法对象，表明他在“诗材禀赋”方面与谢灵运的相近。其实，胡应麟的山水诗创作本身就显示了其对谢灵运诗从体格声调的形式技巧到内在兴象风神的一种深入接受。(四)、胡应麟指出谢灵运对社会与世情的洞悉不够深刻胡应麟一面称赏谢诗具有风神，一面指出其对社会世事缺乏深刻的洞察，对● ●其遭遇深表同情，他说：嗣宗、叔夜，并以放诞名，而阮之识，远非嵇比也。灵运、延年，并以纵傲名，而颜之识，远非谢比也。步兵、光禄，身处危地。使马昭、刘劭信之两不伤．中散、康乐，虽有盛名，非若夏侯玄辈为时所急，徒以口舌为戾。悲夫!”胡应麟指出谢灵运对险恶的世情缺乏洞察，并对之深表惋惜，他认为谢灵运不懂得明哲保身，徒以口舌罹祸。对其悲惨结局表示深刻同情。胡应麟称赞谢灵运的《自叙诗》，云：谢灵运“韩亡子良奋，秦帝鲁连耻。本自江海人，忠义感君子”⋯⋯虽一时口占，千载生气。(同上，页154)该诗一吐胸中之梗噎，显其纵傲之本性，让人产生“千载生气”之感。此论述与其说是对谢诗进行艺术品评，毋宁说是他为谢灵运的遭际鸣不平。第六节许学夷对谢灵运的接受许学夷较胡应麟稍晚，其文学观点与胡应麟亦十分相近。他经过对历代诗歌作品的潜心研讨，对历代文学批评家的批判继承，“历四十年，十二易稿”，撰成《诗源辩体》一书。书中详尽地阐述了自己对于先秦汉魏以来诗歌发展演变的理解，其中对谢灵运亦有较详细的论述，且不乏独到之见。许学夷论诗推尊严羽，谓“古今论诗者，不得不以沧浪为第一”。他说：古诗至于汉魏，律诗至于盛唐，其体制、声调已为极至，更有他途．便是下乘。”其古体崇尚汉魏、律体宗于盛唐的论诗主张，实承严羽“汉魏盛唐，第一义也”而来。他说自己的诗论与严羽“千古一辙”，只是“沧浪之说浑沦，而予之说详恳”，自己比严羽论述得更详尽恳切而已。许学夷在论述澍灵运时突出了两点：其一，谢诗不及汉魏；其二，谢诗主要特征是“体尽俳偶，语尽雕刻”。这一看法实本严羽而来。《沧浪诗话·诗评》云：“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成对句矣，是以不及建安。”又云：“谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然”。许学夷自诩：予之论灵运诗为破第一关。2认为自己对谢灵运的论述是对前人(特别是他所极力推崇的诗论家严羽)的重大突破。严羽对谢灵运的评价颇高，认为“谢灵运之诗，无一篇不佳”，并说“谢灵运与盛唐诸公，透彻之悟也”。而许学夷对此论极不以为然，他吸收了何景明“古诗之法亡于谢”的观点，认为谢灵运诗严重偏离了汉魏浑成自然、无迹可寻的古 诗正轨，五言古诗发展至此，“古体遂亡”。因此，不必推举过高。这就是他所说的“破第一关”．他论谢诗时“破第一关”的具体表现：一、严羽称“谢灵运诗，无一篇不佳”，许学夷以正、变论诗，指出谢诗“文体破碎，殆非可法”。许学夷论诗特别重视诗歌体制的正与变，其扬正抑变的态度非常鲜明。他说：诗先定其正变，而后论其深浅，否则，愈深愈僻，必有入于恶怪者。自<三百篇》以迄于唐，其源流可寻，而正变可考也。学者审其源流，识其正交，始可与吉诗矣。8他认为，正与变决定了诗歌的性质，审源流，识正变，是进一步论述的前提和基础。他以自己的《诗辩》为“大中至正之门户”，目的在通过对正与变的辨别分析，让人们知道学诗的正途。这与严羽所说“学诗者以识为主，入门须正，立志须商，以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物”的观点是一致的。但严羽之论稍嫌笼统，许学夷沿着严羽的思想深入探讨，并对其有所突破。他认为以谢灵运为代表的元嘉诗偏离了汉魏正的轨道，而属于变体。说：古诗以汉魏为正，太康、元嘉、永明为变，至齐梁而占诗尽亡。5．变与正是两个相对立的概念。许学夷认为汉魏五言“本乎情性”、“深于兴寄”、“浑然天成”、“无迹可求”，因此，堪“为千古五言之宗”。细致分析，汉人“体既委婉，语复悠圆，有天成之妙”，是古诗当之无愧的雅正之体，魏诗与汉诗比较，其实已经出现了一些变化。许学夷从诗歌的体制、语言、声调的变化入手，以时代为线索，在细致分析各时代诗歌体貌特征的基础上，提出魏至齐梁“五言五变”的观点。他以魏为五言之仞变，其特点是“体多敷叙，语多构结飞陆机为其再变，表现为“体渐俳偶，语渐雕刻”；谢灵运为其三变，“体尽俳偶，语尽雕刻”；永明沈约与谢跳“声渐入律，语渐绮靡”，为五言之四变；至梁简文与庾肩吾，“声尽入律，语尽绮靡”，为五言之五变。在许学夷看来，五言诗的“五变”是个每况愈下的流变过程：“魏人体制渐失，晋、宋、齐、梁，日趋日亡矣。”他指出在这一流变过程中，谢灵运继承陆机，在俳偶雕刻上变本加厉，进一步将五言古诗引向偏离汉魏正体的轨道，致使“古体遂亡”。以此，谢诗文体破碎，不值得效法便在情理之中了。他说：康乐诗，上承汉、魏，太康，其脉似正．而文体破碎，殆非可法．⋯⋯康乐，譬吾儒之有苟、杨。”一方面说谢灵运诗承汉、魏、太康而来，其脉络似正，但其实如许学夷所辨析，古诗在经历了两次演变后，已偏离了正轨，到谢灵运手里，已是“古体遂亡”，“文体破碎”。许学夷将谢灵运比作儒门之苟子、杨雄，苟、杨虽号师出儒门，209● ●■但实际上已偏离了原始儒家淳厚雅正之途。许学夷对自己“破第一关”的论述非常自信，说：予之论灵运诗，乃大公至正而无所偏，以汉、魏、晋人诗等第之，其高下自见。⋯⋯国朝人笃好灵运，于其诗便为极至，凡稍有相诋，即为矛盾。”许学夷说其论谢灵运为“破第一关”，是有其现实针对性的。明代确实有许多人“笃好”谢诗，包括复古派的领军人物，如李梦阳、何景明、王世贞、胡应麟等，他们中有的人可能在理论上并不太推许谢灵运，但从实际上创作来看，均不同程度地表现出对谢灵运诗的学习师法。至于黄省曾，则更是许学夷所说的对谢诗推尊至极，不容许别人对谢诗稍有诋诘的”。许学夷就是要破除人们对谢诗的迷信，指出其文体破碎，不值得效法，他说：今人笃好灵运，于其俳偶雕刻处字字摹仿，不遗余力。至于妙合自然者，则未有一语也，安知所谓“初发芙蓉”哉18许氏认为正是谢诗的俳偶雕刻破坏了古诗“浑成”的雅正体制，而学习谢灵运者偏从俳偶雕刻入手，不正偏离正途了吗?对于人们在创作实践中趋之若鹜地学习谢灵运，许学夷的理解是：作诗出于智力者，亦可以智力求；出于自然者，无迹可求也。故今人学灵运者多相类，学靖节者百无一焉。8在谢氏看来，谢诗“出于智力”，“尚于作用”，在表现技巧上有迹可寻。人们可以通过对谢灵运诗歌结构组织、语法句式、遣词用字、意象选取及修辞运用等形迹认真研习而做到与谢诗相似。这样学习的结果，导致学谢诗者千人一面，在表现形式上彼此雷同。许学夷引胡应麟之论，云：薛考功云：“日清、日远，乃诗之至美者也，灵运以之．‘白云抱幽石，绿筱媚清涟’，清也；‘表灵物奠赏，蕴真谁为传’。远也；⋯⋯”胡元瑞云：“薛论虽是大乘中旁出佛法，亦自铮铮动人。第此中得趣，头白只在六朝窠臼中，无复向上生活。若丈本先立，旁及诸家，登山临水，时作此调，故不啻啸闻数百步也。”愚按：元瑞此论超越诸子，所云。大本先立”，则汉魏是也。。其实，胡应麟在这段话中已透出一个消息，他虽强调“大本先立”，但云“登山临水，时作此调”，在游历览眺题材方面，仍以谢灵运之格为“本色”。许学夷这里引用胡应麟之语，旨在强调他“大本先立”、取法汉魏的主张。至于胡氏说的在“大本先立”的I；{f提下，山水诗写作学习谢灵运，则不为许氏所关注。二、对严羽说谢灵运。透彻之悟”进行辩析许学夷对严羽以谢灵运诗为“透彻之悟”的说法进行辩析，他引胡应麟之语而提出自己的见解，说： 胡元瑞云：“沧浪言：‘汉魏尚矣，不假悟也。康乐至盛唐，透彻之悟也。’此言似是而未核。汉人直写胸臆，斫削无旅，严氏所云，庶几实录。建安以降，稍属思惟，便应息解，非缘妙悟。曷极精深?”愚按：沧浪之言本无可疑，元瑞之辩，愈见其惑。盖悟者，乃由室而通，故悠然无着，洞然无碍，即禅家所谓解脱也。魏人五言，由天成以变至作用，乃无着两有着。无碍而有碍，而谓之妙悟，可乎?若康乐既极雕刻，而独以“池塘生春草”为佳旬，斯可为悟，但谓之透彻之悟，则非矣。大抵汉魏之诗，沧浪得其要而弗详，元美、元瑞详而弗得其要，其它未容措一喙也。“又云：五言至灵运，雕刻极矣，遂生转想，反乎自然。⋯一然自然者十之一，而雕刻者十之九。“沧浪谓灵运‘透彻之悟’，则予未敢信也”．“对于“悟”的理解，许学夷与胡应麟看法不同。胡应麟并不以悟专属于康乐至盛唐，而认为应将其上推至魏，汉与魏应当分别开来，汉浑然天成，是不假悟，而魏之“精深”，正是依靠“妙悟”来达到的。悟是与诗人的禀赋文才直接相关的一种心理机制。不惟如此，胡应麟论诗重视兴象风神，并强调这是靠妙悟才能达到的。因此，悟在胡应麟看来对于创造出富有个性的作品是至关重要的。许学夷对“悟”理解不同于胡应麟，他所说的悟是“悠然无着，洞然无碍”的，其含义差不多等同于自然、浑成、无迹可寻。在他看来，汉的“浑然天成”是不假求于悟而自悟。魏人由“天成”变至“作用”，虽然还有悟，但已经称不上“妙悟”了。至于谢灵运，语尽雕刻，则不是由悟所得，而是“尚于作用”所致。谢灵运只有少数诗句，如“池塘生春草”，尚可称悟，但却够不上“透彻之悟”。他否定了严羽以为康乐属“透彻之悟”的观点。这也是其“破第一关”的一个表现。●三、对于谢灵运“意趣超远”说的辨析许学夷引东坡“陶、谢之超然”语，说：“但谓其意趣超远耳”但实际上许氏对谢灵运“意趣超远”表示怀疑，他说：·晋宋间谢灵运荤，纵情丘壑，动逾句朔，人相尚以为高，乃其心则未尝无累者。(灵运尝求入远公社，远公疑其心杂，拒之。)惟陶靖节超然物表，遇境成趣，不必泉石是娱、栖霞是托耳。。许学夷将谢与陶进行对比，提出“陶、谢不当并称”，并以入远公社为例，证明谢灵运之心“未尝无累”，远未达到陶渊明那般超然物表的精神境界。他认为如果真的心无尘念，则不一定要刻意纵情泉石烟霞才能寄托超然之趣，而应如陶渊，明一样“遇境成趣”。这一议论实受宋金元以来诸家论谢之影响，并不是从艺术审美角度对谢灵运的诗歌意趣进行评论。他又说：● ●■刘勰云：“束初文咏，俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而造新，此近世之所竞。”是也。南史载：“灵运车服鲜丽，衣物多改旧形制，世共宗之。”其畔古趋变类如此。“许学夷将谢灵运诗歌的体貌风格与其“畔古趋变”的生活方式真接对应，以人系文，让人觉得殊为牵强。则是其“破第一关”之论走向极端的一个表现了。四、在确认谢诗为变体的基础上对其艺术特色进行深入分析通过对谢诗深入细致的辨析，许学夷将谢诗语句分作两类：一为佳句，一为拙语。而无论佳句，还是拙语，在许氏看来，都是谢灵运作诗雕刻、俳偶的产物。(一)、关于谢诗之佳句许学夷认识到谢诗佳句纷呈的特点。他认为这正是谢“用意琢磨”、“刻意求工”所致。他说：靖符诗，语皆自然，初未可以旬摘，⋯⋯非若灵运诸公，用意琢磨，可称佳句也”。许学夷认为谢诗佳句与汉魏的“浑成自然”、形成鲜明对比，是雕刻所为。这一观点是沿严羽而来。他说：五言自士衡至灵运，体尽俳偶，语尽雕刻，不能尽举。然士衡语虽雕刻，而佳句尚少，至灵运始多佳句矣。””许学夷又将谢诗佳句分作两类，一类“语虽秀美，而未尽熔液”，如“晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”等句。一类称得上“熔液”了的，如“水宿淹晨暮，阴霞屡兴没”等句。他认为只有后一类才当得起鲍照所谓“如初发芙蓉，自然可爱”，王元美所谓“琢磨之极，妙亦自然”的评价。平心而论，许学夷对谢灵运写景佳句体会得很深刻，辩析得极细密。他所举两类诗句，确有上述区别。前一类如他举“初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。”“春晚绿野秀，岩高白云屯。”“初景革绪风，新阳改故阴。”“白云抱幽石，绿筱媚清涟。”“憩石挹飞泉，攀林摩落荚。”“秋岸澄夕阴，火曼团朝露。”“远岩映兰薄，自日丽江皋”，等例，语词虽然秀美，但细细品味，似都还有刻意修饰的痕迹，不够流转自然。他说“未尽熔液0是有一定道理的。后一类如他所称举的“水宿淹晨晷，阴霞屡兴没。”“扬帆采石华，挂席拾海月。”“海鸥戏春岸，天鸡弄和风。”“岩上云方合，花上露犹泫。”“池塘生春草，园柳交鸣禽。”“云日相辉映，空水共澄鲜。”“昏旦变气候，山水含清晖。”“林壑敛暝色，云霞收夕霏。”等例，虽然也是刻意求工的琢磨所致，但却似脱口而出，不经意所得，显得清新自然。他说：五言至灵运，雕刻极矣，遂生转想，反乎自然。如。水宿淹晨暮”等句，皆转想所得也。观其以“池塘生春草”为佳句，则可知矣。然自然者十之一，而雕刻者十之九”。 这后一类佳句虽也是出于雕刻，但却由雕刻至极生转想，反乎自然。许学夷对诗人创作构思分析得很细致入微，他认为这类摹写得“景色宛然在目”、“妙合自然”的佳句在谢灵运诗作中所占比例甚低，只约十分之一，而其它绝大部分则仍未脱离雕刻痕迹。在许学夷看来，“体尽俳偶，语尽雕刻”是颜延之与谢灵运诗作的共同特征。二人区别只在于，颜延之艰涩深晦(他说：“岂当时以艰涩深晦为铺锦、镂金耶?”)，谢灵运则尚有“妙合自然”者。谢灵运描绘景物清新自然、鲜明真切，在山水诗写作方面具有开创之功，其艺术成就沾溉并影响了后代创作，他在山水诗题材的开拓与写作手法的创新方面做出了重大贡献，对此，许学夷亦不得否定，他说：汉、魏诗兴寄深远，渊明诗真率自然。至于山林丘壑、烟云泉石之趣，实自灵运发之，而玄晖殆为继响。灵运如“水宿淹晨薯”等句，于烟云泉石，描写殆尽。太白倾心二谢，正在于此。突出谢诗的“妙合自然”的佳句，认为这类佳句“于烟云泉石，描写殆尽”。他说：“黄勉之谓‘如川月岭云，玩之有余，即之不得。’冯元成谓‘语不能述，画不能图’，是也。”对黄、冯二人对谢诗的议论也表示赞同。(二)、关于谢灵运诗中的拙语许学夷指出，雕刻俳偶使诗歌偏离了正道，谢诗由雕刻所得到的并不都是佳句，何况在这些佳句中，“妙合自然”者所占比例极小。五言自士衡至灵运，其语益工，故其拙处益多，此理势之自然，无足为怪。灵运诗如“盛往速露坠，衰来疾风飞。”“披拂趋南径，愉悦掩东扉。”“来人忘新术，去子惑故蹊。”“图牒复摩灭，碑板谁闻传。”“无庸妨周任，有疚像长卿。”“眷两谓初月，顾东疑落日。”“欢愿既无并，戚虑庶有协。极目睐左阔，回顾眺右狭”等旬，皆拙语也。以工者相比，则拙者自见矣。或以为不然。是虚慕古人而不得其实者也。他认为，谢诗刻意求工，工拙相见，工语多，则拙语益多，这是势所难免的。许学夷所举谢灵运拙语之例，主要是谢灵运作品中抒发主体感受或发表议论的语句，其用词造句刻意求工、求新，并努力在句式上构成俳偶，其琢磨的痕迹较为明显，因而被许学夷称为拙语。他认为很多人之所以没有认识到谢灵运的拙语，是因为“虚慕古人而不得其实”，这里，亦显示了他“破第一关”的勇气。拙与巧相对，人们很容易联想到汉魏的浑然天成，那似乎也是一种拙，许学夷对此作了进一步辨析，云：汉魏人诗，语有质野，此太朴未散。如陆士衡、谢灵运等拙句，实俳偶、雌刻使然，或反以陆、谢诸语为工美者，既甚失之；或以为古质者，则愈谬也。后之人多贵耳贱目，故反复言之。汉魏涛的浑朴质野，是“太朴未散”的天成，而谢灵运的拙句，则是文风漓{#{％●；● ●■散的俳偶、雕刻所致，二者不应当相提并论。他又说：陆士衡、谢灵运等拙句，本非可法。然后之拟陆、谢者，篇中苟得一二语相类，亦足解颐。譬之筵蔬戚施，虽为丑疾，使优人为之，果得形似，观者亦自快意。盖拟古与学古不同也。许学夷认为，谢灵运的拙句，不值得师法，但又指出拟古与学古不同，若有人拟谢而得“一二语相类”，则如同优人扮演丑疾而惟妙惟肖一样，令观者快意而已。其对谢灵运总体评价是偏低的。(三)谢灵运胜于鲍照及谢胱、沈约之处，乃在于其古韵犹存。许学夷严格地以正变之说论诗，他将谢诗置于古诗流变长河中考察，指出其诗歌不及前入，却胜于后人。谢灵运诗作不及汉魏，这在前边已有详论，同时，他指出谢诗胜过其后，说：谢灵运经纬绵密，鲍明远步骤轶荡。明远五言如<数诗》、《结客》、《勃门》、‘东武》等篇。在灵运之上。然灵运体尽俳偶，而明远复渐入律体。但灵运体虽俳偶而经纬绵密，遂自成体；明远本步骤轶荡，而复入此窘步，故反伤其体耳．以全集观，当自见矣。沧浪谓“颜不如鲍，鲍不如谢”，正以此也．又说：玄晖、休文五言⋯⋯皆佳句也。但较之灵运，则气格遂降耳。王元美云：“玄晖特不如灵运者，匪直才力小弱，灵运语俳而气古，玄晖调俳而气今．”愚按：沧浪尝谓：“谢胱之诲，已有全篇似唐人者。”此即所谓“调俳而气今”也。许学夷始终坚持其正变之说论涛，那么，谢灵运比起其后的鲍照，谢胱，在声律，气格等体制方面尚还离古体未远。许学夷还说：“人言谢胜陆，何也?。日：从汉魏而言，是陆胜谢；从六朝而言，是谢胜陆。李献吉云：“康乐诗是六朝之冠，然其始本于陆平原。”此晟得其实。今人不知，以为灵运自立门户耳。8这表明在古诗流变中，谢灵运与陆机一脉相承。以汉魏正体为准，“陆胜谢”，因为陆机虽已偏离汉魏正轨，但走得还不算太远。以六朝为标准，则是“谢胜陆”，因为谢比陆更接近六朝“绮靡”的特征。五、从时代风气与个人才能方面探讨谢诗的。变”许学夷虽然认为谢灵运诗属于变体，偏离了五言正轨，但又指出其符合诗歌发展历史规律的一面，指出在古诗发展过程中“变”的必然性。他说；五言自太康变至元嘉，乃理之必至，势之必然。又云：汉魏五言如大篆，元嘉颜、谢五言如隶转。米元章云：‘书至隶兴，大篆古法大坏 矣。’犹予谓诗至元嘉而古体尽亡也．此理势之自然，无足为怪。五言古诗由正趋变，这是诗歌内在发展规律所决定的，因此，无足为怪。那么究竟是什么在古诗的这种流变中起着关键作用呢?许学夷看到了时代文学风气及诗人个体才能作用的重要影响。他说：五言自汉魏至陈隋，自初盛至晚唐．其变有渐，正由风气渐衰，习染相因耳．o他强调在诗歌流变中时代风气及习染对创作的影响，谢灵运之所以在陆机基础上变本加厉地俳偶、雕刻，跟自晋代陆机等以来，时代风气变得浇漓相关，由于风气的习染，五言古诗偏离汉魏正道越来越远，于是形成谢灵运“语尽雕刻，体尽俳偶”的体格风貌。许学夷继承了胡应麟的观点，除了看到时代风气决定文学的流变外，还强调诗人的文学才能对文学演变的重要推进作用。他说；汉人五言有天成之妙，予建、公干、仲宣始见于作用之迹．此虽理势之自然，亦是其才能作用耳。⋯⋯陆机为太康之英，谢客为元嘉之雄，非有才不足以济变也。”时代风气是造成古诗体制演变的主要原因，这是“理势之自然”。同时，也不能忽视创作主体的“作用”之功，诗人的才能作用是导致诗风转变最为关键的一环。陆、谢凭借自身超凡出众的艺术才能促成了古诗体制的逐步转换，他说：“陆机为太康之英，谢客为元嘉之雄，非有才不足以济变也”，他肯定了谢灵运卓越的文学才能在诗歌体制流变中的重要作用。虽然“第一义”的观点决定了许学夷的文学思想是朝后看的，但他能够联系具体时代风气及诗人的才能作用来考察诗歌(包括谢灵运诗)的体貌特征，无疑是一种正确的思考方法。第七节钟惺、谭元春对谢灵运的接受●前后七子倡导的文学复古运动推尊汉魏盛唐，主张摹拟古人格调；继之而起的公安派则宣扬独抒性灵，不拘格套。然而公安派既盛之后，人们步其后尘，．仍不免落入依傍模拟的窠臼，逐渐呈显出粗疏浅陋的弊端。一些有识之士意识到了这一点，试图对师古与师心两种不同倾向进行调和折中，其中的代表人物就是钟惺与谭元春。他们都先后经历过七予派与公安派的熏染，最后摆脱两派的藩篱而另辟蹊径。钟惺在给友人的书信中谈到编选《诗归》的原因，云：常愤嘉、隆间名人，自谓学古，徒取占人极肤极狭极套者，得其便于手口，遂以为得古人之精神，且前无占人矣。而近时聪明才矫之，日：。何古之法，须自出眼光。”不知其一至处又不过玉川，玉蟾之唾馀耳，此何以服人?⋯⋯是以不揆鄙陋，拈出占人精神，日《诗归》，使其耳目志气归_r此耳。”钟惺对复古派与公安派均流露出不满，因而别树新帜，与谭元春合力，从崭新的● ●角度编选了《诗归》，二人的诗歌理论则具体体现于《诗归》中。钟惺把选诗视为极其严肃的事业，不止一次地说：“精于选者，作者之功臣也。”“删选之力，能使作者与读者之精神心目为之潜移而不知。”(《题鲁文借诗选后》二则)“选者之权力能使人归，又能使古诗之名与实俱殉之，吾岂敢易言选哉!”f《诗归序》)他与谭友夏“精定《诗归》”，“计三易稿，最后则惺手钞之。⋯⋯”((-b蔡敬夫》)首先，从选定篇目来看，《诗归》一书最大的特点是“彼取我删，彼删我取”(谭元春《奏记蔡清宪公》)。他们对于前人素来推崇的作品，并没有简单盲从，而是别出手眼，根据自己的审美标准重新评定，令人耳目一新。在评选谢灵运诗时，云：康乐灵心秀质，吐翕山川，然以谢家体局，微恨其板．必删去‘过始灵墅》、《登石门最高顶》、‘入华子冈》、‘入彭蠡谷口》诸作，不畏人之所骇，不顾人之所爱，乃为真爱灵运．”萧统编撰的《文选》，历来被选家视作选诗的典范，上所举《诗归》所删去的谢灵运诸诗，悉被收入《文选》。但钟、谭却讥萧统“爱选板诗、庸诗”(《诗归》卷十三评昭明太子《拟古》诗)。之前的李攀龙在编选《古今诗删》时，亦不取上所列举的除《过始宁墅》外的几首，但李攀龙选诗旨在提倡一种高华俊爽的格调，他选谢诗仅十余首，数量有限，而且，他还收录了不为钟、谭所取的《述祖德》、<从游京n二ll：固应诏》、《邻里相送至方山》、《初发石首城》等较有思想内容的作品，这正符合他所倡导的高古的格调。可见，钟、谭二人选诗的确别出心裁。他们删除为众人所爱的谢诗，并指出其病在板滞，板滞则会带来浅陋之弊，这与他们所倡导的深幽孤峭的诗风是相违背的。钟惺说：“求古人真诗所在。真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中；丽以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。如访者之几于一逢，求者之幸于一获，入者之欣于一至。”(《诗归序》1他们所谓的古人精神，突出的是“幽情单绪、孤行静寄”。实际上，他们评选谢诗，乃取其所需，正如钟惺所谓“此虽选古人书，实自着一书”(《与蔡敬夫》)。对能助其阐发深幽孤峭之旨的谢诗作品别有会心，赞不绝口，而对不合他们口味的谢诗作品则加以删除，以“去粗取精”。虽然钟、谭这一选诗态度未必可取，但却能从他们对谢诗的极富个性的评选中发现他们接受谢诗的独特之处。《四库全书总目提要》说钟、谭“大抵以纤诡幽渺为宗，点逗一二新隽字句，矜为玄妙。”如果抛却其问的偏见，《提要》倒是一针见血地指出了钟、谭评诗的特色。同时，钟、谭评诗强调“诗，活物也”(《诗论》)的观点，认为诗歌本身的多义性、模糊性及说诗者的不同见解，决定了对同一诗歌可以有不同的理解，因此，钟惺在《诗论》中说：“天以予一人心目而前后已不可强同矣，后之视今， 犹今之视前，何不能新之有”。他们以自己心目合古人之精神。大胆地对古诗作出种种与前人不尽相同的评价、赏析。钟、谭对谢诗的选评，有以下几点值得注意：一、以深幽孤峭为宗钟、谭二人在评谢诗时常常使用幽、静、奥、远、淡、苦等语，特别欣赏其诗句流露出的所谓“幽情单绪”，“孤行静寄”的真精神。如曰：“阴霞”二字，非老于水上静观人不知。(‘游赤石进帆海》“阴霞屡兴没”旬评)静者独步之言；幽奥，在一“限”字。(《石室山诗》及其中“樵苏限风霄”句评)静理；渊然静远；妙在“际”字。一篇天籁文，五字尽之，奥而约。(分别评《夜宿石门诗》中“鸟鸣识夜栖”、“异音同至听，殊响俱清越”及“暝还云际宿”句)“坦步”二字，是幽人真神情。(《登永嘉绿障山诗》“幽人常坦步”句评)写别情幽细，是舟中离境。(《登临海峤初发疆中作与从弟惠连可见羊何共和之》“顾望腥未恫，汀曲舟已隐”句评)惜时人始知“未厌”二字之妙，衰人苦境，尽此二字。(《游南亭》“束厌青春好，已观朱明移”句评)梦中语，果然淡妙，予初时疑其寻常，不知于无可喜中寄出趣味耳。(《登池上楼》“池塘生春草，园柳变呜禽”句评)“忧忧”二字，脱出“相接”之苦。(《登上戍石鼓山诗》“旅人心长久，忧忧自相接”句评)写景静深。(《夜发石关亭》“鸟归息舟楫，星阑命行役”句评)《诗归序》云：“夫人有孤怀、有孤诣，其名必孤行于古今之间，不肯遍满寥廓，而世有一二赏心之人，独为之咨嗟彷徨者，此诗品也。”他们以深幽孤峭为宗，对前人诗作进行赏析时，亦集中体现了他们这一审美旨趣。他们选、评谢诗，也旨在发明谢灵运诗中隐含或寄托的孤怀幽诣，对其避世的静观默照式的孤苦幽静深远峭拔之境，别有会心，表示欣赏。总之，钟、谭评论谢诗，以深幽孤峭为宗，从谢诗诗句中去发掘静、寂、幽、独，甚至孤、苦的美学意境。这是从读者接受角度有意识地对谢诗审美意境的深入发明，突出了读者的一种选择，是“作者未必有”，而“读者未必不有”的一种解读，读者的地位得到了突出。钟、谭以自己的审美情趣去合古人精神，从谢诗中获得了新的审美感受。二、重视字句的表现功能，欣赏谢诗表现手法的新奇独特却又自然清新．钟、谭通过对谢诗具体语句的点评辨析，指出其遣词造句之巧妙，认为其诗句写景叙情领略逼真、细致入微，对其高超的艺术表现力深加赞赏。选《登江中217■● ●孤屿》后评云：灵运是古今第一游山人，所以游具游情，缘毫可通之今日。如“遭物悼迁斥”、“远蜂隐半规”、“芳草亦未歇■“虚舟有超越”、“怀新道转迥”、“怀迟上幽室■“幽人常坦步”、“清旦索幽异”、“山水含清晖”、“乘流玩回转”、“空翠难强名■“异音同至听”、“岩壑寓耳目”、“景仄群物清”、“樵苏限风霄■“早闻夕飚急，晚见朝日暾”，如与结伴共游，领略逼真，当为摘句写置舟舆间。谢诗中关于游山的佳旬络绎奔会，而这些佳句之所以打动人，首先在诗人“游具游情”，钟、谭认为谢灵运的这些佳旬体现了他游山访水孤行静寄、冥神独往、与山水融为一体的真实性情。因此，其景物描绘给人领略逼真之感，让人恍若身l临其境，“与结伴同游”。谢诗佳句值得反复品味寻绎，读者在“舟舆”游历间细细咀嚼其佳句，很容易同诗人在情感上达成共鸣。钟、谭通过摘句方式，显示出谢诗佳句给读者的总的印象。同时，钟、谭还通过对谢诗咬文嚼字式的推敲、分析，细心体味其用语之妙，指出其遣词用语上极富表现力，指出谢灵运精于选词用字，或欣赏他使用字词时具有高度的艺术概括力，如评“乘流玩回转”日：好溪游眼，老杜许多舟行妙诗，不出五字。(《从斤竹涧越岭溪行》)或说他使用字词很有分寸感，评“彭薛才知耻”云；“知耻”上着一“才”字，有分寸，不妄许古人。(《初去郡》)突出谢诗用字造词的准确、自然、真切。如云：饥爨烟不兴：形容苦寒入微，非指饥言也：“烟不兴”，妙绝，在气象光景上看出。若更作“起”字，便索然矣．“兴”，。起”二字不甚远，而异用若此，宜知之．(《苦寒行》)同柳变鸣禽：知“变”字之妙，在实着柳上。(《游赤石进帆海》)清旦索幽异：“索”字是用力字，却妙在自然之妙。(《石室山诗》)愉悦偃东扉：“愉悦”二字是高士闭门，真光景、真受用。然“偃”字自妙，莫与“掩”字例看．(‘行壁精舍还湖中》)衾枕昧节候：实历。(‘登池上楼》)怀新道转迥：历遇语。(<登江中孤屿》)含酸赴修畛：真。(《登临海峤初发疆中作与从弟惠连可见羊何共和之》)寻源径转远，距陆情未毕：每寻源来到源边，辄思此二语之确。‘登永嘉绿障山诗》同时，钟、谭还特别欣赏谢灵运的“奇景奇语”，突出其诗句中自创之新语，对其选字用词出人意表，奇特超拔，而创造出各种奇特新鲜的景致，给人或秀或幽或活或趣或细或浅或真或幻的种种奇妙感受击节赞赏。云：眷西谓落日：“谓”字浅极趣极，人不能下。近涧涓密石，“涓”字细极。(<过自岸218 亭》)极目睐左阔，回顾眺右狭：“阔”、“狭”字及“左”，“右■生得妙，奇景奇语日末涧生波，“日末”字．创见，鲍参军用“川末”，唐人又用“风末”、“天末”，“巅末”，不足言矣。(《登上戍石鼓山诗》)昼夜蔽日月，冬夏共霜雪：“蔽”字尽积峡之妙，“共”字尽深壑之妙。(《登庐山绝顶望诸峤》)月就云中堕：同戏得妙，“就”字、“堕”字，说云月甚幻。(‘东阳赠答二首》)鸟归息舟楫，星阑命行役：“星阑”，字新．(‘夜发石关亭》)日落山照曜，铿然。(《七里濑》)远峰隐半规；五字，工而活，幻而真。泛来诗中，岂日板语?(《游南亭》)澹激结寒姿，团栾润霜质：细，媚。媚之一字，景物间最不宜有，惟细者自然主媚耳，幽极则媚，秀极则媚。(‘登永嘉绿障山诗》)道消结愤懑，运开申悲凉：句亦自构。“道消”，“运开”，不是寻常盛衰存没之感。宋金元人论谢诗遣词造句时，或日其“精工”、“炉锤”，或言“语尽雕刻”，或说“以词胜”、“以韵胜”，指出其在浑厚自然方面有所不足，对谢诗工于遣词造句多作泛泛之评。而钟、谭在评赏谢诗时突破了格调的藩篱，对谢诗语句运用的巧妙极力肯定和褒赞。他们不是笼统概括地议论，而是通过对谢灵运具体诗句的细心把玩、精心分析，探寻其佳与妙，突出谢灵运造语用词的自然、准确、真切及新奇巧妙。他们对语言运用本身极为重视，辨析得细密精深，对谢诗在语言上的这种鉴赏，在谢灵运诗的接受史上是前所未有的。●三、突出谢灵运诗出于。灵”与。厚”钟、谭论诗特别强调“灵”与“厚”，他们也以此评赏谢诗，认为谢诗出于自然灵秀的才华及由读书养气而得来的厚。如云：游记中极力刻画语，使后人为之，不无击齿嚼舌之劳。(《登上戍石鼓山诗》评)而谢灵运叙述刻画，却似手随意到，其遣词造句巧妙新奇，却似不甚费心经营，·在不经意问信手偶得，而让入感到真切自然之妙。究其深层原因，正由于谢诗出于钟、谭所强调的“厚”与“灵”。钟惺在《与高孩之观察》中云：诗至于厚而无余事矣。然从古未有无灵心而能为诗者，厚出于灵，而灵者不即能厚。⋯⋯非不灵也，厚之极，灵不足以言之也。然必保此灵心，方可读。辂养气，以求其厚。卷十三评谢眺云：谢封晖灵妙之心、英秀之骨、幽恬之气、俊慧之舌，一时无对，似撮康乐、渊明之胜，而似皆有不敌处，日厚。219● ●谢胱诗“灵妙之心”似康乐，然不及康乐处，在于“厚”，即表明他们认为谢灵运既“灵”且“厚”。又云：灵运以丽情密藻发其胸中奇秀，有骨有韵有色有香。时有字句滞累，即从彼法中带来，如吴越清华子弟作乡语，昕者不必尽解，口颊间自有可观，效之则丑矣．清新灵妙既表现在诗歌遣词造句的体貌风格上，亦指诗人本身的气质清灵、天性颖悟，胸中具有“奇秀”，笔下则呈现“丽情密藻”。又评：尤丽密。诗薄不得、浊不得。康乐气清而厚，所以能丽能密。‘登永嘉绿障山诗》“厚出于灵”，“保此灵心”，然后“读书养气，以求其厚”，谢灵运诗丽密的风格正出于其“气清而厚”。气质清灵，更多的体现为一种先天的性灵。钟、谭在评谢诗时，亦强调其后天的学养，这从钟、谭评《斋中读书》可见其对谢灵运读书养气的欣赏，他们说：读书从“丘壑■“山川”说剑“心迹”“寂寞”，岂章旬胸中?钟、谭认为，在保有灵心的基础上，读书养气，便能求得“厚”。他们从谢灵运的诗歌作品中去考察他对读书的认识体会，看其如何通过读书，融古人精神为自己的胸襟涵养，他们评“耕稼岂云乐，万事难并欢”云：读书旷观之言。评“际抱观古今，寝食展戏谑”云：“怀抱”二字深矣，非孟浪读书人所知；“谑”字快矣，非攒眉读书人所知。又日：将“戏谑”二字替却“忘寝”，“忘食”，可见读书不是苦事，作苦事看，便不是读书。虽然他们通过这些诗句的探幽索隐的做法未必可取，但他们的用意是明确的，即要通过谢灵运诗中谈读书的体会，表明谢氏很重视读书养气之功，他们强调了两点，一是以读书为乐，一是注意从前人吸取人生经验，以丰富自己的学养，陶冶自己的性情。除此而外，他们还强调“保其灵心”、反躬自省的功夫，评《初去郡》云：“真人自道之言。只是一不负心耳”，又，评“顾已虽自许，心迹犹未并”云：厚于自待，妙于自反．评“恭承古人意，促装返柴荆”，云：语温而重，如对古人，想见观占今怀抱乃尔。从这些评析可以看出，钟、谭强调谢诗的“厚”，突出其通过读书而观古今怀抱，从古人事迹中吸取人生经验，并保其灵心，不断进行自我反省，来加深自己的修养，从而变得更旷达。对谢灵运《过自岸亭》诗后半引《诗经》中黄鸟、鹿鸣之典而发人生感悟，评日： 曲就引诗中说出一段哀乐之感，无干涉，有情绪，读书观物，妙手丞心。注重的是谢灵运在读书观物时的妙手灵心，即其清幽淡雅的性灵及生动的表达。评‘田南树园激流植援》“寡欲不期劳，即事罕人功”云：富贵人作园亭，胸中有此二语，便无堆砌喧俗之病。此诗后还说：“游客作园亭，方能不俗，使牖下俗人为之，必有丽而不清、整而不散之患，灵运岂是富贵人?●突出谢灵运自具灵心，有富足恬适、清灵旷达之气，其作园林既不为营生之利，也不为矜饰夸耀，不过用以游客之身份，寄托胸中清旷情怀，因而自然“无堆砌喧俗之病”。评《石壁精舍还湖中作》“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子澹忘归”云：非神情真，与山水相闻，不能伪，作此数语。谢灵运性好游历，情寄山水，其自适恬澹的情与悠然闲旷的景悄然冥合，人与境融为一体，其灵心与真境相问，诗句自然亲切真实。四、指出谢灵运某些诗句有板滞、冗弱之弊，而另一些诗句却能在这方面有所突破。钟、谭选、评谢诗自出手眼，云：然以谢家体局，微恨其板。必删去《过始灵墅》、《登石门最高顶》、《入华子冈》、《入彭蠡谷口》诸作，不琵入之所骇，不顾人之所爱，乃为真爱灵运。夫活则深，板则浅，岂可使后之有识者恨灵运为浅哉?(《古诗归》卷十一)他们不取《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》、《过始宁墅》、《入华子冈》等，认为这些作品有板滞之弊。这种做法未必可取，但是却表明他们对谢诗的一种取我之需的独特接受。从钟、谭评谢诗，大致可以看出他们认为谢诗句之板滞、冗弱出于以下几个原因：·(一)关于俳偶与板滞之关系钟、谭认为，俳偶过多，虽法句法工整，但读起来可能显得不够流转灵动，容易产生板滞冗弱之病。如云：时有字句滞累，即从彼法中带来。所谓“彼法”，即谢氏重俳偶俪对之法。又云：题妙可变其诗，谢诗又有《石门新营所住四面高山网溪石濑茂林修竹》，题妙甚，而诗似扳偶冗弱，不称，故老彼取此。(《田南树园激流植援》评)逶迤傍限陕，迢递陟陉岘：逶遣、迢递，开后世律诗熟套恶对。(《从斤竹涧越岭溪，‘ ●行》)妙物莫为赏。芳醑谁与伐；比偶得丑态。《夜宿石门诗》川后时安流，天吴静不发，此等语，三谢滞累之习，不可以为臣而学之．川后、天吴，丑语，为丑人借资。《游赤石进帆海》蛊上贵不事，履二美贞吉：丑。‘登永嘉绿障山诗》以上所举各例之所以被认为板滞冗弱，均与对偶有关系，即所谓“板偶”、“恶对”。仔细分析起来，以“逶迤”对“迢递”，两个形容词相对，声音视角上给人回复杂沓之感，而且意义重复，自然免不了板滞之累。至于以“妙物”对“芳醑”、“川后”对“天吴■“蛊上”对“履二”，在语法上不可谓不工，但是，却徒事辞藻，因为缺乏形象与情致，而让人觉得板滞，甚至感到其“丑”。偶对容易产生板滞之弊，但并不是说俳偶必致板冗，只是为了造成俳偶句式而故意堆垛一些缺乏形象感的语词及典故的做法，才容易产生板偶之病。钟、谭也指出谢诗偶而不板之例，如云：偶对中有景有致，机流句外，远过‘湖中瞻眺》、‘石门新营》二首。(评<从斤竹涧越岭溪行》)．满虬媚幽姿，飞鸿响远音：亦是俳语，作起便清洒。(‘登池上楼》)他们并不反对偶对，但强调“偶对中有景有致”，景物、情致是诗歌的灵魂，只有具有这两个要素，才能生机流动，而不至落入板滞之弊。“潜虬”联以俳偶发端，便能免滞累而得清洒。当然，这一对俳句能取得清洒的表达效果，其实更主要的还在于它本身描绘的景致灵动。在使用典故时，若能切合表达的实际情感需要，选用富于形象感的典故，将典故融铸为自己表达的有机组成部分，令人不觉，则也能免去滞累，取得动宕的表达效果，如上说引楚词例。(二)、指出其在句式、用语表达上有缺乏力度，给人冗弱之感的诗例谁谓古今殊，异代可同调：弱甚冗甚。‘七里濑》首夏犹清和，芳草亦未歇：力弱，在“犹”字、“亦”字．《游赤石进帆海》诗人以“谁谓”这样的自问自答句式发议论，自然给人感觉冗弱，缺乏力度。而“犹●“亦”两个虚词的运用，虽然可能显得语气委转，但却削弱了诗歌的表现力，显得柔弱。(三)、指出谢诗在用典时如何避免滞累之弊在板偶之例外，钟、谭还涉及到谢诗用典的问题，他们强调使用偶句、典故都要“有景有致”，这样才能“机流句外”，具有动宕的美感。也就是说，选用富有形象性的典故，或者切合表达情感旨趣的需要，富有情致，则仍为他所肯定和欣赏。谢诗则多有此例，为用典提供了借鉴。如云：存期得要妙：五字，“迁斥”中，便宜。(‘七里濑》)” ●惰用赏为美，事味竞谁辨。观此遗物虑，一悟得所遣：迂重语，有深趣，莫作滞累看。‘从斤竹涧越岭溪行》适已物可忽：语深。《游赤石进帆海》，想见山阿人，薜萝若在眼：动宕，不觉其用楚词。‘从斤竹涧越岭溪行》虽然是使用典故，甚至所用之典缺乏形象性，以事理为主，但由于切合了前后语境，与上下文一脉相承，形成水到渠成之势，亦能免却滞累而具深趣，达到奇妙神奇的表达效果。．当然，《诗归》在评谢诗时也有率意粗浅的评点，如评《夜宿石门诗》“美人竞不来”句，云：自《离骚》多用荚人、佳人、夫君称其友，入口无须眉气。只宣以我友、君子、故人等字还之。又，评《登庐山绝顶望诸峤》云：六句质奥，是一短记。他人数十句写来，必不能如此朴妙，如此大题目，肯作三韵，主想不苦。前者以为以“美人”、“佳人”称友，“无须眉气”，则让人觉提颇可发笑。后者旨在突出谢灵运“主想不苦”，具有秀逸出众的诗才，夸赞其只以六句便能写得“质’奥”、“朴妙”。但实际上，这只是谢灵运的一首残诗”，而钟惺将其作为一首完整的短诗看待，便有了这样的评论。不过，瑕不掩瑜，钟、谭二入选录谢诗，并以自己独特审美趣味去对谢诗进行精心细致的艺术鉴赏与评价，以自己心目去合古人精神，从字、句入手，对谢诗作体贴入微地分析，并发表了许多前人所未发的独到见解。虽然他们在审美趣味上偏尚孤幽深峭一面，但以之评赏谢灵运，大体还是符合谢诗精神的。在谢灵运接受史上，具有重要影响，后来的陆时雍，王夫之等在评赏谢诗时，或多或少地受到了《诗归》的影响。第八节陆时雍对谢灵运的接受陆时雍是明代诗歌批评的殿军。他编了诗歌总集《诗镜》，选录自汉魏以迄晚唐的诗歌，对《诗经》至晚唐诗逐加品评。其中有许多精辟睿智的诗歌美学见解，正如丁福保在《历代话话续编》目录提示语中云：“确有见地，非拾人牙慧者所可比拟”。他论诗推崇汉魏六朝，贬抑中晚唐，尊古作而轻律体，其崇古的倾向与七子派相近，但其论诗主旨却大不相同。陆时雍吸取了胡应麟“风神”观念及公安派贵“真”重“趣”的思想，摆脱了七子派格调论的束缚，建立了以神 ●■韵为宗的诗学理论体系。他说：“世之言诗者，好大、好高、好奇、好异，此世俗之魔见，非诗道之正传也。体物着情，寄怀感兴，诗之为用如此已矣。”对七子派一味崇尚高古而流于拟袭、竟陵派尚性灵而遁入深幽孤峭的文学现象抱均提出尖锐的批评，指出诗歌是用来“体物着情，寄怀感兴”的。他还说：“深情浅趣，深则情，浅则趣”，“深浅俱佳，惟是天然者可爱”74。他认为，无论抒发内心的情感，还是表现外在的景物，最重要的是“天然”，也就是“真”，这是陆时雍论诗时特别重视的一个美学命题。他说：诗之所云真者，一率性，一当情，一称物。彼有过刻以求真者，虽真亦伪矣。(《哭卢仝》诗评)”诗歌的“真”体现在以上三个方面。就读者审美接受而言，具有真情实趣的作品也就具有了生气流动的“神韵”，就能对读者产生强烈的感染力。而在陆时雍看来，谢灵运在这三方面都做得非常好，是其所称赏的艺术典范。陆时雍对谢灵运诗歌在艺术上进行的深入而细致的阐释是前无古人的，他对谢诗的理性阐释主要可以归纳为如下几个方面：一、肯定谢诗体现了其。自得”之性情，突出其情真陆时雍论诗强调真性、真情、真趣。他称陶渊明，云：“渊明未尝做诗，诗，自从中流出。””他又说：绝去故常，铲除涂辙，得意一往，乃佳；依傍前人，改成新法，非其善也。豪杰命世，肝胆自行，断不依人眉目。(‘诗镜总论》)所谓率性，就是“诗自从中流出”，“得意一往”、“肝胆自行”，诗人直接披写真实的个性情感。他说：陶、谢以性运，不以才使。凡好大、好高、好雄、好辩，皆才为之累也。善用才者，常留其不尽．(‘诗镜总论》)谢康乐灵襟秀色，挺白天成，清贵之气，抗出尘表。大抵性灵物秽、诗之美恶，辨于此矣．”诗家各有一种真气，磨灭不尽，摩诘似较少，李太白亦不多见，五言古时时有之，以此知陶、谢之美。“陆时雍认为，谢灵运有一种天生的磨灭不尽的“真气”，诗自胸中流出，诗之秀美，首先取决于诗人胸襟之灵妙。谢灵运的诗正是其超凡脱俗，洒脱不羁、闲旷自适的真实性情的反映。他说：精神聚而色泽生，此1#雕琢之所能为也．精神道宝，闪闪着地，文之至也。(《诗镜总论》) 诗歌有了精神，就会生出色泽神韵，这不是雕琢所能达到的。而谢灵运“以性运一“不以才使”，其诗歌融入了主体高远超拔的“清贵之气”，体现诗人真实的性灵，因而生韵流动，具有强烈的艺术感染力。陆时雍是以性灵为出发点评析谢灵运诗句的。他说：琴可知人，诗可知人。灵运“达人贵自我，高情属天云”，惠连“平生无志意，少小婴忧患”，此是二君写照，故日：“诗可以观也”。”又云；语气高岸。“达人贵自我，高情属天云。兼抱济物性，而不缨垢氛”，一似天马脱辔，矫首腾骧。“世屯既云康，尊主隆斯民”，嶷然高峙。(《述祖德》诗评)他认为“达人贵自我，商情属天云”可以视作谢灵运性情的真实写照，以“一似天马脱辔，矫首腾骧”为喻，突出了谢灵运傲岸不羁、高雅脱俗、闲旷自适的性情特征(即陆所称“清贵之气”)。因而，他评谢诗时常常用“语超”、“性情超会”等语，突出谢灵运情性的高岸脱俗，如他说：“玉玺戒诚信，黄屋示崇高。事为名教用，道以神理超”，语超。(《从游京口北固应诏》诗评)对写送别之情的诗句，他说：“解缆及流潮，怀旧不能发”，渊明“n”橙新秋月，临流别友生”，最得物态，而指点甚便，良由性情超会，故至此。(《邻里相送至方山》诗评)对写山水景物的诗句，他说：白云抱幽石，绿筱媚清涟：语何悠旷!外有物色，内有性情，一并照出。(‘过始宁墅》)诗评)心契九秋千，目玩三春荑：情、物融然无问。(‘登石门最高项》诗评)诗人心与景会，其内在的情性通过外在的景物一并得到充分的展现。情即是景，景即是情，情与物相融无间，内在性情与外在物态两相契合。诗之真，首先表现在率性、称情上，山水中蕴含的闲旷自适的真理灵趣与诗人自身悠旷闲适的内在性情不期而合，通过诗句展现出来，自然能做到率性称情。陆时雍云：诗之为道，成于未言，体裁素备，随意兴成。凡性邃者言超，情深者语奥。神理既妙，形色自生，不必临境之安排也。《总论》又日：诗须观其自得，⋯⋯谢康乐“樵隐俱在山，由来事不同。不同1#一事，养病亦嗣中。中I刻屏氛杂，清旷招远风。”此为旷然遇而无挂。见古人本色撼披，不烦而至。⋯⋯古人佳处，当不在言语间。F{’●●≯● ●诗歌“成于未言”，也就是出于性情，自胸中流出，由“灵襟”自得所决定，考察诗歌，首先要观诗人“自得”之处，即诗人的真实的性情。诗反映诗人的“自得”之趣。他说：诗先气格，气格既具，情性所到，一往遂成。意不在奇，语不在异，自然韵度宫商，色商彝鼎。至五言古诗，其道在神情之妙，不可以力雄，不可以材骋，不可以思得，不可以意致。虽李、杜力挽占风，而李病于浮，杜苦于刻，以追陶、谢之未能，况汉，魏乎?五言古诗之佳处，不在言语之阅，而在通过诗歌展现诗人的胸襟情性，诗人的情性决定其创作，逞材夸力或刻意苦思都不能创作出真实动人的诗作。而谢诗之妙，首先在于其具有“自得”之性情，陆时雍云：陶、谢性灵披写，不屑屑于物象之问。(《邻里相送至方山》评)正强调谢灵运诗作披写性灵，而不是“临境安排”地雕刻物象。同时，陆时雍论谢诗特别重视“神韵”。胡应麟论诗强调“风神”、“神韵”，并称谢灵运“风神华畅”，但他说得还比较笼统。而且，其“风神”说终以“格调”为本。陆时雍从读者对诗歌的审美感受角度出发，特别重视神韵，他说：“诗之佳，拂拂如风，洋洋如水，一往神韵，行乎其间。”(《诗镜总论》)好的诗作应该给人风行水流般神韵流动的美感。他还说：诗人之妙，在一叹三咏其意己传，不必言之繁而绪之纷也，故臼“诗可以兴”．诗可以兴人之者，以其情也，以其言之韵也．夫献笑而悦，献涕而悲者，情也。闻金鼓而壮，闻丝竹而幽者，声之韵也。是故，情欲其宾，而韵欲其长也。二言足以尽诗道矣．陆时雍认为，诗歌之所以能打动人，正在其情之真与韵之长。他对韵十分重视，将其作为衡量一偏诗作优劣的重要标准，他说：有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局．物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行。此则韵之所由生也。(《诗镜总论》)陆时雍认为谢灵运诗胜于谢惠连、颜延之及鲍照之处，正在其独具生气流动的神韵。他说颜延之“雕缋满肠，荆棘满手，以故，意致虽密，神韵不生””；说谢惠连“缛语太繁，生韵绝少，却似晋人流弊”(《七月七日夜咏牛女》诗评)；说鲍照“快爽奠当，丽藻时见，所未足者，韵耳。凡铿然而鸣，砣然而止者，声耳。韵气悠然，有余韵，则神行乎间矣。”“总之与谢灵运同时代的这三位著名诗人在他看来都有神韵不足的弊端，而对谢灵运诗，则屡屡称其佳韵，如：灵运诗虽对偶，然一往生韵行乎其问。(谢惠连《秋怀》诗评)山水景趣，谢灵运写得圆快，鲍明远写得精警。圆快得种，精警得意。然而灵运之境地超矣。(鲍照<从登香炉峰》诗评)。 皇心美阳泽，万象成光昭”，其韵韶。⋯⋯“野旷沙岸净，天高秋月明”，其韵洌。⋯⋯凡情无奇而自佳，境不丽而自妙者，韵使之也。(‘诗镜总论》)谢诗虽然情致无奇、境也不丽，却自然佳妙，正由其具有“韵”。他又说：乃韵生于声，声出于格，故标格欲其高也，韵出为风，风感为事，故风味欲其美也；有韵必有色，故色欲其韶也；韵动而气行，故气欲其清也。此四者，诗之至要也。(同上)这是“韵”在四个方面的要求。首先格对韵具有决定意义，声韵出于气格，“凡骨峭者，啻清；⋯⋯骨秀者，音洌。声音出于风、格问矣。”这里所谓的骨或者格，实际上指诗人主体的精神个性，与“性情”意味相近。诗入骨格峭拔挺秀是诗歌神韵流动的先决条件，谢灵运“其气清贵，抗出尘表”，其骨格自是超凡脱俗。至于风美、色韶、气清等，则是韵的外在表现。诗歌的神韵具体体现在两个方面，一是情真，一是景真。就抒情而言，诗歌的神韵则体现在抒发情感的真挚深切，并能给人余韵悠长、含蓄不尽之妙。陆时雍说：诗家最病无情之语。中、晚律率多情不副词，堆叠成篇，故无生韵流动。”无情即无韵，情不真切深挚，则韵办不佳。他评谢诗则强调其情感的真切深挚，云：语剑真时，诗到至处，能令意象名言，俱丧此中，何容下一闻言“重经平生别，再与朋知辞”?九死一生，得此苦语。(《初发石首城》诗评)谢灵运直抒性情，抒发其源于现实生活的真切的人生体验与感悟。其情之真、语之苦特别容易打动人心，让读者心绪随之起伏，掩卷难已，这就是其间生气流动含蓄不尽的神韵的力量。情感真切，并饶有余韵，这是谢诗抒情诗句所体现出的神韵特点。陆时雍评《南楼中望所迟客》云：一起情涌，结复颤颐无已。评《庐陵王墓下作》云：气格最遒，情长语短。评《登I蹄每峤初发疆中作与从弟惠连可见羊何共和之》云：“顾望腔朱侑，汀曲舟已隐”，“岂惟夕情敛，忆尔共淹留”，含情极妙评《道路忆山中》云：“殷勤诉危柱，慷慨命促管”，耿耿如诉，颞有余情。“一起情涌”、“耿耿如诉”，正是强调其情感的真切，深挚、自然、不可掩抑，“颐颞无已”，则强调其情感表现得含蓄不尽、绵长悠远、委有余韵。●■ ●二、论谢诗表现景物的“天然之趣”从作品表现角度而言，“真”体现为“当情”与“称物”，即诗作表现的情感恰切深挚，景物自然逼真。严羽《沧浪诗话》针对宋诗重学问与议论的诗歌创作风气，以“羚羊挂角，无迹可求”为喻，倡“诗有别趣”之说，但还显得较为笼统浑沦。明代公安派针对七子派复古拟袭的流弊，提出诗歌创作贵“真”重“趣”，要求“独抒性灵，不拘格套”，要求诗人抒发内心真实的情感，表现“自然”的趣。但他们无暇或者不屑以此去对古代文学作品进行系统的梳理与评析。钟、谭突出谢诗“领略逼真，但又以他们提倡的深幽孤峭为宗，好奇好异，为陆时雍所反对。陆时雍在接受谢灵运诗时，批判地吸取了静人观点，并作了进一步探索。陆时雍认为，表现山水景物而能深得其趣者，当首推谢灵运。他晚：古来登览游眺，惟谢灵运最穷其趣。韦苏州得趣而朱畅，如杜子荚非不能言，但只写得怀抱感慨，于所遇之趣无与也。”韦应物是陆时雍非常赞赏的一位诗人，但他认为在景物描写上韦还“得趣而未畅”，至于杜甫，则只是写得面对景物时主体的寄兴感慨，对于景物本色，天然之趣则未能领会。陆时雍在《总论》中说：谢康乐鬼斧默运，其梓庆之辣乎．颜延年代大匠新而伤其手也。寸草茎能争三春色秀，乃知天然之趣远矣。(‘诗镜总论》)极赞谢灵运诗具有“天然之趣”。谢灵运描写景物给人清新自然的审美感受，这并不是陆时雍的创见。鲍照就称赞谢诗如“清水芙蓉”，自然可爱，陆时雍的看法与鲍照一致，他的贡献在于，吸取了前人的思想，并以“趣”概括了谢诗美学特征，并从理论上对其进行了深入的探讨和阐释对谢诗的审美认识，而不仅仅停留于感性层面。陆时雍评谢涛之趣，首先突出其本色、自然。他说：“俯视乔术杪，仰聆大墼淙”、。早闻夕飙急，晚见朝日暾”，俯仰恍惚，景物略具。诗以本色为佳，自然为妙。“俯视”四语，只一布置，景色已悉，此诗人造景不造词也。“野旷沙岸净，天高秋月明”，“春晚绿野秀，岩高自云屯0但具本色，风味自成．此诗人写照不写赞也。此是拥绝上流一着．“初堕苞绿箨，新蒲含紫茸．海鸥戏春岸，天鸡弄和风”，语气丰容，觉春色融和，恍然与对．(‘于南山往北山经湖中瞻眺》诗评)“日暮涧增波”，语实，景自在。(‘登上戍石鼓山诗》诗评)“林壑敛暝色，云霞收夕霏”，其言如半壁倚天，秀色削出。(《年i肇精舍还湖中作》诗评)陆时雍认为谢灵运诗歌达到了本色之佳，自然之妙，其体物能恰如其分地展现出景物的天然之趣。使读者在阅读其作品时，俯仰之间，与诗人所描写的景物有“恍 然与对”之感，景物似乎悉然在目，让读者产生一种身临其境、亲历实遇之感，获得一种“得景会心”、直观自然的审美妙趣。谢灵运描写景物之所以能妙合自然，恰如其分地表现出景物的天然之趣，首先在于他自身对于景物的妙赏深会，得趣较饶：“孤屿媚中川”，此山水赏心语，得趣既饶，故赋景自别。(《登江中孤屿》诗评)“樵隐俱在山，由来事不同．不同非一事，养瘸亦园中。中园屏氛杂，清旷招远风”，得趣既深，任意披写，佳境自成．“清旷招远风”最是胜旬。《诗》谓“独寐寤宿，永矢弗告”，此云“赏心不可忘，妙善冀能同”，皆是得趣深处。(‘田南树园激流植稷》诗评)“孤游非情叹，赏废理谁通”，此中深有领会。(‘于南山往北山经湖中瞻眺》诗评)其胸中得山水之趣既深刻丰饶，其赋景自然别具一格，任意披写，自能造出佳妙之境，写出景物天然之趣。谢灵运的“自得”，是他在表现景物时能写出本色、天趣的一个决定性因素。陆时雍云；樵夫渔父，日夕出没山水，而灵运独赏其神。终身于此而不觉，是以口不能道耳．“猿呜”四语，亦只人眼前事，以谢见之独亲，而言之独切也。“苹萍泛沉深，菰蒲冒清浅”，濯濯如洗。“乱流趋正绝”，此景人所不道，然言之自佳。(《登江中孤屿》诗评)诗有灵襟，斯无俗趣矣；有慧口，斯无熔韵矣。⋯⋯如“乱流趋正绝”，景极无色，而康乐言之乃佳。谢诗描写景物具有真趣雅韵，正在其具有“灵襟”与“慧口”。所谓灵襟，指的是谢灵运悠然与景物相赏会、无所挂碍的超拔性情，及对景物直观敏锐的感受能力，这使他在描绘景物时深得其自然天趣。因而，眼前事，寻常景，面谢“见之独亲”。“慧口”，指的是具有高超的语言表现才能，“人所不道”，而谢灵运“言之独切”，其写景述情妙合自然，笔下景物生机灵动、富于真趣。谢灵运的山水诗在艺术表现上的特点是“造景不造词”、“写照不写赞”。也就是陆时雍所说的“绝去形容，独标真素”。诗人不在文字修辞上苦费心机，因为过于雕饰会影响和破坏诗歌的自然真趣，也不能象杜甫那样，着眼于自己的“怀抱感慨”，以寄寓诗人的情感为主，那只是“写赞”，不能体现景物的天趣。诗人应该“造景”，“写照”，就应象镜子照物一样，将景物的形态姿色神韵一并清晰地照出，写出景物本来的生动自在的真实面貌，让读者产生宛然在目、“恍然与对”之感。陆时雍虽云：“谢康乐诗佳处有字句可见，不免径径以出之，所以古道渐亡。”但他又说：谢康乐人巧尽后，宛若天工。(《陶渊明题评》)谢灵运始生字法，诚欲探境穷微。追情入妙。然1}本来灵妙，别具垆锤．未易登其’甄；，}￡§{v^囊●，● ●堂奥也．(《杜审言题评》)康乐神工巧铸，不知有对偶之烦。惠连枵然肤立，如《捣农》、‘牛女》，吾不知其意之所存，情之所在。(《诗镜总论》)陆时雍虽然认为谢灵运诗开始工于字句，“古道渐亡”，但他并不似复古派那样拘执于格调论诗，其关注重点恰在谢诗运用语言的天然灵妙上，称其“宛若天工”，认为谢灵运“本来灵妙”，加之“别具垆锤”，因而能“探境穷微”、“追情入妙”，表现真实的情性，描绘真切的景物，这不是普通人能达到的，对谢诗赞赏有加。陆时雍云：天然景，天然语，自属灵运家风。(谢胱‘之宣城郡出新林浦向板桥》诗评)。描画妆点，无所用之．(‘于南山往北山经湖中瞻眺》)在陆时雍看来，出语天然，不事雕琢，深得景物天趣，这是谢灵运诗作的艺术特点。善道景者，绝去形容，略加点缀，即真相显然，生韵亦流动矣。此事经不得着做，做则外相胜而天真隐矣，直是不落思议法门．他认为，写景“绝去形容，略加点缀”，就能使“真相显然”，相反，若苦心经营、刻意雕琢绘饰，则只能得景物之皮相，而会失去天真之趣。物自有色，诗自有情，当前直举，无非妙境。直述景物，风味自成。唐人不琢不高，意必矜异，语必务奇，故缘饰盛而实趣衰，雕刻深而真气损，格力日降，音韵日沉矣。直叙景物，不假点缀，白佳。故知人力虽工，不胜天趣。在表现景物时，他所称赏的是“直叙”、“直述”、“直举”，认为点缀太甚、-雕琢太过则会减损景物的实趣与真气。他还说；汉、魏景物略而病于疏，唐人饰而嫌于伪。称情当物，正在陶、谢间耳。(谢灵运‘从游京口北圄应诏》诗评)认为在描写景物方面，汉、魏病于粗疏简略，唐人则嫌于雕饰不实，唯陶渊明、谢灵运能前超汉、魏，后则胜唐人，做到“称情当物”，恰如其分，表现出景物的真趣。他说：每事过求，则当前妙境忽而不领。古人谓眼前景致，口头言语，便是诗家体料．所贵于能诗者，只善言之耳。当前景物，入手便办，略无龃龉羞阻，大家步武，端在此处．((石fJ新营所住四面高山网溪石濑茂林修竹》诗评)猿鸣诚知曙，谷幽光未显。岩下云方合，花上露犹泫：郁郁乎清芬，渠白披陈物色，了不作一诗意。(《从斤竹涧越岭溪行》诗评)陆时雍指出，谢诗立意并不奇，用语也不异，不过是“眼Ii仃景致，口头言语”。●l 但是他于当前景物能“入手便办”，披陈物色，不刻意雕琢修饰，因此让人觉得真切自然，是妙境，有天趣。5与不假雕饰相关，陆时雍还强调作诗用语简洁，他说：凡过饰则损真。好尽则伤雅，故道贵中和，诗归风雅。：人情、物态，不可言者最多，必尽言之则俚矣。主张以简洁的语言创造出悠远雅致的诗歌意境，给人含蓄蕴藉之美。谢灵运之“善言0亦体现在用语简洁上，如云；．昏旦变气候，山水含清辉：简洁，淘尽千言，得此二语，去缘饰而得简要，由简要而入微眇，诗之妙境，尽此矣。(《石壁精舍还湖中作》诗评)陆时雍欣赏谢诗描写景物的天然真趣，经过深入地分析探讨，以“灵襟”、“慧口”作为构成谢诗真趣的内在因素，“灵襟”是指其内在情性的真实与超拔，在其诗中具体体现为恬适闲旷、与物无碍，以及赏会山水、深得山水妙趣。“慧口”则表现为其“造景”、“写照”不假雕饰，“当前直举”能表现出“天然景、天然语”语言表现艺术才能。如前所述，陆时雍论诗强调神韵，就谢灵运诗而言，其神韵具体体现在情真与景真两个方面，关于情真，前节已作论述，陆时雍同时认为谢灵运写景之句具有神韵，他说：’首夏犹清和，芳草亦未歇；佳韵f：i然。(《游赤石进帆海》诗评)池塘生春草；杪秋寻远山，山远行不近：非力非意，自然神韵。(《登池上楼》诲评)凄凄阳卉腓，皎睃寒潭洁；野旷沙岸净，天高秋月明：语何清浏，似枕流澈石得来。(《九日从来公戏马台集送孔令》诗评)时竟夕澄霁，云归日西驰；密林含余清，远峰隐半规；语色清峭。(《游南亭》诗评)野旷沙岸净，天高秋月明：语气清旷无际。(《初去郡》诗评)指出谢诗写景语多具有自然神韵，并对其高度称赏，尤其指出其“清”。陆时雍认为“韵”并不神秘，他认为，描写景物，不在用语、立意的奇异，寻常景物，只要能表现出其天然真趣，使人有“恍然如对、宛若在目”之感，就。具有了神韵。他说：善道景者，绝去形容，略加点缀，即真相显然，生韵亦流动矣。此事经不得着做，做则外相胜而天真隐矣，直是不落思议法fj。(《诗镜总论》)又云：大略意境既成，则神色自传，声调即不烦而合矣。此第一上流。“他在《总论》中云；“池塘生春草”，虽属佳韵，然亦因梦得传；“林壑敛暝色，云霞收夕霏”，语饶霁色，稍以椎炼得之。“白云抱幽石，绿筱媚清涟”，不琢而工；“皇心美阳泽，万象咸光23l● ●昭”，不淘而静；“杪秋寻远山，山远行不近”，不修而妩；“猿鸣诚知曙，谷幽光未显。岩下云方合，花上磊犹泫”，不绘而工。此皆有神行乎其间矣。他欣赏谢诗不加雕刻而景物清新自然、美丽动人的诗句。所谓“有神行乎其间”，是说谢灵运叙游写景的诗句问有一股生气灵动的神韵在流动着，让人感到其语句不加雕琢而能传达出景物妩媚动人的自然本色，对读者具有强烈的感染力。陆时雍从接受者的角度，探讨谢灵运的诗歌打动人心的内在深刻原因，突出神韵，强调真：真性、真情、真趣。并以此考察谢灵运的诗歌，并指出其诗具有一往流动的神韵，对其评价很高。此外，他还强调谢诗对读者情感志趣的陶冶净化之功及对读者的审美愉悦之效。他说：读谢家诗，知其灵可砭顽，芳可涤秽，清可远垢。莹可沁神。熟读灵运诗，能令五衷一洗，白云、绿筱，湛澄趣于清涟。(《诗镜总论》)无疑，陆时雍对谢灵运诗的评价是非常高的。他以编《诗镜》并着《总论》，建立了自己的诗歌理论体系，将谢诗纳入自己的诗论体系中进行论述，指出其景真情真，具有神韵，将谢诗的接受推向了一个新的高潮，对其后的王夫之等人对谢灵运诗歌的接受具有深远影响。1钱伯诚‘袁宏道集笺校》，卷4，上海占籍出版社1981版．2张廷玉等撰<明史》，1974年第1版，中华书局3黄宗羲编《明文海》眷二百六十二，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本。‘李梦阳《空同集》卷五十，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本．本文所引李梦阳诗文皆据此_棒。5何景明《人复集》卷三十二，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本．本文所引李梦阳诗文皆据此双6黄省曾并不属于明“前七子”之列，但他流露出对李梦阳的极度推崇：并依《明代文学批评史》第四章第三节‘七子派的其他诸家》将黄省曾列入其中论述之例而置黄省曾于此。见袁震宁，刘明今‘明代文学批评史》上海古籍出版社1991年版，页181一1837跗载于李梦阳‘空同集》誊六十二，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本。曹学俭编<石仓历代诗选》卷五百，五百一黄省曾卷，本文所引黄省曾诗皆据此。台湾商务印f5馆影印文渊阁四库全持本9杨慎《升庵集》卷五十四，上海古籍出版式社，1993年6月版。本文所引杨慎诗文皆据此括。”王世贞‘艺苑卮言》卷三，丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年8月版11王世贞《艺苑卮言》卷六，丁福保辑《历代诗话续编》中华}S局1983年8月版li} ———————————————————————————————————————————————————————一。一一。12同上，卷三掺王世贞‘弁州续稿》卷五十五，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全fs本“同注(9)岱同注(12)，卷四十二．16王世贞《读书后》卷三，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全曾本17胡应麟‘少室山房集》眷一百十二‘与大司寇王公》，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本侣王世贞《弁州续稿》巷一百七十二，台湾商务印传馆影印文渊阁四库全书本19王世贞《弁州四部稿》誊九，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全格本20王世贞《读节后》誊三，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本21王世贞《弁州四部稿》卷一百五-I---《艺苑扈言》，台湾商务印。持馆影印文渊阁四库全书本2胡应麟《诗薮》内编卷二·古体中·五言，上海占籍出版社1979年版，页22。同上，页24”同上，页25巧同上，页24拍胡应麟《诗薮》内编卷二-古体中·五言，上海古籍出版社1979年版，页2327同上，页32、33驾同上，页36斗同上，页2930胡应麟《诗薮》外编卷二，六朝，上海占籍出版社1979年版，页144”同上，页150”同上，页154”胡震亨《唐音癸签》誊二引胡应鳞之语，上海占籍出舨社1982qzl_；反”胡应膦《诗薮》内编卷二·古体中·五吉，上海占籍出版社1979年版，页29”同上，页3136觇直鳞《诗蔹》外编卷二，六朝，上海古籍出版社1979年版，页148”同上，页152”同上，页149”同上，页22”同上，页14341同上，页154”同上，页28”胡应麟‘诗薮》外编卷二，六朝。上海占籍出版社1979年版● ●“胡应麟‘少室山房集》巷十三，皆据此书，以下只标卷数。4．5胡应麟(少室th95集》卷十三，“同上，卷十四台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书，本文引胡应麟诲台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书47胡应麟《诗薮》外编卷二，六朝，上海古籍出版社1979年版，页149”同上，页15149同上，页149卯同上，页151“许学夷《诗源辩体》，人民文学出版社，1987年10月北京第1版，以下引许学夷文皆据此书．8同上，卷七，宋，第14条，页112。”同上，卷一，页1辩同上．第同上，卷六，晋，第4条，页99，6同上，卷七，宋，第14条，页112，7同上，条13，许学夷云“若云‘古诗之法亡于谢’，庶不为谬。而黄勉之又深诋之，岂以占诗之法尚犹有在耶”，显然，对黄省曾偏袒谢灵运表示不满。弗同上，条7，页110势同上，卷六，条19，页103“同上，卷七，条9，页111“同上，卷四，条6，页73犯同上，卷七第5条，页109。同上，卷七，第29条，页106、107“同上，第1条，页108酷同上，卷六，条24，页105“同上，卷七，条4，页109曰同上，卷七，第5条，页1098屙上，卷七，第3条，页109卯同上，卷五，晋，第2条，页87”局上，卷七，条19，页77”钟惺‘隐秀轩集》卷二十八‘再报蔡敬犬》，上海占籍出版社1992年版，第463页．'2钟惺、谭元春《占诗归》卷十一，复旦大学图书馆影印《四库全}5存目丛持》集部第337—338册，以下所引‘-d／诗归》评谢灵运文皆据此书此卷，不另注。侣参见顾绍柏《谢灵运校注》中《登庐山绝顶望诸峤》注(1)日7“此诗据三种f5凑成，似仍 一不全”．中州古籍出版社，1987年8月版，页194；”陆时雍《诗镜总论》，丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年8月版。以下引‘诗镜总论》文皆据此书，不另标注。。”陆时雍《唐诗镜》眷四十八，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书”陆时雍‘古诗镜》卷十，陶渊明题注，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书”陆时雍‘古诗镜》卷十三，谢灵运题注，台湾商务印书馆影印文渊依}四库全书，以下所引‘古诗镜》评谢诗皆据此书，不另标注。’“陆时雍《唐诗镜》眷十，王维诗题注，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书”陆时雍《古诗镜》巷十三。谢灵运诗末总评，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书”陆时雍《古诗镜》卷十二，颜延之题注，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书“陆时雍《古诗镜》卷十四，鲍照题注，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书2同上，卷五十二，评陆龟蒙诗8陆时雍《唐诗镜》誊三十，韦应物《蓝岭精舍》，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书“陆时雍《唐诗镜》誊十，王维诗《酬比部杨员外暮宿琴台朝跻书阁率尔见赠之作》诗评● ●主要参考书目《十三经注疏》，中华书局1979年影印阮元刻本《宋书》沈约撰，中华书局，1974年10月版《南齐书》，萧子显撰，中华书局1972年1月版《南史》，李延寿撰，中华书局1975年6月版《北史》，李延寿撰，中华书局1974年10月版《梁书》，姚思廉撰，中华书局1973年5月版《隋书》魏征、令狐德桑，中华书局1972年3月版《1日唐书》，刘啕等撰，中华书局1975年5月版《明史》，张廷玉等撰，中华书局1974年第1版《建康实录》，许嵩撰，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本《太平寰宇记》，乐史等撰，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本《四库全书总目》，永珞等撰，中华书局，1997年1月第1版《直斋书录解题》，宋陈振孙撰，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本《庄子集释》，郭庆藩注，中华书局1997年10月版《颜氏家训集解》，王利器撰，中华书局1993年12月版《北堂书钞》，虞世南撰，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本《初学记》，徐坚等著，司义祖点校，中华书局2004年版《艺文类聚》，欧阳询撰，汪绍楹校，上海古籍出版社1999年版《太平御览》，李畴等编，中华书局1960年影印宋本《文镜秘府论校注》，王利器撰，中国社会科学出版社1983年7月版《文说》，陈绎曾著，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本《冷斋夜话》，惠洪撰，中华书局1988年7月版《演繁露续集》，程大昌撰，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本《野客丛书》，王橇撰，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本《日知录集释》，顾炎武著，黄汝成集释，岳麓书社1994年版《先秦汉魏晋南北朝诗》，逯钦立辑校，中华书局1983年9月版《增订注释全唐诗》，陈贻掀主编，文化艺术出版社，2001年版《文选》，萧统编，李善注，《四部丛刊》影宋本，上海书店出版社，1988年12●0}o 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《隐秀轩集》，钟惺撰，上海古籍出版社1992年版《升庵集》，杨慎撰，上海古籍出版社1993年6月版《袁宏道集笺校》，钱伯诚笺校，上海古籍出版社1981版‘文心雕龙注》，刘勰著，范文澜注，人民文学出版社，1958年9月第1版《文心雕龙译注》，刘勰著，王运熙、周锋译注，上海古籍出版社，1998年4月第1版《文赋、诗品译注》，杨明撰，上海古籍出版社1999年9月第1版《诗式校注》，李壮鹰校注，齐鲁书社1986年3月版《后山诗话》，陈师道撰，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本《岁寒堂诗话》张戒撰，据丁福保辑《历代诗话续编》本，中华书局1983年8月版《韵语阳秋》，葛立方撰，上海古籍出版社1984年lO月影宋刻本《沧浪诗话》，严羽撰，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本《后村诗话》，刘克庄撰，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本《苕溪渔隐丛话》，胡仔编撰，台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本《诗人玉屑》，魏庆之编撰，中华书局1959年8月版《艺苑卮言》，王世贞撰，丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年8月版《诗薮》，胡应麟撰，王国安点校，上海古籍出版社1979年版《唐音癸签》，胡震亨撰，上海古籍出版社1982年版《诗源辩体》，许学夷撰，人民文学出版社，1987年10月北京第1版《诗镜总论》，陆时雍撰，丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年8月版《历代诗话》，何文焕编撰，中华书局1981年4月版《历代诗话续编》，丁福保辑，中华书局1983年8月版《清诗话》，王夫之等撰，上海古籍出版社，1999年6月第1版《清诗话续编》，郭绍虞编选、富寿荪校点，上海古籍出版社，1983年12月第1版《中国历代文论选》，郭绍虞编，上海古籍出版社，1998年3月版《宋金元文论选》，人民文学出版社1984年版《魏晋南北朝文学批评史》王运熙、杨明撰，上海古籍出版社，1989年6月版《隋唐五代文学批评史》，王运熙先生、杨明撰，上海古籍出版社，1994年10月版《宋金元文学批评史》，顾易生、蒋凡、刘明今撰，上海古籍出版社1996年6l#Et—E_i。● 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≯后记三年前我考上复旦大学中文系，追随杨明师研读魏晋南北朝隋唐文学文论。入学后一直在思考博士论文的题目，最终将谢灵运接受史作为我论文的选题，有以下几方面原因：第一，我小时候在美丽富饶的川西农村度过，每日上学放学必经的小路，竟给我的童年带来无穷的乐趣，路边似乎总有开不尽的各色野花，似乎每朵小花都蕴藏着一个神奇的传说。雨后的泥土和青草泛着好闻的清香。鸭子在池塘中慢悠悠地拨动着双掌，一忽儿却已一个猛子扎入了水中，鱼儿突然跃将起来，水花四溅。感谢生活的赐予，正是小时候环境的熏陶，让我对大自然有一种特别的亲切感，我时而把自己想成那天空飞翔的小鸟，时而把自己当作池塘嬉戏的小鱼，甚至是花朵上的那一滴晶莹的露珠。选择谢灵运的山水诗作为我的论文研究对象，正好契合了自己的性情。第二，对谢灵运诗的接受，往往要经历王世贞所说“由初不甚入”，到“既入而渐爱之”，最后“以至于不能释手”的几个阶段。而这“入”，既有情感、阅历的生活积淀，也需要知识学问的积累。我对谢灵运诗的“入”，主要受益于杨明师指导并带领我们精读《庄子》、《周易》、《诗经》、《文心雕龙》等一些经典。这看似浅细的功夫，对我这样基础不好天资蠢拙的人却非常有用而及时。老师以深入浅出循循善诱的讲授为我揭开了玄学的神秘面纱，要准确理解并领会谢灵运诗，必须切实弄清其诗中庄语易辞的确切含义。同时，在一字一句甚至一个标点也不放过的这种阅读训练中，我的古文阅读水平得到了很大的提高，为我论文的撰写打下了较为坚实的基础第三，以谢灵运诗本身为中心的传统研究这些年己做得很充分了，而从美学接受角度对其进行系统的研究还没见到。我对中国古代文学批评发展史缺乏系统全面的梳理，因此，想通过这个研究，以各时代具有代表性的读者为中心，探讨中国诗歌发展的线索，考察各时代文学思想、文学观念的演变。研究的过程，也是我学习的过程。漫长的旅程终于告一段落了，然而心情并不轻松，这一次的旅途跋涉既让我愉快又令我心力交瘁。在实际研究工作中，我常感到巨大的压力与艰辛。对此，杨明师或督促砥砺，或指点迷津，常使我在惶惧中又鼓足勇气。论文初稿完成，