[中国画工笔花鸟画]花鸟画：花鸟画

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[中国画工笔花鸟画]花鸟画：花鸟画篇一:花鸟画：花鸟画-引证，花鸟画-定义在中国画中，凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画，称之为花鸟画。花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种。工笔花鸟画即用浓、淡墨勾勒动象，再深浅分层次着色；写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象；介于工笔和写意之间的就称为兼工带写。花鸟画写意花鸟作品_花鸟画-引证;又以使用水墨色彩上的差异,分为水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画与没骨花鸟画。花鸟画是中国画的1种。北宋《宣和画谱．花鸟叙论》云：“诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”在中国画中，凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画，称之为花鸟画。花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带”写3种。工笔花鸟画即用浓、淡墨勾勒动象，再深浅分层次着色；写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象；介于工笔和写意之间的就称为兼工带写。写意花鸟作品_花鸟画 [中国画工笔花鸟画]花鸟画：花鸟画篇一:花鸟画：花鸟画-引证，花鸟画-定义在中国画中，凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画，称之为花鸟画。花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种。工笔花鸟画即用浓、淡墨勾勒动象，再深浅分层次着色；写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象；介于工笔和写意之间的就称为兼工带写。花鸟画写意花鸟作品_花鸟画-引证;又以使用水墨色彩上的差异,分为水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画与没骨花鸟画。花鸟画是中国画的1种。北宋《宣和画谱．花鸟叙论》云：“诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”在中国画中，凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画，称之为花鸟画。花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带”写3种。工笔花鸟画即用浓、淡墨勾勒动象，再深浅分层次着色；写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象；介于工笔和写意之间的就称为兼工带写。写意花鸟作品_花鸟画 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[中国画工笔花鸟画]花鸟画：花鸟画篇一:花鸟画：花鸟画-引证，花鸟画-定义在中国画中，凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画，称之为花鸟画。花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种。工笔花鸟画即用浓、淡墨勾勒动象，再深浅分层次着色；写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象；介于工笔和写意之间的就称为兼工带写。花鸟画写意花鸟作品_花鸟画-引证;又以使用水墨色彩上的差异,分为水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画与没骨花鸟画。花鸟画是中国画的1种。北宋《宣和画谱．花鸟叙论》云：“诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”在中国画中，凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画，称之为花鸟画。花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带”写3种。工笔花鸟画即用浓、淡墨勾勒动象，再深浅分层次着色；写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象；介于工笔和写意之间的就称为兼工带写。写意花鸟作品_花鸟画 [中国画工笔花鸟画]花鸟画：花鸟画篇一:花鸟画：花鸟画-引证，花鸟画-定义在中国画中，凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画，称之为花鸟画。花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种。工笔花鸟画即用浓、淡墨勾勒动象，再深浅分层次着色；写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象；介于工笔和写意之间的就称为兼工带写。花鸟画写意花鸟作品_花鸟画-引证;又以使用水墨色彩上的差异,分为水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画与没骨花鸟画。花鸟画是中国画的1种。北宋《宣和画谱．花鸟叙论》云：“诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”在中国画中，凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画，称之为花鸟画。花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带”写3种。工笔花鸟画即用浓、淡墨勾勒动象，再深浅分层次着色；写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象；介于工笔和写意之间的就称为兼工带写。写意花鸟作品_花鸟画 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[中国画工笔花鸟画]花鸟画：花鸟画篇一:花鸟画：花鸟画-引证，花鸟画-定义在中国画中，凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画，称之为花鸟画。花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种。工笔花鸟画即用浓、淡墨勾勒动象，再深浅分层次着色；写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象；介于工笔和写意之间的就称为兼工带写。花鸟画写意花鸟作品_花鸟画-引证;又以使用水墨色彩上的差异,分为水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画与没骨花鸟画。花鸟画是中国画的1种。北宋《宣和画谱．花鸟叙论》云：“诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”在中国画中，凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画，称之为花鸟画。花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带”写3种。工笔花鸟画即用浓、淡墨勾勒动象，再深浅分层次着色；写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象；介于工笔和写意之间的就称为兼工带写。写意花鸟作品_花鸟画 [中国画工笔花鸟画]花鸟画：花鸟画篇一:花鸟画：花鸟画-引证，花鸟画-定义在中国画中，凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画，称之为花鸟画。花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种。工笔花鸟画即用浓、淡墨勾勒动象，再深浅分层次着色；写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象；介于工笔和写意之间的就称为兼工带写。花鸟画写意花鸟作品_花鸟画-引证;又以使用水墨色彩上的差异,分为水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画与没骨花鸟画。花鸟画是中国画的1种。北宋《宣和画谱．花鸟叙论》云：“诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”在中国画中，凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画，称之为花鸟画。花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带”写3种。工笔花鸟画即用浓、淡墨勾勒动象，再深浅分层次着色；写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象；介于工笔和写意之间的就称为兼工带写。写意花鸟作品_花鸟画 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[中国画工笔花鸟画]花鸟画：花鸟画篇一:花鸟画：花鸟画-引证，花鸟画-定义在中国画中，凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画，称之为花鸟画。花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种。工笔花鸟画即用浓、淡墨勾勒动象，再深浅分层次着色；写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象；介于工笔和写意之间的就称为兼工带写。花鸟画写意花鸟作品_花鸟画-引证;又以使用水墨色彩上的差异,分为水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画与没骨花鸟画。花鸟画是中国画的1种。北宋《宣和画谱．花鸟叙论》云：“诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”在中国画中，凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画，称之为花鸟画。花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带”写3种。工笔花鸟画即用浓、淡墨勾勒动象，再深浅分层次着色；写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象；介于工笔和写意之间的就称为兼工带写。写意花鸟作品_花鸟画 -历史在中国绘画中，花鸟画是1个宽泛的概念，除了本意花卉和禽鸟之外，还包括了畜兽、虫鱼等动物，以及树木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青铜器上，“花鸟”充满神秘色彩，遗留着图腾的气息。最早的“花鸟”或许与早期人类的生殖崇拜有一定关系。据史书记载，到六朝时期，已出现不少独立形态的花鸟绘画作品，如顾恺之的《凫雀图》、史道硕的《鹅图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等，虽然现在已看不到这些原作，但著录资料已表明当时花鸟画已具有相当高的水平了。到了唐代，花鸟画业已独立成科，著录中计有花鸟画家八十多人。如薛稷画鹤，曹霸韩干画马，韦偃画牛，李泓画虎，卢弁画猫，张旻画鸡，齐旻画犬，李逖画昆虫，张立画竹等等，已能注意到动物的体态结构，形式技法上也比较完善。五代·黄筌《写生珍禽图》五代是中国花鸟画发展史上的重要时期，以徐熙、黄筌为代表的2大流派，确立了花鸟画发展史上的2种不同风格类型，“黄筌富贵，徐熙野逸”，黄筌的富贵不仅表现对象的珍奇，在画法上工细，设色浓丽，显出富贵之气，徐熙则开创“没骨”画法，落墨为格，杂彩敷之，略施丹粉而神气迥出。黄筌之子黄居寀、居宝，徐熙之孙徐崇嗣、崇矩都是当时花鸟画的重要画家。 宋代《宣和画谱》所载北宋宫廷收藏中，有三十位花鸟画家近二千件作品，所画花卉品种达二万余种。北宋的花鸟主要还是承接五代的传统，早期以黄筌之风格为主导，基本上用的是“勾勒填彩”法，旨趣浓艳，墨线不显。到了南宋，画院一半以上的画家画花鸟，这一时期的花鸟画是中国花鸟画发展史上1个高峰。在题材上，宋代出现了水墨梅、竹、松、兰，淡墨挥扫，整整斜斜，不专以形似，独得于象外。以拟人化的手法将崇高、贞洁、虚心、向上、坚强寄于“四君子”上，这种文人画思想的加入，为花鸟画注入新的内容。以文同、苏轼为代表的这一派，已有别于流行时尚的清新风格，获取朝野称赏，并加速了他们的画风成为新的时尚。元代花鸟画受宋代文同、苏轼的影响，出现了一批专门画水墨梅竹的画家，他们以柯九思、仉瓒、吴镇、王冕为代表，表现了文人的“士气”。明四家除了山水外，亦擅长花鸟并卓有成就。而徐渭的淋漓畅快、陈道复的隽雅洒脱，代表了文人画的2种风格。清朱耷《花鸟册》清代石涛、恽寿平、朱耷和扬州八怪等都在花鸟画发展史上占有重要地位，特别是8大山人以其独特的绘画语言，表现内心的忧伤与家国之痛，其笔墨与造型均独树一帜。而恽寿平的没骨花卉则在黄徐体异中得以综合与发展，为花鸟画新辟蹊径。此后，“四任”尤其是任颐，又加以弘扬发展，使得花鸟画在清末出现了一次小的高潮。 在现代画坛，花鸟画整体上已不太引人注目，但吴昌硕、齐白石等大师的出现，亦独成高峰。吴昌硕以金石入画，创造了前无古人的风格类型，齐白石则画了许多前人从未画过的题材，如虾、老鼠、蚊子、苍蝇等等，其造诣令后人却步。而徐悲鸿的马、潘天寿的雁荡山花，李苦禅的鹰，李可染的牛，陈之佛的工笔重彩花卉，均已造型与笔墨的独特占据了各自应有的地位。写意花鸟作品_花鸟画-简单介绍花鸟画是以以动植物为主要描绘对象的中国画传统画科。又可细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等支工笔花鸟画科。中国花鸟画集中体现了中国人与作为审美客体的自然生物的审美关系，具有较强的抒情性。它往往通过抒写作者的思想感情,体现时代精神,间接反映社会生活，在世界各民族同类题材的绘画中表现出十分鲜明的特点。其技法多样，曾以描写手法的精工或奔放，分为工笔花鸟画和写意花鸟画;又以使用水墨色彩上的差异,分为水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画与没骨花鸟画。 早在工艺、雕刻与绘画尚无明确分工的原始社会,中国花鸟画已萌芽，发展到两汉六朝则粗具规模。美国纳尔逊、艾京斯艺术博物馆所藏东汉陶仓楼上的壁画《双鸦栖树图》，是已知最早的独幅花鸟画，南齐谢赫《画品》记载的东晋画家刘胤祖，是已知第一位花鸟画家。经唐、五代北宋，花鸟画完全发展成熟。五代出现的黄筌、徐熙2种风格流派，已能通过不同的选材和不同的手法，分别表达或富贵或野逸的志趣。北宋的《圣朝名画评》更列有花木翎毛门与走兽门，说明此前花鸟画已独立成科。北宋的《宣和画谱》在总结以往创作经验的基础上撰写了第一篇花鸟画论文。写意花鸟画文章《花鸟叙论》，深入地论述了花鸟画作为人类精神产品的审美价值与社会意义，阐述了花鸟画创作“与诗人相表里”的思维特点。此后，画家辈出,流派纷呈,风格更趋多样。在风格精丽的工笔设色花鸟画继续发展的同时，风格简括奔放以水墨为主的写意花鸟画，水墨写意“四君子画”相继出现于南宋及元代。以线描为主要手段的白描花卉亦兴起于同时。随着写意花鸟的深入发展，以明末的徐渭为代表自觉实现了以草书入画并强烈抒写个性情感的变革。至清初朱耷则达到了史无前例的高水平。经过数千年的发展，中国花鸟画积累了丰富的创作经验形成了自立于世界民族之林的独特传统，终于在近现代产生了齐白石这样的花鸟画大师。 在美术作品中，中国花鸟画自成一体，具有十分独特的绘画风格，画家通过对大自然细致入微的观察，借用五彩般兰的画笔，精心地描绘出美丽的花草禽兽。无论出于谁的画笔，都再现了中国绘画艺术的辉煌成就。自然界中最可爱的东西莫过于花鸟动物，画家经过丰富的艺术构思，把神态各异的飞禽走兽自然花卉挥洒于笔墨之下，塑造出美妙新奇的图景，为欣赏者带来无限的艺术视觉享受。色彩明丽喻情于景的中国花鸟画十分地重视写生，画家运用手中的画笔客观真实地描绘具体事物风采各异的神态。创造境界空灵质感生动美好的中国花鸟画是每一位艺术家追求的理想，现代花鸟画注重笔墨色彩的协调，艺术风格处处体现作画人的精神理念，借物抒情托物言志。古代花鸟画历史足迹很长，追溯于原始社会时期的彩陶艺术特别形象地描绘了鱼、鸟等动物。随着时代的变迁中国花鸟画渐渐兴盛，经过时间长河的洗礼，中国花鸟绘画艺术得到了非常广泛的发展。将创作精美的花鸟画做为专职的画家曾经成为1种风尚，即使是隐居山林的文人，都借景作诗将对祖国壮美河山的爱寄情于山水田园。许多文人墨客喜欢寄情作画，将美好的想象倾洒于淡彩浓墨之中。中国古代花鸟画艺术代表中华文化的灿烂篇章，继承和发展花鸟画艺术是每一位艺术爱好者的责任。写意花鸟作品_花鸟画-风格传统中国花鸟画在长期的历史发展中，适应中国人的社会审美需要，形成了以写生为基础，以寓兴、写意为归依的传统。花鸟画 所谓写生就是“移生动质”，就是“变态不穷”地传达花鸟的生命力与各不相同的特性。所谓寓兴，通过花鸟草木的描写，寄寓作者的独特感处，以类似于中国诗歌“赋、比、兴”的手段，缘物寄情，托物言志。所谓写意，就是强调以意为之的主导作用，就是追求象中国书法艺术一样淋漓尽致地抒写作者情意，就是不因对物像的描头画脚束缚思想感情的表达。为此，中国花鸟画的立意往往关乎人事，它不是为了描花绘鸟而描花绘鸟，不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善的观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。表现在造型上，中国花鸟画重视形似而不拘泥于形似，甚至追求“不似之似”与“似与不似之间”，借以实现对象的神采与作者的情意。在构图上，它突出主体，善于剪裁，时画折技，讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应，而且在写意花鸟画中，尤善于把发挥画意的诗歌题句，用与画风相协调的书法在适当的位置书写出来，辅以印章，成为1种以画为主的综合艺术形式。在画法上，花鸟画因对象较山水画具体而微，又比人物画丰富，所以工笔设色更具写实色彩或带有一定的装饰意味，而写意花鸟画则笔墨更加简练，更具有程序性与不可更易性。写意花鸟作品_花鸟画-艺术特色 鸟语花香作为大自然中美的对象，早在三代上古，诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而绘事之妙，亦相继寓兴于此，与诗人相为表里。据文献记载，六朝时的顾景秀，刘胤祖皆精于蝉雀，笔迹谨细，赋彩新丽，形象微妙，是花鸟画之蓓蕾初萌，至唐代薛稷的画稿，冯绍正的画鸡，姜皎的画鹰，均有名于时，大略以工笔设色的画法写生逼真，中唐以后，花鸟画正式独立成科，可以作为标志的便是边鸾，于锡，梁广等1大批花鸟画家的涌现。其中的边鸾的成就最高，他长于写生，画法工笔重彩，笔迹轻利，赋彩鲜明，形象生动逼真，中国花鸟画的传以及工草没色的技法，到边鸾已经达到相当水平了。进入五代，以“黄徐异体”为旗帜，花鸟画一科臻于圆转成熟。当时西蜀的画坛，由刀光胤，滕昌礻右带去了唐代的传统技法，到了黄筌父子手里获得了进1步发扬光大，作风艳丽丰满，谚称黄家富贵，南唐的画坛，则以徐熙为代表，以落墨为格等江湖汀花野竹，水鸟渊鱼，意境清淡隽秀，谚称“徐熙野逸”，后世花鸟画的发展，没有超出这2大基本的传统技法之外的。 花鸟画黄氏父子有“写生珍禽图”，“山鹧棘图”，存世，其作风，技法，大体而言先用细淡的墨线勾出物象的轮廓，然后再根据对象的不同质感在相应的轮廓内渲染色彩，所以达到高度的真实性和生动性。然而，徐熙及南唐诸家的真迹却无有流传，对于“徐熙野逸”的作风和技法无从考证。北宋初年，由于二黄垄断了宫廷画院的权力，对徐熙的画派竭力加以排斥，“黄家富贵”的画体，遂得以成为画院中评定优劣去取的标准。因此，约有一百年的时间，院墙内外的不少画家都以黄体为格，亦步亦趋，陈陈相因，以求得画院中的一席立足之地，甚至连徐熙的儿子徐崇嗣，也不得不放弃了家传的落墨法，另创不用墨笔直以彩色图之的没骨法。当然，这期间也有不为黄体所囿的画家，如赵昌专攻写，用没管法，虽仍属工笔没色的画体，但相比于黄家的富贵浓丽，则有轻清淡远的韵致，当时人评其设色之妙，旷代无双。又如易元吉，入万守山百里以窥獐猿动静游息之态、天性野逸之姿，作风稍粗放而摒去俗艳，论考推为徐熙后一人而己。在文人士大夫之间，对徐熙画派流连赞叹者大有人在，并从北宋中期开始，一股水墨写意而以枯木、竹石、梅兰为题材的文人画涌起，后来又加上菊花合称“四君子”，成为花鸟画科中1个特殊的门类，历千百年而不衰。与此同时，宫廷画院的花鸟创作亦开始摆脱黄体的一家眷属。来自民间的崔白，崔悫兄弟，作为花鸟多在于水边沙外之趣，画风清淡疏通，放手铺张，势欲飞动，虽属工笔设色范畴，但明显已向粗放，清淡的格调倾斜，追求“孤标高致”，“野趣”，迎来了画院花鸟创作的全面繁荣。皇帝宋徽宗赵佶，对画院的建设不遗余力，对花鸟画的提倡尤其着意。概括其对绘画艺术的要求，大体上可以归结为两点：一是注重写生追求客观的真实性，二是通过命题考试追求的含蓄性。在其影响下当时画院的花鸟画创作呈现出形象逼真、意境生动的特色。比之二黄，有了长足的进步。花鸟画 其画风有2种，1种用浓郁的重彩画成，源于黄体，另1种用清淡的水墨画成，源于徐熙。其作风又有2种：1种工笔细勾淡染，与院体无异，只是变色为墨而另1种粗笔，连勾带染，点垛兼施，但依然恪守形象的真实性。南宋宫廷画院的花鸟，在艺木思想上乃画风形态上，无不受赵佶的直接或间接影响，其中不少著名的画家如李安忠、李迪等，本来就是宣和画院的画师。此外如林椿，吴炳等均为一时高手从具体画法而论，南宋画院虽与宣和画院一脉相承，但宣和画院多为大幅画创作，至南宋初期的李迪犹然，而南宋画院多为斗方，团扇形制的小幅面创作。因此，就风意境而论，前者有辉煌壮丽之观，后者清新腕约之致。除工笔设色的一路之外，当时的禅林之中亦以花鸟画画坛化为顿悟的机缘，画法用水墨大写意，极其恣肆奔放，完全脱略形似以神韵为尚，其意境又在徐熙落墨法之外。先在画院后又入禅林的梁楷所作多取远景，牧溪则多写近景；梁楷擅于用笔而性格较为刚斫，牧溪擅于用墨而性格稍趋柔和，这一路画风后来东传日本，对日本画坛影响至为深远。文人士大夫中，除枯木，竹石，梅兰外，如杨无咎，赵孟坚等，还兼能画水墨水嫌体，杂卉画法用工笔双勾，而有别于其梅，兰，竹的点垛，但气韵的清高幽隽则是无有二致的。元代花鸟，由于赵孟的竭力反对“近世”，认为“用笔纤细，赋色浓郁”的画体，“古意既亏，百病横生，岂可观也”，所以工笔设色的作风，如水流花谢，春事都休。仅钱选所作，精工而不失土气于赵昌，林椿之后别开生面，任仁发的画整，便明显板了一些，远不及宋人的精采生动。与此同时，梁楷，牧溪水墨粗放的一路，同样不合元人鉴赏的心目，被认为粗恶无古法，诚非能雅玩。他们所推崇的是赵孟坚工整清淡的墨花一路，同时受水墨四君子画的影响，开创出墨花雅玩禽的风气，既对院体花鸟作了大跨度的改造，又扩大了文人画在花鸟画领域的表现题材，为明代以后文人花鸟的兴起，起到了先声的铺垫作用。元代墨花墨禽画家中，陈琳，王渊为职业画工，他们的画法纯出院体，严谨而又写实，稳健的骨体和华美的铺陈，反映出功力的精湛，但以墨易色的渲染，所引起的情调和意境，却是淡雅而宁静的，另一位张中则为文人画家，其画风一变院体的刻划严谨，而以松秀，率意的笔致点染挥洒，兼工带写，更洋溢着生动潇洒的野逸之趣，花鸟画 此外，还有边鲁，盛昌年等，画法不出两者之外。进入明代以后，宫廷院体花鸟一度复兴，并由工笔粗笔转化，如边文进全学“黄家富贵”，双勾填色，稍嫌板刻艳俗，林良长于水墨，虽用草粗劲，气豪放而不失法度的森严，与文人有别，吕犯则有重彩的，也有水墨清淡的，凡重彩者，比之边景昭较活泼，淡淡者比林良又较文静，所以在宫中影响最大，学者甚众。另有金门侍御孙隆，常与宣宗朱瞻基一起探讨画艺，两人的作风有所相似，而以孙隆的成就为高。他的画法不用笔线勾勒，而用颜色直接点染出来，充分利用不同色阶的自然渗化和衔接，来表现对象水淋淋的质感，具有现代水彩画的效果；其形象的刻划，不求细节的真，往往以虚为实，笔简意足，与院体迥异。后来文人花鸟画的发展无疑是在此基础上加以变色为墨的改造而成。明代中叶，文人花鸟汲取张中，林良，孙隆诸家之长，墨花齐放，逸兴纷飞。如沈周无论勾花点叶刷羽，松秀处近张中，森严处近林良，烂熳处近孙隆，唐演清刚的笔墨则以近于林良者为多，但清丽的诗情却是他的独擅，非林良所能梦见。至陈淳后出，更以水墨大写画法开宗之派，与后来的徐渭并称“白阳青藤”。他善于运用草书飞白的笔势，水晕墨章的墨彩来表现花卉离披纷杂，疏斜历落的情致和态势，其气格是奔放的，品格是秀丽的。再后的周之冕以勾花点叶著称于画史。徐渭是中国文化史上一位怪杰，他的水墨大写意花鸟虽与陈淳并称，但二人的画格迥然有别。陈淳画生动而不失文静蕴藉，属于传统文人当中和美的范畴，徐谓的笔墨则恣肆汪洋，喷放着一股磅礴飞动的激情和力量，借以发泄其满腔的怨愤，正所谓推倒一世之智勇，开拓万古之心胸，传统文人画的蕴籍，文雅，宁静，文质彬彬，同他是无缘的。因此，其创造性虽大，但从艺术性的角度，尚有待进1步的提炼升华。徐渭之外，陈洪绶的工笔没色画体在花鸟画苑史上也作出了迈绝前人的创造性贡献。其特点是通过夸张变形的形象，使之涵有图案化的装饰趣味，从而使笔墨线描和色彩晕染也从以往的造型功能中解散出来，取得了1种相独立的审美价值，高古宁谧的意境，为雅俗所共赏。他也有水墨的画体，其画品的高古与设色之作是完全一致的。8大山以泪和墨，所常常描绘的题材有菏花鱼鸟，芦雁汀凫芭蕉松石等等，浩阔清空的境界，怪诞夸张的形象，奇特冷峻的表情，是被扭曲的心灵的其实写照，大片的空白处理，计白当墨，虚实相生，足以使无画处皆成妙境。他的笔墨，主要是从林良，徐渭中脱胎而来，但是林，徐的奔放，狂肆躁动，却被凝冻在点滴如冰的苍凉、悲怆和含蓄之中，显得特别的圆浑，蕴籍。 笔墨习性的这一改变，标志着水墨写意的花鸟画派真正进入了文人画的审美范畴，8大山人和石涛代表着这一画派的最高成就。石涛花卉画法虽也属大写意，但所抒发的情调却无亡国后的悲凉索寞，丰腴俊爽的笔墨，清新奔放的才华，天真烂漫的氛围，洋溢着对生活的向往和憧憬，与8大的幻心境，形成显成的对照。另一位遗民画家寿平，则以工细清丽的笔调，开创了宋元明以来所不曾有的写生风格，是陈洪之后又一浓于文人书卷气息的工笔设色画派，没骨渍染逸气横溢，脱尽院体的富贵萎靡之习。齐白石老先生其特点有三：一是以极端的形似逼真乃称为花传神；二是色彩的渲染淡雅纤丽，精妙绝伦，三是笔法的运用妩媚刚劲，婀娜遒逸，评者譬为“天侧化人”，一时学者甚众，并传入宫廷画院，如蒋廷锡，邹一桂等均传其衣钵，世称“写生正派”。乾隆的时候，宫廷花鸟除写生正派的板刻艳俗之外，另有以郎世宁为代表的“中西合壁”，画体系用西画的观念、方法，以中国画的工具材料来作画，形象刻划几同照像摄影，但神采全无，所以“虽不亦匠，不入画品”。倒是宫外的扬州画坛，花鸟画创作盛极一时，明显压倒了山水、人物的势头。晚清花鸟画坛，海派的赵之谦、四任、虚谷、吴昌硕均称巨擘，其共同的特点是讲究金石书法的。用笔挥洒浓丽清新的色彩，描写喜庆吉祥的题材，作为中国画商品化的最佳形式，提供了传统绘画向近现代转轨的成功契机。其中而又灏瀚，开启了近现代花鸟画的先河。写意花鸟作品_花鸟画-历代名家 薛稷，字嗣通，蒲州汾阴人，名臣魏徵外孙。官至太子少保、礼部尚书，人称“薛少保”。以书法名世，为书法初唐4大家之一。也擅画人物、佛像、鸟兽、树石，画鹤尤其生动，时称一绝，李白、杜甫等都曾吟诗颂其画鹤。绘画作品已无存。花鸟画曹霸，谯郡人。三国时魏高贵乡公曹髦后裔，官至左武卫将军。画承家学，擅画马，亦工肖像。成名于玄宗开元年间，天宝末年曾修补《凌烟阁功臣像》及画“御马”，技艺精辟，杜甫曾作《丹青引赠曹将军霸》推许之。今画迹已不传。韩幹，京兆人，活动于玄宗时代。少年时曾作酒肆佣工，得王维资助，改学绘画，十年而成。擅画肖像、人物、鬼神，尤精于画马。画马师承曹霸，但更重写生，所画之马，壮健神骏，被誉为“古今独步”。现存作品有台北故宫博物院藏的《牧马图》册页和美国大都会博物馆藏的《照夜白图》卷。《牧马图》画一虞官驾白马缓行，右侧为一黑马，用笔纤细遒劲，色墨渲染得宜。此画曾经南唐内府及宣和内府收藏，并有宋徽宗题“韩幹真迹”。《照夜白图》画玄宗坐骑照夜白，也是流传有绪的作品。另有旧题《韩幹神骏图》卷，藏辽宁省博物馆，今定为五代人仿作。 韦偃，长安人，寓居于蜀，擅画人物、鞍马及山水。虽承家学传统，但青出于蓝。据记载，他画白川原牧马，马的姿态变化万千，穷极生动。今可以通过故宫博物院所藏宋代李公麟《摹韦偃牧放图》卷一画来了解其风范，该图绘骏马一千二百余匹、圉人等一百四十余名，众马姿态各异，栩栩如生。此外，他所画山水，也对唐代山水松石的变革有过重要作用。花鸟画边鸾，京兆人。官至右卫长史。擅画禽鸟和折枝花木，亦精蜂蝶，在花鸟画独立成科的过程中起到重要作用。传世作品有《梅花山茶雪雀图》，图录于《唐宋元明名画大观》。刁光胤，名刁光，一作光引，长安人。唐天复年间避乱入蜀，留居30余年，卒于蜀。擅画龙水、竹石、花鸟等，一生作画勤奋，多为花鸟，为五代著名画家黄筌老师，亲授其艺。传世作品《写生花卉册》已被定为伪托之作。黄居寀，字伯鸾，成都人，黄筌次子。原在西蜀画院供职，后随旧主入宋。黄筌去世后，黄居寀成为领袖人物，受到太祖、太宗的重用，他的画法也成为画院的标准，在宋代宫廷中占了90余年的主导地位。其传世作品有藏于台北故宫博物院的《山鹧棘雀图》轴，以细线勾出轮廓，然后敷重彩，层层晕染，感觉极为细腻，有富贵华丽之趣。赵昌，字昌之，广汉人。擅画花果，师事滕昌祐，有“出蓝”之誉。喜画折枝花卉，擅长着色。作品传世极少，故宫博物院藏《写生蛱蝶图》卷传为其作品，专家多以为不真。画院待诏林椿以花鸟翎毛著称于时，画法师赵昌，今有《果熟禽来图》传世，与记载中赵昌画法相似。 易元吉,字庆之，长沙人。善画獐、猿及花果禽鸟等。据说曾深入山中居住，观察兽类活动，所画动物极其生动传神。英宗时应召入画院在西庑殿作《百猿图》，未竟而卒。今传有《聚猿图》，画于崇山峻岭间嬉戏的群猿。台北故宫博物院所崔白，字子西，濠梁人，宋神宗时画院画家。除擅画花鸟外，也擅画道释鬼神，创作不少壁画。其花鸟画重写生，并且不打草稿。传世作品有藏于台北故宫博物院的《双喜图》轴，描绘西风袭过的深秋野外，一对绶带鸟飞来，对野兔叽叫。禽兔刻画细腻，树石草坡则用笔老健。故宫博物院藏有其《寒雀图》卷，画数只麻雀于枯枝间栖憩的情景。其弟崔悫，字子中，也是画院画家，兄弟齐名，且画风相近，都是改变宋初以来“黄氏体制”的中坚人物。花鸟画文同，字与可，世称石室先生，又自号笑笑先生、锦江道人。梓州永泰人。历任司封员外郎、秘阁校理和陵州、洋州、湖州知州等。擅诗文词翰，亦长飞白书，在绘画上以墨竹闻名，称“湖州竹派”，成语“胸有成竹”即出于他的说法。与表弟苏轼诗词往来唱和，确立了四君子题材。其画竹，“深墨为面，淡墨为背”。传世作品极少，今台北故宫博物院藏《墨竹图》为其真迹，画倒垂竹一枝，形象真实，笔法严谨。广东博物馆藏有《墨竹图》一轴，系此轴临本。上海博物馆收藏的《枯木竹石合卷》，真伪待考；中国历史博物馆藏《墨竹图》轴，系传派作品。 扬补之，字无咎，号逃禅老人，又号清夷长者，南昌人。生平事迹不详，据传一生不仕，擅词翰，工书法，尤长画梅。传世作品有故宫博物院藏《四梅花图》卷，四枝梅花分别描绘从未开、欲放、盛开、残败等开放全过程。画法全用水墨，枝干皴擦用飞白法，花瓣用白描勾写。故宫博物院还藏有《雪梅图》卷等。其传人有其外甥汤正仲及徐禹功、赵孟坚等。赵孟坚，字子固，号彝斋，宋太祖赵匡胤十一世孙，南渡后寓居嘉兴海盐。其虽为宗室，但家境清寒，进士及第后任过一些小官，后提拔为提辖左藏库，出守严州。擅画水墨白描水仙、梅花、兰、竹石等，风格清秀淡雅。今传世作品有藏于故宫博物院的《墨兰图》卷、《岁寒三友图》页、《水仙图》卷。其中，《水仙图》卷系白描手法勾画花叶，微染浓淡墨色，分出阴阳向背，实为独创之画法。李公麟，传世作品中的《五马图》是最为可信的真迹之一，虽无款，但有其好友黄庭坚的笺题和跋为证。该画描绘西域进献给北宋的五匹骏马，分别有奚官牵引，人马造型准确生动，线条洗炼概括，神情各异。《临韦偃牧放图》是李公麟奉皇命而临摹的，画中已掺杂了他自己的画法。前图二战前曾存日本私人处，后称已毁于战火。后图藏于故宫博物院，千马百人，巍为壮观。祁序，江南人，工花竹翎毛，擅画水牛。今存《江山放牧图》卷，藏于故宫博物院。此画描写江南水乡儿童们放牧情形，儿童们或吹笛，或弈棋，或放风筝，远处还有农民荷锄而行，充满着田园之乐。花鸟画 钱选，字舜举，号玉潭，别号巽峰、清癯老人、习懒翁、霅溪翁等，吴兴人。南宋进士，工诗、书、画，以绘画成就最为突出，山水花鸟、人物故事、鞍马等均深有造诣，是一位技法全面的画家。 虚谷，清代著名画家，海上4大家之一，被誉为“晚清画苑第一家”。俗姓朱，名怀仁，僧名虚白，字虚谷，别号紫阳山民、倦鹤，室名觉非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。籍本新安，家于广陵。初任清军参将与太平军作战，意有感触，后出家为僧。工山水、花卉、动物、禽鸟，尤长于画松鼠及金鱼。亦擅写真，工隶书。作画有苍秀之趣，敷色清新，造型生动，落笔冷消，别具风格。其性情孤僻，非相处情深者不能得其片纸。虚谷曾任清军参将，后有感触而披缁入空门。是继渐江以后，新安画坛出现的又一怪杰和书画大家。其人一生穿过儒服、戎装、官服、袈裟，最后静静睡在沪上关帝庙的画案上，乘黄鹤西归。虚谷常往来于上海、苏州、扬州一带，以卖画为生，自谓“闲来写出三千幅，行乞人间作饭钱”。其与任伯年、高邕之、胡公寿、吴昌硕、倪墨耕等海上名家友善。书画为全才，早年学界画，工人物写照。擅花果、禽鱼、山水、金鱼、松鼠尤为著名，书法亦精妙。继承新安派渐江、程邃画风并上溯宋元，又受华新罗等扬州画家影响，作画笔墨老辣而奇拙。运用干笔偏锋，敷色以淡彩为主，偶用强烈对比色，风格冷峭新奇，隽雅鲜活，无一带滞相，匠心独运，开具一格，海派大师吴昌硕赞其为“一拳打破去来今”。虚谷是清代画坛独树一帜的画家。其对山水花卉、蔬果禽虫广有涉猎，尤擅长紫藤金鱼。笔下紫藤，新叶茂盛，繁花盛开，渲染出浓郁的春天意象。紫藤的枝蔓和叶子，多为几何图形，是“侧锋”用笔的结果。虚谷的紫藤金鱼图，均以“紫绶金章”为题。所谓“紫绶金章”本是颂扬达官贵人功成名遂、升官发财的吉祥话，而在此处，虚谷以一“紫”一“金”的色调与情韵，表现自然与生命主体的勃勃气息，显然已经远远别于其追求功名利禄的原始含义。不只如此，虚谷画金鱼，在运笔用墨方面又独辟蹊径，颇为个性化地是以方写圆、以拙取巧、以逆取势，可谓是艳色、枯笔与变形的交融。虚谷的画富有趣味，善于巧妙的夸张，变形是其1大创造。在对本质的把握基础上能加以大胆的主观夸张，以达到更传神的高超艺术境界，对造型能大胆取舍，线条凝重简练，见直方组合，做到神似而非形似。其作画行笔用线宁方勿圆，顿中见力，见棱见角，下笔肯定，充溢着强烈的个性。敷色淡雅，重视色调的统一与淳朴。其善于在色纸古金笺上使用白粉，使其白色荷花、仙鹤毛片和白粉含石绿的折枝兰花等，显得栩栩如生。虚谷在界画方面也有很大成就，其代表作如《瑞莲放参图》、《重建光福寺全景图》等，是界画、传统画融合的神品。这些与受益徽州家乡的古代艺术遗产不无关系。顾鹤逸称其作画“清而不枯，密而不乱”。古代花鸟卷画家——虚谷虚谷的人物造型奇特，章法与众不同。善于调理把握章法的中、偏、正欹、平奇、虚实、轻重、藏露与布白。使画面空灵，有强烈的空间感。这在长条画幅上表现尤为明显，横斜排列巧妙，气势浩大，敢于突破常规。平中求奇，从而达到静中有动，虚实相生，生意盎然。其传世作品有《梅花金鱼图》、《松鹤图》、《菊图》、《葫芦图》、《蕙兰灵芝图》、《枇杷图》等。写意花鸟作品_花鸟画-当代名家李荣海李荣海《映日荷花》李荣海，男，1950年9月出生，汉族，中共党员，山东省曹县人。号艺海斋主。他不仅是位书画家，更是一位文艺工作组织者和领导者，先后成功地组织数次全国大型书画活动，曾任菏泽市人民政府秘书，菏泽市文化局副局长，曹州书画院院长，菏泽市文联主席，中国文联艺术开发部常务副主任，曹州书画院，曹州碑廊创始人。作品多次参加全国及省级展览，部分作品在日本、新加坡、波兰、香港、澳门等国家和地区展出。多次参加社会公益活动，巨幅草书千字文被中南海收藏。 传略和作品被编入《当代中国书法艺术大成》《中国当代书画家名人大辞典》《中国文艺家传集》《中南海珍藏书法集》《中华人物大典》《中国专家人名辞典》《世界名人录》《东方之子》等辞书。出版有《李荣海书法作品集》《李荣海书法楹联集》等。江宏伟江宏伟《牡丹》江宏伟，1957年生，江苏无锡人。历任南京艺术学院讲师。现为南京艺术学院副教授,硕士生导师，中国美术家协会会员。1974年考入南京艺术学院美术系。1977年毕业于南京艺术学院美术系，留校任教。从该院教授李长白、刘菊清学习工笔花鸟画。江宏伟是当代花鸟画家中有代表性的人物。他的艺术可以称为现代中国画精雅风格的典型。自上世纪八十年代以来，年轻的画家即以深幽的意境、内美的素质、典雅的风格和精湛的艺术表现，在中国画界绽露头脚，博得赞誉。20年来有1种“只顾耕耘，不问收获”的心态，在画室里劳作着，对于人们很在乎权威报刊、电视传媒的评介宣传以及就此可致的界内外的地位头衔，他都以1种平常心对待之。十余年来他已有几本精美的画集出版，写了一些自己作画心得的文章，他的文章和他的画一样绝无躁动之气，不去指点别人的是非，只写下自己面对友人的和自己与大自然对视的心语。这是认识了20年亲眼看到的江宏伟，并在不知不觉间发现他已从1个高度到达了另1个高度。　喻继高 喻继高《岭南三月》喻继高男，汉族，江苏徐州人。别署云岭堂，1932年7月生于江苏铜山。1951年考入南京大学艺术系。1955年毕业于南京师范大学美术系，先后入江苏省美术工作室、江苏省文化局艺术科工作。1957年参加筹备并调入江苏省国画院工作。1958年参与筹备江苏省国画院。擅工笔重彩花鸟，画风典雅秀丽，雍容豁达，富有时代气息。1959年应邀为北京人民大会堂作《孔雀图》，为钓鱼台国宾馆作《牡丹群鹤》。1975年作品《牡丹银雉》入选“第一届亚洲美术作品展览”。作品《芭蕉丹柿》参加“第八届国际绘画展”，《葡萄小鸟》入选“第26届国际博览会”，《樱花小鸟》在日本展出后为名古屋博物馆收藏，《玉兰锦鸡》参加在苏联举办的“中国现代绘画展”，为中国美术馆收藏，作品《荷香鸭肥》为菲律宾总统府收藏。另有作品多次在国内外展出并获奖，有的被收入画集或单幅出版。1986年在中国美术馆办个人画展。出版《喻继高工笔画鸟画集》。现为中国美术家协会理事、中国画研究院院务委员、中国文联牡丹书画艺术委员会副会长、中国美术家协会会员，江苏省美术家协会常务理事兼副秘书长，中国当代工笔重彩画学会副会长，江苏省国画院副院长,国务院和江苏省政府表彰的对我国文化艺术事业的发展有突出贡献的专家。著有《喻继高画集》《喻继高工笔花鸟画集》《名家名画喻继高》等十部作。 顾正主顾正主《和平昌盛》顾正主，生于1962年7月，江苏盐城人。擅长中国画。1981年任部队放映员、班长。1992年毕业于解放军艺术学院美术系，1993年解放军艺术学院美术系毕业留校任军务处副处长，院务部副部长，中国美协中国画艺委会秘书,解放军艺术学院院务部副部长,美术系副主任，上校军衔，中国美术家协会会员。现任总政干管局副政委.总政老干部学院副院长,大校军衔,中国美协、中国画艺术委员会副秘书长,办公室主任。入伍以来，先后荣立二等功一次，三等功八次。其作品多以表现军旅题材为主，大量作品被国家级报刊杂志选登，在国内外各项展览中展出并多次获奖。作品《豆蔻年华》参加全国第八届美展，《大山的儿子》参加第三届中国当代工笔画大展，《白鸽》、《大参军》参加全军第九届美术作品展览，《和平》获迎澳门回归全国美展银奖，《秋韵》入选跨世纪暨建国五十周年全国山水画展获得铜奖。《重归沂山》获首届“孺子牛”杯全国书画展银奖；《决口》获“抗洪精神赞”全军美术展作品优秀奖；《献身》获纪念五四运动八十周年全国当代中国青年书画大展铜奖；《和平》获迎澳门回归全国书画大展银奖；《荷花清风》参加全国第六届工笔画大展特邀作品。其业绩被收编于《世界优秀人才大典》、《共和国专家成就博览》等。何水法何水法，字何雁，斋号燕庐、桃园居、流霞斋。浙江绍兴人。擅长花鸟画。1946年8月生于杭州，1980年毕业于中国美术学院中国画系花鸟画研究生班。 现为中国美术家协会理事，中国商业联合会艺术市场联盟副主席，文化部中国艺术研究院研究生院客座教授，浙江工业大学艺术学院客座教授，文化部中国艺术研究院中国美术创作院研究员,中国美术家协会浙江创作中心常务副主任，浙江省花鸟画家协会副主席，西泠印社理事，浙江画院艺委会委员，福建省画院名誉院长、福州画院名誉院长，浙江省民建书画院名誉院长，杭州师范学院美术学院名誉院长，国家一级美术师，享受国务院特殊津贴专家。何水法曾对两宋的花鸟画作过精深的研究，因此，他的工笔花鸟结构严谨，用笔圆润自如，设色典雅秀逸，写意则受青藤、8大之影响，因而所作写意花鸟气旺神畅，笔墨华滋，浑然天成，厚实灵动，相映成趣。王成喜王成喜，原名王成林，堂号香雪斋，1940年生于河南洧川县。1966年毕业于中央工艺美术学院。中央工艺美术学院毕业后又拜董寿平、二许等当代名家为师，刻苦钻研我国传统的绘画技法并努力吸收西画的一些表现方法。现为中国人民政治协商会议全国委员会委员、全国政协书画室副主任、中国人民对外友好协会全国理事、中华海外联谊会理事、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、国家一级美术师、北京燕京书画社副总经理，崇文区文联副主席，北京市人民对外友协理事，日本大阪水墨画研究会顾问。 王成喜先生擅写意花鸟，书法擅隶书、行书，尤擅画梅，梅花又名“五福花”是中国传统名花，她象征着快乐、幸福、长寿、顺利、和平。梅花不仅是清雅俊逸的风度使古今诗人画家为它赞美，更以它的冰肌玉骨、凌寒留香被喻为民族的精华而为世人所敬重。中国历代文人志士爱梅、颂梅者极多；梅以它的高洁、坚强、谦虚的品格，给人以立志奋发的激励。在严寒中，梅开百花之先，独天下而春，因此梅又常被民间作为传春报喜的吉祥象征。郭怡宗郭怡宗花鸟画作品郭怡宗性别:男出生年月：1940年籍贯：山东省潍坊市人职务：现任中央美术学院教授、中国美术家协会中国画艺术委员会副主任委员、文化部美术高级职称评审委员、全国政协委员、全国政协书画室副主任等职郭怡宗，男，1940年生，山东省潍坊市人。中央美术学院中国画系教授。1962年毕业于北京艺术学院美术系。1978年起任教于中央美术学院中国画系。现任中央美术学院教授、中国美术家协会中国画艺术委员会副主任委员、文化部美术高级职称评审委员、全国政协委员、全国政协书画室副主任等职。在花鸟画理论上画家见解独特，相继提出“大花鸟精神”、“创立新程式”、“你的野花是我的花园”、“寻根意识全球意识并进”等主张。在国内及美国、法国、日本、加拿大、肯尼亚等国多次举办个人画展。曾应邀在加拿大、日本等国及香港地区讲学，进行学术交流。选集：《郭怡宗画集》专著：《郭味蕖花鸟枞画技法》、《白描花卉写生》、《中国画花卉技法》 唐秀玲唐秀玲《走过四季》唐秀玲女，1956年生于山东淄博,山东莱芜人。1983年毕业于山东师范大学美术系,1994年结业于中央美术学院国画系进修班,1998年结业于文化部重彩画高研班。历任山东省轻工美校教师、山东淄博书画院副院长，淄博学院美术系教授，市美协副主席兼秘书长。现为教育部艺术教学指导委员会委员,中国美术家协会会员,一级美术师，山东省美术家协会副主席,淄博市文联副主席,淄博市美术家协会主席,淄博书画院副院长、山东理工大学美术学院教授、学术委员会主任、硕士生导师，山东省首批艺术科学重点学科学术带头人,中国艺术研究院研究生院蒋采萍工作室客座教授,山东省德艺双馨中青年艺术家。擅长工笔重彩画。多年来致力于工笔重彩画画材及技法研究,同时致力于现代重彩画的创作,其作品在国内工笔画界具有广泛影响。作品曾入选由文化部、中国美协主办的第七届、第八届、第九届、第十届全国美展以及“中国女美术家作品展”、“中国艺术大展”、“首届全国中国画展览”等全国大展,曾获“第十届全国美展”银奖、“第三届工笔画大展”铜奖、“第四届工笔画大展”铜奖、“首届中国重彩画大展”学术奖、“首届全国人物画展览”优秀奖、“微观与精致--首届中国工笔重彩小幅作品艺术展”金奖、山东省美术创作贡献奖、一等奖等。李魁正李魁正中央民族大学美术学院教授、艺术委员会主任、博士 1942年生于北京，1956年至1962年在中央美术学院附中就读初中、高中六年，1962年就读北京艺术学院美术系中国画专业，1964年转入中央美术学院中国画系于1967年毕业，1967年分配在中央新闻纪录电影制片厂美工组任美术师，1981年调入中央民族大学美术系任教至今。现任中央民族大学美术学院教授、艺术委员会主任、博士生导师，中国艺术研究院博士生导师。中国美术家协会六届理事，中国美协中国线描艺术研究会会长，中国工笔画协会副会长，中国现代没骨画派主持人，东方现代泼绘艺术研究会会长。荣获国务院授予的“做出突出贡献的金鸿钧金鸿钧，别名爱新觉罗鸿钧，满族，北京人。擅长中国画，1962年毕业于中央美术学院中国画系花鸟画科，并留校任教。历任教授、花鸟画室主任，兼任中国文联牡丹书画艺术委员会副会长、北京市工笔重彩画会副会长。金鸿钧是20世纪50年代中国美术院校实行中国画分科培养人才以来第一批花鸟专业毕业生，毕业后就留校任教，晋升为教授。他传统功底十分扎实，教艺育人，十分尽心，是个好老师，也是创作上的好带头人。赵新建赵新建《荷塘月色》 赵新建，1970年生于山东巨野县。李荣海先生门下弟子，　毕业于山东省轻工美术学校。现为中国书画学会副主席，中国美术家协会创作中心敦煌创作委员，国画作品多次参加全国美术展览并获奖，被中国收藏学术委员会、世界文化艺术鉴定中心联合授予“当代中国书画收藏市场最具收藏价值艺术家”。九三年毕业分配至淄博市工艺美术研究所刻瓷研究室。在全国艺术展览活动中荣获多种奖项。95年任刻瓷艺术研究室主任。其刻瓷作品多次作为国礼赠送与外国政要，并为温家宝、习近平、吴仪、徐才厚、李铁映、欧阳中石、李荣海、顾正主、宋楚瑜等政府高层人物及艺术名家刻制肖像受到好评。画家赵新建生于20世纪70年代，作为新时代经受着外来思想与传统意识的碰撞与冲击的新一代画家，其内心的体会与艺术语言的表达方式自与老一辈的画家有着很大的不同。作为画家赵新建十分注重现实生活中的体验与感受，他敏锐地把握形式的生动性与美感的灵动性，并形成了独特的表现技法与艺术语言。画家的作品《荷塘月色》《荷塘忆事》《荷塘夏日》《清塘荷韵》《荷塘》等都是以荷为题材创作的作品，这些作品把握了现实中荷花的美感并加以升华，赋予了荷花全新的美感魅力。画家具有丰厚的人文素养与艺术修养，花鸟画作品吸收了多方面的艺术元素，他的荷花作品使人在清新、明净中体会审美的愉悦，显示出作者对艺术的把握与领悟的能力。主要展览:五届工笔画展.山东首届中国画双年展优秀奖.首届北京国际美术双年展之当代花鸟画展.中华文人画优秀小品展银奖.首届写意画展.”长江颂”全国中国画提名展.首届中国文学艺术界金狮奖银奖. 傅荣治傅荣治号大荷堂主人实力派书法家画家诗人平面设计师号大荷堂主人，石油大学出版社美术编辑。一九五八年生，山东省无棣县人，一九八二年毕业与惠民师范大学。花鸟画从小学习书法，少年即名动乡里。几十年如一日，为潜心研究书画艺术，过着苦行僧试的生活。二000年十月在山东美术馆举办个人画展，专家评其作品功力深厚，大气高古。写意花鸟作品_花鸟画-现代名家 关山月，原名关泽霈，中国现代画家。1912年10月25日生于广东省阳江市。1933年毕业于广州市立师范学校，后任小学教师，其绘画才能被高剑父发现，遂被吸收入春睡画院学画。1939年，他以《渔民之劫》等作品参加了在苏联举办的中国美术展览。同年秋至1940年春，他首次于澳门、香港及湛江举办个人画展，之后他自广东出发，经广西、贵州、云南、四川、甘肃、青海、陕西等省区，深入生活，收集素材，边写生，边创作，并沿途举办个人画展，以卖画维持生活和筹措资金，他在敦煌石窟临摹过壁画，研习传统艺术。此次旅行写生，为他后来的艺术成就奠定了坚实基础。1946年，被聘为广州市立艺术专科学校教授兼中国画科主任。1947年作南洋之行，先后在泰国、马来西亚和新加坡等地旅行写生，作品描绘热带风光，并举办个人画展，受到华侨的欢迎。翌年又在香港、上海、南京举办西南、西北及南洋旅行写生画展，并出版《关山月纪游画集》。1949年春,在香港参加人间画会的艺术活动。中华人民共和国建立后，他先后担任中南文艺学院教授兼中南文联美术部副部长、中南美术专科学校教授兼副校长、广州美术学院教授兼副院长、中国美术家协会副主席、美协广东分会主席、广东画院院长。1982年被香港中文大学聘为学位考试委员会校外委员。他始终坚持深入生活，勤奋创作，其代表作有《新开发的公路》、《俏不争春》、《绿色长城》、《天山牧歌》、《碧浪涌南天》、《祁连牧居》、《长河颂》及与傅抱石合作的《江山如此多娇》、《香港回归梅报春》等。此外，他还访问过波兰、法国、瑞士、荷兰、苏联等国，并在日本、澳大利亚举办画展，在美国讲学和进行艺术交流。1991年捐资中国美协设立“关山月中国画教学创作基金”，捐赠作品建立深圳“关山月美术馆”。关山月在艺术上坚持岭南画派的革新主张，追求画面的时代感和生活气息。他的山水画立意高远，境界恢宏；他的梅花，枝干如铁，繁花似火，雄浑厚重，清丽秀逸。他先后出版有《关山月画集》、《关山月、傅抱石东北写生选》、《关山月作品选》、《井冈山》等作品集朱屺瞻先生清光绪十八年五月初二生于江苏太仓浏河新镇，名增钧，号起哉、二瞻老民。斋名：梅花草堂、癖斯居、养菖蒲室、修竹吾庐。爷爷长熠公，字湘舟。业商，有儒行，性沉默，设集善堂，立七义祠，于乡里多善举。父大坤，克承祖业经营酱园，一生亦乐善好施。母施氏，浏河镇儒商施莲史之女。出版有《朱屺瞻画集》、《癖斯居画谈》、《朱屺瞻画选》等。??先生八岁时丧母。父为其聘秀才童颂禺为塾师，在新镇老宅家塾馆修竹吾庐内读书。童塾师多才艺，每于馆课之暇，画兰竹以挥洒自娱，先生耳濡目染，逐自习作画。先生与其母感情独深，每当思念，啼泣不止。童塾师为之黯然，抚其头顶口诵《诗经·魏风》云：“涉彼屺兮，瞻望母兮！”于是为先生更名屺瞻。之后，于家塾苦心读书，学画不辍。约在抗站胜利后，又自号“起哉”十四岁时，先生得舅舅支持，入宝山县学堂读书。其间常作画给上海《时报》投稿。十七岁时，先生毕业于宝山县学堂，考入上海实业学校。亲得校监，著名国学家唐文治的教益。其间，先生于学习课程之处，仍不断自习作画。唐大师谆谆告诫：“习字作画，点划皆须着力，切忌浮滑。”为日后显示用命于画坛念念不忘旨要。先生从八，九岁起，开始学画，一生对艺术追求近1个世纪。他在《癖斯居画谭》里说“多年来，余总以‘独’，‘力’，‘简’三字自求。‘独’者，即忠于自己的面目，不依门户；‘力’者，凝神静气，奋笔挥洒，也蕴涵作者的思想深度，即‘心力’；‘简’ 者，即画面练洁，简约，不受世俗束缚，不执着，不粘带”突击作品的“灵合”，“透脱”。体现显示永不疲倦的追求精神，先生那谦和，豁达，勤奋的美德是世所公认的。他从来不认为自己的画比别人好，也从来没有满意过一张自己的画。他总是谦虚的说：“我画不来，瞎塌塌。”他不因名高而自封，不因年长而自大，也不为荣誉而陶醉。先生经历里百余年激荡变化的社会风云，对社会主义国家，对中国共产党有深厚的感情。他常说：“从前画画为一口饭吃，今天画画为艺术，为国家创造精神财富。从前的生活都没有像今天这样安稳，共产党好。”1991年，先生百岁时，成为中国共产党最年长的一员。他在党旗下这样说：“白天唯有赤心存，坚定不移跟党走。这是我一生最庄严最重要的选择。1996年4月20日，先生之病因不治而平静的走了，但他的艺术力量和人品德行将与山河同在，日月同存。家乡浏河人民永远怀念着先生。唐云：1910-1993浙江杭州人，字侠尘，别号叶城，叶尘、叶翁、老叶、大石、大石翁，画室名为“大石斋”“山雷轩”自幼酷爱书画，17岁前主要临摹古代名画。早年就读于杭州惠兰中学，19岁时任杭州冯氏女子中学国画教师。1949年后历任上海市美术家协会副秘书长、展览部部长，上海美术专科学校国画系主任，上海博物馆鉴定委员，上海中国画院副院长等职。擅花鸟、山水，偶作人物。花鸟取法8大、冬心、新罗诸家；山水自元四家入手，兼涉明代沈石田、清代石涛。所作不受描绘对象枝节上的束缚，善于抓住特点大胆落墨，细心收拾，笔墨上能融北派的厚重与南派的超逸于一炉，清丽洒脱，生动有致。作品多次在国内外展出并在报刊上发表。代表作品有《朵朵葵花向太阳》《棉花谷子》等。出版《唐云花鸟画集》《革命纪念地写生选》等潘天寿字大颐，号寿者，又号雷婆头峰寿者。浙江宁海人。浙江省立第一师范学校毕业。曾任上海美专、新华艺专教授。1928年到国立艺术院任国画主任教授。1945年任国立艺专校长。1959年任浙江美术学院院长。他对继承和发展民族绘画充满信心与毅力。为捍卫传统绘画的独立性竭尽全力，奋斗一生，并且形成一整套中国画教学的体系，影响全国。他的艺术博采众长，尤于石涛、8大、吴昌硕诸家中用宏取精，形成个人独特风格。不仅笔墨苍古、凝炼老辣，而且大气磅礴，雄浑奇崛，具有慑人心魄的力量感和现代结构美。他曾任中国美术协会副主席、全国人大代表、苏联艺术科学院名誉院士。著述有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》。他是一代艺术大师和美术教育家。 潘天寿绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，结构险中求平衡，形能精简而意远；勾石方长起菱角；墨韵浓、重、焦、淡相渗叠，线条中显出用笔凝炼和沉健。他精于写意花鸟和山水，偶作人物。尤善画鹰、八哥、蔬果及松、梅等。落笔大胆，点染细心。墨彩纵横交错，构图清新苍秀，气势磅礴，趣韵无穷。画面灵动，引人入胜。潘天寿的指画也可谓别具一格，成就极为突出。这类作品，数量大，气魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，画的均为“映日荷花”，以泼墨指染，以掌抹作荷叶，以指尖勾线，生动之气韵，非笔力所能达。潘天寿作画时，每画一笔，都要精心推敲，一丝不苟。他在“有常必有变”的思想指导下，取诸家之长，成自家之体，他的画材为平凡题材，但经他入手的画，却能产生出不平凡的艺术感染力。如他的《小龙湫一角》特别是把画面主体小龙湫压到边角的构图，含蓄地让观者先看灵岩的磅礴山势，烂漫的山花然后再去欣赏那支龙湫水，这种方法，正与那些使画面“一览无余”形成对照，不仅显示了画家出奇制胜的构图才能，也表述了画家对平凡事物的内在感情。潘天寿艺术的可贵之处，主要在于他具有大胆的创造精神，他常说，“荒山乱石，幽草闲花，虽无特殊平凡之同，慧心妙手者得之尽成极品。”他的书法功力也很深，早年学钟、颜，后又撷取魏、晋碑中精华以及古篆汉隶，还能诗、善治印。平时作画，对诗文、题跋、用印方面，非常认真、讲究，绝不马虎。他对画史、画理也研究有素，著有《中国绘画史》、《顾恺之》，《听天阁诗存》、《治印丝谈》。并缉有《听天阁画谈随笔》等。齐白石，湖南湘潭人，二十世纪中国画艺术大师，二十世纪10大书法家,画家之一，世界文化名人。齐白石1864年元旦出生于湘潭县白石铺杏子坞，1957年9月16日病逝于北京，终年九十四岁。宗族派名纯芝，小名阿芝，名璜，字渭清，号兰亭、濒生，别号白石山人，遂以齐白石名行世；并有齐大、木人、木居士、红豆生、星塘老屋后人、借山翁、借山吟馆主者、寄园、萍翁、寄萍堂主人、龙山社长、三百石印富翁、百树梨花主人等大量笔名与自号。篇二:中国花鸟画抒情与写意---中国花鸟画在中国花鸟画中，以花草、竹石、鸟兽虫鱼为题材的作品都属于花鸟画范畴。它是以动物、植物 为主要描绘对象的中国画传统画科。五代：代表人物风格流派历史身份作画内容黄筌徐熙工笔五代西蜀皇家画院专职画师多作宫中珍禽、瑞鸟和奇花异石《写生珍禽图》重视写生；细笔淡墨勾勒轮廓，双钩赋彩；设色华丽浓艳；用笔精细；不见墨迹。写意五代南唐杰出画家，人称“江南布衣”多作江南野景，如野竹小鸟等。《雪竹图》追求花鸟的自然情趣；薄施丹粉；不用线勾勒；用笔清秀；落墨较重，用墨色随意点染。没骨法徐熙野逸代表作品绘画特色绘画技法 社会评价勾填法黄家富贵后代名家崔白、赵佶等梁楷、徐渭等宋：赵佶宋代《芙蓉锦鸡图》全图设色艳丽，绘芙蓉及菊花，芙蓉枝头微微下垂，枝上立一五彩锦鸡，扭首顾望花丛上的双蝶，比较生动地描写了锦鸡的动态。这种表现形式，在宋代花鸟画中很是流行。五彩锦鸡、芙蓉、蝴蝶虽然均为华丽的题材，但如此构图便不同于一般装饰，而充满了活趣。加以双勾笔力挺拔，色调秀雅，线条工细沉着；渲染填色薄艳娇嫩，细致入微。锦鸡、花鸟、飞蝶，皆精工而不板滞，实达到了工笔画中难以企及的形神兼备、富有逸韵的境界。画上有赵佶瘦金书题诗一首，并有 落款。赵佶1、宋徽宗赵佶是历史上少有的皇帝画家。2、当年金兵大举进犯中原。徽宗得知金兵包围京城时，他吓的瘫倒在地，随后发出圣旨，传位给儿子赵恒，自称太上皇。金兵攻破京城徽宗父子成了俘虏，这幅《芙蓉锦鸡图》也成了战利品。这就是历史上著名的靖康之变。3、作为皇帝宋徽宗是一个昏君。他重用奸臣，滥增苛税，弄得民不聊生，葬送了北宋的大好河山，作为画家，他艺术天分极高，凭借天分和好学，创作了不少传世之作，可以说他是一 个不爱江山爱书画的皇帝。宋：?崔白宋《双喜图》??本幅描绘两只山喜鹊，向一只野兔鸣叫示警。山喜鹊属鸦科鸟类，有卫护领域的习性。一只腾空飞来助阵，一只据枝俯向鸣叫，并向闯入者张翅示威，野兔知道这是威胁性不太大的鸟类，无需像遇到鹰隼那样紧张，故伫足回首张望。三者动态与呼应之关系，恰构成似有S型之律动感。还有树木的枝叶、竹、草均受风而有倾俯之姿，更增添了活泼生动的声势与神韵。崔白是开始发挥写生精神的画家，靠超越前人的观察研究、及描绘能力，探索花木鸟兽的生意，摆脱花鸟属装饰图案的遗影，开创新的发展 方向。明代：?徐渭明《墨葡萄图》?《墨葡萄图》水墨大写意，笔墨酣畅，布局奇特，老藤错落低垂，串串葡萄倒挂枝头，晶莹欲滴，茂叶以大块水墨点成，信笔挥洒，任乎性情，意趣横生，风格疏放，不求形似而得其神似。画面上方以行次敧斜的草书题诗：”半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”表达了画家的狂放洒脱和愤世嫉俗，传达出一位落泊怅然的文人形象，葡萄在徐渭笔下，成了主体价值的象征。清代：恽寿平清?《花卉册》恽寿平山水取黄公望笔法，于荒率中见秀润，他32岁所画的《灵岩山图卷》，尖毫勾皴，浓墨点树、高旷清淡，中期山水，浸润宋元诸家，吸取王蒙等人的长处，40岁左右作品最为精彩，例如43岁的《花卉册》，技法灵活多变，此时恽寿平的艺术已日趋成熟，他运笔飘逸潇洒，达到了“维能极似，乃称与花传神”的形神皆备境界，反映出他成熟后的风格的高超技艺，晚年的花卉比较苍劲放逸，但又不失规矩和秀润之美。57岁的《牡丹扇面》为去世前一年所作，笔墨简率苍劲。近似陈淳，具有更多文 人画的墨戏意趣。现代：齐白石《虾》《蟹篓图》齐白石主张艺术“妙在似与不似之间”衰年变法，绘画师法徐、朱耷、石涛、吴昌硕等，形成独特的大写意国画风格，开红花墨叶一派，尤以瓜果菜蔬花鸟虫鱼为工绝，兼及人物、山水，名重一时，与吴昌硕共享“南吴北齐”之誉。他的绘画，以其纯朴的民间艺术风格与传统的文人画风相融合，达到了中国现代花鸟画最高峰。齐白石80岁之后，画虾技术颇为精湛，令人叹为观止。齐白石在绘画艺术上受陈师曾影响甚大，他同时吸取吴昌硕之长。他专长画鸟，笔酣墨饱，力健有锋；但画虫则一丝不苟，极为精细；他还推崇徐渭、朱耷、石涛、金农，尤工虾蟹、蝉、蝶、鱼、鸟、水墨淋漓，洋溢着自然界生气勃勃的气息；山水构图奇异不落旧蹊，极富创造精神；篆刻独出手眼；书法卓然不群，蔚为大家。陈之佛陈之佛1896年9月23日生于浙江余姚，中国画家，工艺美术家。早年本“振兴实业”之愿致力工商图案的设计创作和教学，兼及工笔花鸟画的研习；中年后专攻工笔花鸟一路，于五代、宋、元写生花鸟之意境、气势、章法、造型、笔墨、设色极为用心，深得三昧； 初期作品多追求淡泊、宁静、雅洁、清幽的情调，孤芳自赏，寄托画家对社会、人生的看法；五六十年代的作品则情调趋向欢娱明快，反映了作者心境上的变化，间有巨幅作品问世，而清新典雅是其全部创作的基本特征。善于构图、设色，讲究形式美感，一般规律之外，每每在动静、冷暖、松紧上做足文章，不落俗套。笔下的喜鹊、鸽、鹤之类，皆有独具一格的表现，成为典范。常以图案配色方法融入笔墨之中，采用不同底色的色纸表现主题，造型则勾染并施，或用水渍法作古干虬枝，益显作品的丰满大气。亦能山水，偶尔为之。篇三:中国花鸟画知识集张立辰先生作品1.花鸟画中的形式美学法则2.张立辰教授谈中国花鸟画创作现状3.高冠华先生讲《花鸟画构图十要》4.论中国花鸟画的当代品格5.写意花鸟画的用水法 6.中国花鸟画——读汪芳《平面构成教程》后对中国花鸟画的思考作者：金石山人前言：中国画有着几千年的历史，在中国画的发展过程中早就形成一套完整的评价体系，如南北朝时的谢赫《画品》中就提出六法：“一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”在这六法中，除“经营位置”外其余五法古往今来人们论述的资料都非常丰富，但经营位置方面却极少，找得到的也只是在山水画方面的论述，花鸟画的经营位置的资料几乎是空白。中国画是两维空间的平面艺术，自古以来画家都在自觉或不自觉地运用这种平面构成的法则，可惜没有形成较理性较完备的理论著作，所以本人试图从平面构成中来思考与寻找这种形式美学法则在中国花鸟画中的运用，以便用这种美学法则来指导我的花鸟画创作。 一、和谐与对比任何艺术作品都要做到和谐，和谐就是相近的因素的调和统一，中国画也不例外。和谐是以形色等诸方面体现出来的。在具体的运用中，画面的元素出现的各类越少、越接近，呈现和谐性会越大。但过分的统一会减弱视觉的冲击力，出现平滞、后退的效果，所以审美中有了对比的产生。对比是指艺术作品中所描绘的事物和对象的性质及性格方面的对立因素十分突出地表现出来。它有助于更鲜明地刻画事物和形象的特点，给作品带来强烈的视觉效果。在造型艺术中，我们常会看到大与小、曲与直、冷与暖、粗与细、刚与柔、简与繁、疏与密、动与静、规则与不规则、传统与现代等造型无素的形式对比。在对比的运用中，量的把握或者面积的把握至关重要，这也是造型艺术学习中对“度”的把握的难点。 在花鸟画中对比和谐的分析：在图一中的柿子与蜻蜓主要运用了大小、面积、疏密、色彩、性格的对比，柿子密、蜻蜓分开；柿子赫色、蜻蜓墨色；众多柿子差不多大小，一个蜻蜓大小与众不同；蜻蜓是有生命的、柿子为无生命的。众多对比加在一起蜻蜓显得犹为突出。另外因柿子上有墨，落款为墨色，所以蜻蜓的墨色就显得与整幅画和谐而不独立。当然一幅画不一定同时要用到这么多对比无素，如图二中只有色彩与大小的对比。图三运用了藏与露的对比，因画面有只有两个性格相同的事物，所以画家用款与花瓣把蝶藏起来，而猫四周留空，用露的方法来表现。图四主要运用了方向与浓淡的对比，使画面丰富。图五运用了色彩与肌理的对比。在大写意花鸟画中对比不宜过多，过多会减弱作品的和谐性。二、对称与均衡对称又称对等、均齐，基本形式分：完全对称和相似对称两种。对称是平衡法则的特殊表现形式，也是形式美的核心。均衡原指力学上的平衡状态，这里主要指画面中的图形与色彩在面积大小、轻重、空间上的视觉平衡，它更注重心理上的视觉体验。与对称相比，均衡更富有变化，更为自由和个性化。 在花鸟画中均衡的分析：如图六是均衡表现的经典之作，左边黑的面积大，右边黑的面积小，但这幅作品在人的视觉上看来起左右是均衡的。图七与图八都是落款与印章使原本不平衡的画面取得均衡的效果。在中国画中不采用对称而用均衡的方法来使画面产生平衡的状态，主要是想取得更丰富、更自由的变化。三、比例比例指事物整体与局部以及局部与局部之间的关系，同时彼此之间包含着匀称性、一定的对比，是和谐的一种表现。中国画所谓的“增之一分则太长，减之一分则太短”说是就是比例关系。法国建筑学家柯尔毕塞根据人体结构的比例与数学原理创立了黄金比，因为它体现了人类形态比例的最基本的恒定参照比例，这种比例被广泛运用在生活中：如国旗、明信片、邮票、报纸等。我国古代山水画中所谓“丈山、尺树、寸马、分人”，也体现了各种景物之间的比例关系的合理安排。 在花鸟画中比例的分析：我们仔细分析八大山人与潘天寿两位大师的作品，不难看出，在他们的构图中有很多组使人有美感的黄金分割。现在我用不同颜色的线表示不同的组别，并例举作品中的部分比例加以说明。在比例的分割中，“高级”的画家大量地利用了这一让人感觉最美的黄金比例。有对四边的分割，又有画中的线的交叉、转折的分割，还有点与面的面积大小的比例安排。当然画面复杂多变，要考虑的关系错综复杂，就像八大山人的画中一条鱼，一个款，数方印章，它就包含了几十种比例关系。像潘天寿的这幅画，里面的比例关系就达近百种，在考虑比例的同时还要考虑到物与物之间的高低错落空白的大小、形状变化等，所以有些比例关系只能在黄金比例之间，不可能做到百分之百的１：１.６１８。 四、节奏节奏常用于音乐中的术语，指音响运动的轻重、缓急形成的节奏，以此延伸为形态诸要素的周期性反复。在造型艺术中，节奏感表现在形象排列组织的动势上，由大到小，再由小到大；由静到动，再由动到静；由曲到直，再由直到曲等等的排列便形成了节奏。在花鸟画中节奏的分析：如图十一，画中叶子的排列便形成了一种节奏美，从左上角到右上角，依次是白――黑——白——黑——白，这也形成了一种节奏。图十二的叶——果——叶——果——叶—果——叶的安排，节奏也非常明显。图十三的小鸡的安排，节奏也很明显。在这里我们要明确的是，在一幅中国画中的节奏其实可分为三种，一是物体排列上的节奏美，别有一种是画面的虚——实——虚——实的节奏美，还有一种是画面浓——淡——浓——淡的节奏美。节奏存在于一幅画的局中，同时一幅画的整体也要有节奏。 五、多样统一寓变化于整齐是形式美的基本法则，是对形式美中对称、平衡、整齐、对比、比例、虚实、宾主、参差、节奏等规律的概括。多样统一平衡了事物的对立面，又保持了事物的丰富性，在具体运用中，强调的是对各要素“度”的微妙把握，而使事物的关系达到一种理想化的境界。在花鸟画中多样统一的分析：纵观历史上大师的中国画作品，他们在处理时无不做到了多样统一，使画面丰富而和谐。作品欣赏：齐白石作品两幅潘天寿作品两幅八大山人作品两幅 从中国花鸟画的创作现状谈中国画体系建设的重要意义按语：张立辰先生是中国写意画大家，尤善花鸟大写意，乃潘天寿先生之后当代最具影响力的花鸟画家。其得潘天寿先生指授，毕业后先在人民美术出版社工作，七十年代末调任中央美术学院国画系任教至今，其在教学和艺术创作中一直主张弘扬中国画写意精神，并通过教学实践一直致力于重建中国画教学体系，而且多次在政协会中提议：中国文化在当代社会发展进程中要有本民族的文化战略观。时至今日，张先生年逾古稀，仍然坚持在教学战线为重建中国画教学体系和弘扬写意精神而努力。2009年，张先生受央美和国美国画学院重托联合招收七位博士，旨在通过精英教学，将中国画“写意精神”更好传承与弘扬。09年岁末，张先生在紫苑为博士生开讲，从中国花鸟画的创作现状谈中国画体系建设。今将录音整理成一篇讲稿，以飨同好。张先生：今年北京下雪下得早，争取在春节前再给你们博士班头一年里多上一两次专业课，之所以抓紧时间多上几次专业课，第一，以前没有给你们怎么上专业课，估计你们对中国画的有些问题认识还不是很深入，我想把中国画创作的规律和技法问题结合起来讲。再一个，明年央美这边不招国画的博士生，今年是国画学院招，明年油画学院招。再下一年，我也没定下招不招生，没准你们就是我招的最后一届博士生。因此，我想多花些精力将你们这一届学生的创作和论文抓紧一些，争取让你们多出成果，因此我想在这一年里将艺术实践和创作思路都能讲到。今天我想谈两个问题，第一，当前很多人对于花鸟画的创作理念不够清楚，从全国性的美术大展情况看，花鸟画的创作问题很大，大展中真正具有中国写意精神的花鸟画越来越少，就是有，这种写意性也越来越弱。我说的“写意画”是包括“工笔画”在内。中国画的表现形式实质都是写意的，因为中国画的造型观念和表现意识就是“写意”，再扩展说，中国所有的文化艺术形式，不管是戏曲、文学、音乐甚至武术、围棋等等，都是“写意”的。“写意精神”对于我们从事民族艺术研究者而言，这是命脉。因此，如何恢复和加强“写意精神”的研究是我们的责任和义务。今天着重讲当前中国花鸟画的创作问题，更具有典型性意义。我在参加全国美展和南京金陵百家展的评选过程中，明显感觉花鸟画的创作越来越脱离写意性，越来越没有写意精神。参展的人物画、山水画、花鸟画绝大部分是带有工艺性的制作画法，即或是有部分人物画创作看似写意，但其线条和笔墨的写意性都在异化。山水、花鸟画参展作品，以中国画造型规律来创作的作品极少，大量入展作品几乎都是工艺化制作的作品。这种现象引起了很多评委的重视，也多次找美协主席刘大为先生商量如何挽救中国画的写意精神，刘主席有一个初步的想法就是专门搞一个写意画的展览，此种展览以前虽然也办过，但是在宣传上、形式上还不够重视。我还给刘大为先生提过，能否专门成立一个“中国写意画学会”，现在有“油画学会”、“工笔画学会”，“山水画会”也有，但是写意花鸟学会还没有，可以通过成立写意画研究会，将写意画深入研究并传承下去。当然，中国的山水花鸟人物都是写意的，当前的中国画创作是整体都缺“写意精神”，不仅仅是花鸟画。当前全国美术大展展览中出现的花鸟画，主要的问题是“创作性”不强。表现在两方面，一是，从传统花鸟画的学习过程中学了一些表现技法，拿这些传统技法来从事花鸟画创作；二是，画“题材”，即“题材决定论”，画前人没见过的花、鸟，比如画云南等地鲜见的花、草等等，把这些题材画得繁繁复复，非常具体写实，有的甚至用西画的一些观念来画。这两种现象都不是中国花鸟画的创作，只是在描摹大自然或者是重复传统技术。当前高规格美术展览中，花鸟画作品大体是走这两条路。传统的中国花鸟画是很强调创作意识的，从秦汉造像砖的一些花鸟造型到唐宋时期纸本绘画的作品中，都能找到具有强烈创作意识的花鸟作品。宋代院体花鸟，看起来很写实，但是他也是通过画家精心经营创作出来的结果，绝不是照搬自然和简单描摹自然，这些作品非常强调笔墨结构和色彩关系的运用，绝非简单的描摹对象。唐宋绘画的花鸟表现与笔墨运用和西方的写实主义是全然不同的两种观念，中国花鸟画里面表现的比较工细、严谨的作品，不能叫“写实绘画”，它是具有写意性的，只是在笔墨表现上更接近物象的形体结构。中国画创作其实是不写实的，主要体现在两点，第一，中国画的绘画语言本身就不是写实的，以线、墨为主，即使运用色彩，但色彩的观念也不是写实的。西画的色彩观是以写实为目的，他的色彩表现是根据光线的变化加以改变，受自然科学的制约。中国画的色彩观不受自然科学的约束，受画家主观因素影响较多。所谓主观因素，主要是指画家的哲学思考、文化观念，所谓哲理思考就是指阴阳、黑白，虚实等关系，西方艺术观念更尊重自然的光面、色彩，他们是在自然的基础上对表现技法加以研究。中西艺术正是在这两种完全不同的思想观念中，各自发展。是否可以吸收西方的艺术表现方法呢？可以，但是要加以转化，要将西化的写实造型观转化为中国画的意象造型观，转化之后，可能会形成新的中国画表现方法。这项工作最近几十年有人在做，比如人物画家方增先先生，就在这方面取得了不错的成果。其他浙派人物画家周昌谷、李震坚、顾生岳、宋忠元等先生也都取得了不错的成绩。这是由于近几十年来人物画创作在“为人民服务”的理念下，他们主动思考人物画的创作转型，他们将西画的写实主义造型观和中国画意象造型观相结合之后产生了新的突破，当然有些人没有把中西艺术观转化好，显得不伦不类，但是对于山水和花鸟画而言，近几十年的创作大多数还是以继承传统为主。山水、花鸟画的突破其实也需要将中西艺术观念加以转化，比如，西画的色彩是否能运用到花鸟画创作中？如何运用，需要思考和不断实践。从目前花鸟画创作现状分析看，正是由于画家没有想到要把中西艺术观念加以转化，所以导致了工艺化制作和简单的描摹自然的倾向。写意画和写实主义是一对矛盾，写实的成分多一分，写意的成分就会少一分，反之也是。中国画是没有写实的说法，也没有写实的观念。如果以西画写实观念来画中国画，那么中国画写意的观念、写意的笔法、墨法、境界的表现都会受到影响。如何解决这一对矛盾呢？第一，要严格区分写实和写意的概念；其次，在区分了概念之后再看二者之间是否有内在联系；再深入说，就是生活和创作的关系，即我们所见的自然对象和中国画的笔墨形象之间的差异是什么？中国画创作中需要提升和变化的是什么？所以我在“中国画的笔墨结构”一文中强调创作过程的两度神化。“两度神化”就是为了解决这一矛盾问题而提出的解决办法。自然对象再美，也得要转化为符合中国画审美的形式语言，要转化成可以用中国画笔墨来表现的意象形象。如果看见美的景象，就用毛笔把它抠得很像，当然用毛笔也不可能扣得很像，这样的作品不能称之为中国画。自然对象和笔墨意象之间的转化，就是中国画创作过程中的核心问题，也是专业中国画家之所以专业的关键所在。现在许多画家为什么那样画，就是对中国画意象造型观在理论上认识不清，总想拿毛笔画素描，毫无转化的以写实手法创作作品，这样只能导致创作的作品不中不西，两头不够。我们现在看潘先生在中国画教学中强调中西绘画拉开距离一说，还是非常有现实意义。潘先生认为中西艺术观念根本不同，二者不能混淆，中国画家首先要有这样的认识，才能更好理解中国绘画，至于二者能否借鉴吸收，都在其次，就是借鉴也要加以转化。我们当前的许多中国画家，不抓根本，只是浅层次讨论是否可以学西画、是否可以相互借鉴吸收的问题，这其实是舍本求末。潘先生提出的中西绘画拉开距离一说，绝对具有高度的文化战略意义，这个观念提出来已经快五十年了，但在当前的中国画理论界和画家脑子里还没有引起足够的重视，还没有将这个观念上升到中国画发展的“法则”概念上来。除了潘先生“距离说”的观念，还有其他关于中西艺术观念区别的提法，认为中国画的根源在于阴阳哲学，西画的根源在于自然科学，这也很简单明了的说清了二者的区别。作为写意画博士班的学生要对此引起足够的重视，要抓这个根本，不论什么问题都要联系到这一点，其次再考虑要不要借鉴以及转化的问题。如果不抓住这个根本，也就会出现当前中国画创作中出现的制作化、工艺化、漫画化倾向。接下来谈如何看待花鸟画创作性强与弱的问题。花鸟画创作，一般人看来只要把某种花、鸟画象了，就叫创作，这是错误的观点。花鸟画的创作特点，一种是强调情趣，什么样的作品才有情趣呢？这就涉及到艺术家的个人修养，以及他对自然生活的领悟能力。他总能发现一般人不太注意的点，并能转化为笔墨将其表现出来，使观赏者看到这些作品能拍手称妙、会心一笑。以情趣为创作点的花鸟作品从历代作品来看比较多。情趣也分很多种，有自然情趣、笔墨情趣、文化情趣、生活习俗习惯的情趣等等，像四喜图、四君子等题材，实际是人的审美文化情趣。花鸟画创作就要求画家善于发现自然物象的独特之美，应该说，自然对象其本身没有美丑之别，而是因为有了人的主观心理活动和审美发现，才使得自然物象具有了美感。艺术家的作用恰恰在于发现常人不以为美的对象的美，并将其表现出来。中国明朝大哲学家王阳明所主张的“心外无物”对于中国画创作很有影响，他曾说过这样一段话，其实对于花鸟画创作很有意思。他说“汝未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花未在你心外”在王阳明眼里，存在即被感知，看见花时，有感觉，花就存在，没有看见花，没有感觉，花就不存在。你们看，这是不是花鸟画创作中需要特别注意的哲学思想呢。艺术家创作一定是对物象有感觉、有感知，动心了，才会去表现，如果看见对象没有感觉、不知道美在哪？只一味机械的表现对象的形貌，那不叫艺术创作。当然，不同的人有不同的审美感知，不同的人看黄山，有不同的审美感受。但是，这也说明，是因为人的主观感受不同而导致了审美的不同，黄山千百年来变化不大，但因为人主观审美心理的不同，导致了艺术表现手法的不同。这里面就涉及到人的审美境界高低，有的人审美境界高，基本功扎实，那么他笔底下的笔墨意象也会很有韵味。反之，一个人的审美很低，只看到对象的皮毛，他笔下的笔墨形象就会缺乏格调。说白了，人的审美境界的高低决定了他笔墨意象的境界雅与俗。中国画之所以高，也高在这，作品里赋予了高境界的人文思想。西方写实绘画不讲人的审美主观能动性，所以谈不上境界高低。艺术审美是人为因素，人的主观思想在审美活动中其决定作用，这也符合中国画的审美规律，也是中国绘画发展到很高阶段的哲学基础。正因为人的主观能动性，中国画家赋予了大千世界生灵万物的人文关怀，所以在世界艺术史上取得了很高的成就，因此潘天寿先生说中国画的思想根基是哲学，从审美到创作，哲学思考在绘画中起到极大作用。中国绘画发挥了人的最大主观性，因为发挥了人的极大主观性，艺术家才把客观事物的物理美、情理美挖掘的更深，客观事物的美挖掘的深，又会使人的主观性发挥得更好，二者相辅相成。这二者间的关系，也是中国画高度发展的根本原因，也是中国画写意精神的核心体现。为什么中国诗词的概括力那么强，用词那么绝妙，都得益于中国人对客观事物观察力之深、审美力之独特，藉此才产生了中国诗词，也因此才产生了中国画。中国画笔墨的妙处和画面格局的千变万化，发展到黄宾虹、潘天寿先生等高度的写意程度，其作品格局之大，内在思想含量之丰富等等，都是因为前面这个原因。对于这点，许多中国画家都没细想，而你们对此要深入思考和系统研究。什么是中国画的写意精神？笔墨如何体现？需要你们深入、系统研究。你们今后的发展目标，就是要往这方面的深入思考走，要从理论和实践方面体现出这个高度、深度。中国画的发展，由于文人画的兴起，反映出了它的哲学深度和高度，高在哪呢？宋元院体与文人画之间的异同在哪？这也是我们要研究的中心课题。由上面所讲，可以得出，当前的花鸟画创作，依靠制作和受西方艺术观念以写生方法创作的作品是不具有写意性的，更达不到写意精神的高度。按他们那种制作的方法来创作的思路是不对的，只会距离写意精神南辕北辙。我们现在要做的就是要扭转这种制作化、工艺化、西式漫画化的创作风气。中国花鸟画的创作特点，一个是情趣性，一个是比喻性，再一个就是对于大自然不同题材的挖掘。新题材的挖掘是要结合人与物的主客观互动的关系去深入表现。即对新题材要深入研究其物理，将其形态转化为笔墨结构，还要加入深刻的思想性。花鸟画创作强调精神品味，要如司空图二十四诗品中所陈述的那些如“雄浑”、“冲淡”、“典雅”、“绮丽”、“豪放”、“自然”、“飘逸”等品味，也要达到绘画中所讲的“神、妙、逸、能”四品。当然，人各有别，精神气质也不同，其笔下的精神也各不相同，需要找到适合自己本性的精神体现。潘天寿先生的劲健雄强、倪云林的飘逸、青藤八大的放逸等等，都是各自心性和人的气格、品味的极大体现。黄宾虹作品的浑厚华滋是一种品味而不是一种表现方法。其他艺术家作品的风格，可以找一些经典作品来分析他们的不同风格，以及形成这种风格的艺术表现手法和人的性格的关系。中国画表现不论表现手法的工细和简括，实质是写意的，它具有写实成分，但不是纯粹的西方写实主义。就是小写意和大写意表现，也是要强调对象的结构准确、神态生动。不能认为画大写意就不注重对象的形态结构准确与否，反之，大写意更需要作者对客观对象的结构和情态有高度的概括力。这点，在古代很多艺术家身上研究的很深入，如宋徽宗强调写生，更是亲自参与画院画师的专业考核，使得宋代画院画师的写生能力很强，但他们的写生是中国式的写生，既有对象的形体准确表现，也有中国画笔墨的意趣，绝不是西式的对景写生。唐代绘画，很工细，很有富丽之气，这都是在写生的基础上形成的。因此，写意画是极其重视对对象的深入观察，要求作者具有高度的笔墨概括力和笔墨表现力，要求达到笔简意丰的审美感受。画写意画除了要求作者具有深刻的哲学思考之外，也要求作者具有扎实的笔墨基本功和笔墨转化能力，二者缺一不可。没有哲学思考，面对对象就不会产生诗意的审美感受，没有诗意的审美感受，就是笔墨基本功再好，也是工匠。反之，仅有诗意审美，没有扎实的笔墨基本功和笔墨转化能力，同样产生不了好的艺术作品，即或是创作出的作品，也会是空中楼阁，笔底无物。因此，那些虚无主义者认为中国写意画不科学、不能表现现实、不能为人民服务的说法是不正确的。当然，历代以来也有些画家要么缺少人文思考，要么缺乏笔墨基本功，从而创作出一些不是很好的作品，也的确让一些理论家对写意画产生误解，这可以理解，也正因此，潘天寿先生强调学生要学高不学低，从艺术规律入手、不要从技术入手的教学思路，就是针对这问题开的药方。这样具有指导性的教学方针，就把中国画学习的方法和思路表达清楚了，也解决了中国画学习者的认识论和方法论。有了上述认识，你们就可以比对自己的作品和历代花鸟画作品以及当代花鸟画作品的差距。然后找出解决差距的办法。认识高度到了，但自己的努力程度不够，也是达不到好的创作状态，更创作不出好的作品。所谓眼高手底，是可以的，也是可以通过努力达到手眼双畅。眼低手高，绝不可能，因为手是跟着眼睛的高度走的。画家要用“心”画画，不要只用“手”，所谓“画者从于心”就是这个理。 对于“书卷气”、“金石气”、“庙堂气”、“山林气”、“村气”等等以“气”为评判标准的理论，应该详加研究，不能一带而过。“书卷气”绝不是单纯的“雅秀”、“温润”，它具有内涵丰富的层次。书卷气中也可能蕴含中雄浑，金石气中也可能包蕴着飘逸，这些都不是单一的审美判断。花鸟画创作不能顾了整体的气势表现而忽略了细节的笔墨处理和形象的精到塑造。就我自己在画画的时候，先只顾了大局，细看，笔墨之间的气势衔接还不够，笔与笔之间的笔墨结构还不够精到，因此就需要不断校正。苏东坡曾经讲过，始知真放本精微，这句话也把创作时的整体与局部关系处理讲的很到位。有的书上写的是“在精微”。两个概念意思相近，但“本精微”更能强调“真放”就是“精微”。精微之处就是耐看之处，这也能说明，写意画不是一味的“狂放”。“狂放”只是写意画的一种表现形式，就是工笔画中的勾线，比如游丝描，有人勾的线感觉很奔放，但看起来很工稳。刘海勇：“大胆落笔，细心收拾”如何理解？张先生：这是中国画在具体的艺术创作中的方法，“大胆落笔”取其势，“细心收拾”取其精。刘海勇：很多所谓的写意画作品初看气势很好，但细看就不耐看，是什么原因造成？张先生：就是笔法不精到。“笔”不到，“意”也到不了。“笔不到意到”这句话，不全对，该到的“笔”一定要到。许多画大写意画的认为，写意画只要“意”到就可以了，不是这样，该到的“笔”一定要到，否则“意”无法体现出来。“笔”不到“意”到，笔可以不到，但“笔意”要到，“笔法”要对，笔法不是很简单的事情，不同的笔法产生不同的笔意。三笔兰叶占据了一个很大的空间，其笔法的起收关系很重要，重要在于一笔能占据多少空间，波折不对，占据的空间就少，“意”就不对了，因此笔法和写意精神必须是和谐统一的，也正如潘天寿先生所讲的：以最少的笔墨达到最佳的效果。如何以最少的笔墨达到最佳效果，除了空间布白外，笔法也要对才能达到此种效果。当前的艺术创作，首先以工整为审美标准，其次笔墨简单化、笔法单调化，自然意思浅白，不耐看，其结果就偏离了中国画的写意精神。中国画中的“形”与“意”到底是怎样的关系？如何用笔墨表现“形”和“意”？中国画的造型观是以对象的“意”为依据，西方绘画的造型观以对象的“形”为依据。因此中国画笔底下的点线结构多变，西画的点线结构是固定的。但中国画笔底下的点线结构虽然多变，但有大的造型原则和审美规律，不是漫无标准，随意改变。清代方熏讲：画无定法，物有常理。当代很多写意画家就只看到前面“画无定法“这一句，于是全不顾笔法、章法、墨法，乱涂一气，号之为”大写意”，这无疑是错误的，他没有看到后面的“物有常理”，这里的“常理”一是指对象的物理结构、色调形态，还指画理，即笔法的抑扬顿挫，墨法的枯湿浓淡，章法的聚散开合、虚实相生等笔墨结构的理。画的鹰不是鹰，而是八哥，就不符合常理。鹰的笔墨不生动，在画面笔墨结构的处理上没主次，就是缺少画理，这都不行。艺术创作讲的是“借物抒情”，如果“物”的“物理”不对，如何抒情？物理对了，但画理不对，没有好的抒情手段，这“情”自然也无法抒发。因此展开来讲，现在许多画家虽然也画的是花、鸟、草虫，物理是对的，但是她所用的画理是西方的方法，不是中国画的理，不讲笔法、墨法、章法。那她的作品怎么是中国画呢？又怎么能达到中国画的画外意的审美意趣呢，显然不能。吴冠中先生的艺术创作观念的误区就在这，他是以西画的理来评中国画，也因此才有他的那句错误的名言“笔墨等于零”。在中国画审美范畴里，笔墨境界只有高低雅俗之分，没有等于零的说法。但在他的油画和以西画观念创作的水墨作品里，笔墨是等于零的，因为西画不讲笔墨。张先生：我最近也很少画画，不知道该怎么画。这是我最近在艺术创作上比较难的时期，估计会有些变法，如何变，还不知道。比如，以前的荷叶画法，我现在画，不想再重复以前的画法，但又找不到新的笔墨表现。所以给你们下一步的计划是找几张花鸟画中经典的代表作品做典型分析，从笔墨到章法到境界表现等等，都要详细解剖，要加深对传统的进一步了解，而不仅仅是临的像。以前你们虽然都临过画，恐怕只是一时的课程，并没有深入了解临摹的意义。临摹经典作品，在自己每一个时期都不一样，因此临的方法也不一样，解决的问题也不一样。张丹：我看过黄宾虹的一本册页，他的临摹基本是按他的画法，似乎他一出手就是他的笔法。这如何理解？张先生：临摹必须首先经过临像的阶段。临像是为了理解画家的笔法和墨法表现以及章法规律，实质是通过临摹理解中国画造型规律，进而找到自己的笔墨语言。当今很多人临黄宾虹，只临其形貌，未得其神髓。于光华：“笔墨”在中国画研究中是很核心的课题，除了精神层面的理解，还有技术层面的研究。目前社会上很多画中国画的画家，也很少关注笔墨技法的多角度、多层面研究。没有笔墨技法的多样性，所以只能走工艺制作。说句不好听的话，许多美展的评委本身对于笔墨就很少研究，所以评选作品只能按谁画的像，下的功夫大来评选作品，也就导致了很多作者朝工艺制作方向努力。张先生：从十届全国美展在杭州展出，再到十一届全国美展在上海展出，包括最近的金陵百家展，我觉得有部分评委已经醒悟了。十届美展之前的第七、八、九届美展，很多评委都倾向于西式的国画创作和制作的国画。现在似乎好一些，审美有些纠正，但是现实情况是，投稿的国画作品中，真正写意画的作品也很少，有几张，也画的不好。我在评选金陵百家展时，就没看到几张写意花鸟作品，王和平有一张，本来我是极力主张选他的作品，以示挽救写意花鸟画的目的，但最后还是没选上，结果，没有一张写意花鸟入展。写意人物画也很少，走的都是王冠军画的工笔画那路子。于光华：当代许多人物画家就是画照片，由于他们的作品经常获奖，使得很多美院的学生学他的画法。因为美院的学生看他那样画能获奖，就都跟着他的创作思路走了。张先生：导向占有很大因素，另外，很多现在的画家在美院上学时，也都没有解决好笔墨基本功，毕业到了社会以后，为了生计，看什么画好卖，就画什么，更没有考虑如何解决和提高笔墨问题，自然也就无法画出像样的写意画。有些画得不错的写意画家，也因为各种因素不参加美展，因此好的写意画就很少在美展中看见。面对这样的情形，你们不要考虑别的，就把自己的写意画画好，这才是硬道理。至于参不参展，评委素质高低与否，跟我们把写意画精神传承下去没有关系。中国画的创作，到底是个什么概念？什么样的形式才是创作？国画创作应该有哪些基本要素？人物画创作相对好理解，比如政治人物、历史人物、文化人物的创作，他本身就带有一定的规定性。政治人物创作需要注意什么？历史人物应该注意哪些方面等等。而山水和花鸟画创作似乎没有太多的界定，画几株树、几块石、云水、路石、楼阁寺庙等组合在一起就是山水画创作吗？画一些花草、鸟虫组合在一张画面上就是花鸟画创作吗？不是这么简单。花鸟画创作本身要比人物画创作难，首先难在必须是地道的中国画，即笔墨首先得过关，在这张作品里面能够找到地道的笔墨体现。现在很多花鸟画，画的满纸都是，找不到笔墨元素的体现，尽管远看大效果不错，但不能细究笔墨，也找不到笔墨的精彩体现，这就不是中国画花鸟画的创作。张先生：当代中国花鸟画中好的创作几乎一片空白。上海一个叫何西的人，画工笔花鸟还是有些想法，笔墨基本功，技法表现等都还有些意思，他在当今花鸟画家里面还是不错的。他十届美展画的狐狸皮，笔墨表现有独到的表现。十一届美展画的是在一张玻璃前面一只鸟，也很有想法，从笔墨技法看，不俗，画面很清、净。花鸟画的创作还要有境界的表现，要有气氛。要有大的格局气势，如潘天寿先生的作品。当然也不一定都是潘先生那样的气势，也可求二十四品中的雄浑、冲淡、典雅、纤浓、自然、疏野、清奇等等。当然，诗品中的二十四品和画品中的神、逸、精、能四品还不完全相同。“神、逸”二品体现在精神性多一些，技巧上也注意，但在其次。“精”品，注重形、神兼备。“能”品重技巧性，精神性体现不够，但比“匠”要好一些，要做到“能”而不俗，“能”而不匠。能达到这四品，在中国画创作中就算是不错的了，当前的写意花鸟画创作应该还要以这四品的标准来要求自己。实际上当前很多的美展获奖作品如果按这四品的要求来看，连“能”品都达不到，足见当代中国画创作的衰退之快。山水、花鸟画创作像人物画创作那样画照片的少，但走工艺制作路线的多。艺术创作首先要确定主题，然后将所表现的主题赋予精神性内涵，从而使艺术作品达到某种境界。艺术创作不是照抄自然，也不是故意制作达到某种效果。另外，中国画的创作，不分尺寸大小，哪怕是尺幅内的小品，画一花一草、一树一石，只要表达出某种高深境界，又有新颖独到的、个性化的笔墨，就是创作。我们闭眼一想齐白石的花鸟草虫，就能想想到他憨拙、童稚、富有生趣的笔墨风格，这时候，哪怕他画的是一只草虫，都带有“齐白石”的风格特征，画几笔就是创作。潘天寿先生作品的大格局和他用笔的方中带圆特征也形成了潘先生的艺术创作的风格特征；徐青藤作品的草书加泼墨艺术表现也是他独有的风格特征；八大身世的凄寒和笔墨的孤傲、冷峻同样形成他所独有的艺术风格等等，从这些历代艺术大师风格特征的形成说明，艺术创作，除了要具有扎实的笔墨基本功和深入理解中国画造型规律之外，哲学思考的深度、人生境界的高度、开阔的胸次、独到的眼界等等画外功的锤炼都是形成个性化的艺术特征不可缺少的因素。针对你们目前的状态，我认为首先在创作时要考虑赋予作品主题精神。因为你们目前还没有形成成熟的笔墨风格，也还没有将笔墨风格和人文思考相结合，因此就要主动思考自己的艺术创作想到达到什么样的主题精神，比如达到诗品中所讲的“雄浑”、或者“典雅”、或“飘逸”、或“纤浓”等，先在艺术创作中对主题精神有所追求，然后在不断锤炼笔墨与生活、笔墨与精神之间的关系，等你们到了六十岁以后，或许就会自然形成各自独特的艺术特征，一看就知道这是某某的作品，即：将自己的人生感悟完全融入到自己的笔墨结构之中。我到目前也还没有达到这样的状态，尽管在笔墨上有些个人风格，但还没有完全形成我个人鲜明的笔墨特征。所以，艺术风格的形成是需要一生的时间来完成，艺术创作需要在不断的笔墨实践中自然形成。要有主动的精神追求，但追求这一过程的心态不能急。比如你画芭蕉，要把芭蕉的自然形态和自己的笔墨形态相结合，做到笔墨洗练，也要考虑将芭蕉和不同环境及其他形象组合在一起，达到某种境界。你们当前的创作重点应该注意题材的选择和画面的构成与笔墨之间的关系。这种创作思路应该持续到你们博士毕业，就是毕业后的相当长时间里，也应该是这样的创作方式。等到你们啪啪几笔一出手，人家就知道这是谁的作品时，有鲜明的笔墨风格，达到这样的状态至少在六十岁以后了。花鸟画中的写意画其创作难度很高，工笔画也不容易达到高的境界。历代工笔花鸟画家，达到很高境界的也不多。当代画工笔画的很多，画面整体看似乎不错，但是将线条单独抽出分析，就无法确定这是某某的线条，这线条具有什么样的什么特征。陈老莲的人物画、花鸟画整体看也好，单独抽出线条看，也是陈老莲的风格，这很了不起。后来的三“任”学陈老莲，但是线条质量是不如陈的。之所以给你们强调花鸟画的创作问题，主要是因为我在参加评选的美展和其他展览中，真正称之为花鸟画创作的作品几乎没有，选送的作品要么是将几个物件拼凑在一起，要么是单独画某种题材，但是没有笔墨、情趣、境界，更谈不上独特的笔墨特征，要么就是以西式的制作工艺来画的作品，甚至是玩水墨概念，言之无物，让人读不懂他的艺术思想。这些都不是中国画的创作。中国画创作得要有以下几个基本条件，一，扎实的笔墨基本功，点线过关，造型不错。其次：有主观的创作思路。通过某种题材能画自己追求的某种境界的作品，画面主次清楚，画面大结构有节奏、虚实，有起承转合的呼应关系，能达到情、境合一的状态。具体到笔法，在绘画中笔法讲求八面出锋，比如画一组叶子，用笔时要八面生风，不要用笔锋的一个面、一种力度来表现，而要根据笔锋的变化从不同角度用不同节奏来表现，这才能表现出叶子的客观动态和主观的轻重虚实变化。书画创作强调中锋用笔，强调藏锋、收锋，但有画家反对笔笔中锋。中锋用笔是绘画中重要的用笔基础，因为用中锋才能使线条圆浑，达到力透纸背、如锥画沙、印印泥的笔墨力度。中国画创作还是中侧峰互用较多，有时中锋转化到侧锋的过程很快，这一笔中锋下去，侧锋收笔就起来了，侧锋下去，中锋起来了等等。这些细节，很多画画的就把它忽略了，此外笔峰与纸面的角度很丰富，还有节奏快慢问题呢，都得要做深入的研究和笔墨体验。我们要通过对历代经典作品的临摹、分析、研究来解决这些问题，既要动脑，还要动笔。在理论上要加强对画面对比关系的理解，画面的对比关系多种多样，常说的刚柔、曲直、虚实、浓淡、干湿、快慢、主次等等，通过对这些对比关系的分析与了解，从理论高度来带动笔墨实践。我们经常批评一张画，感觉画面单调，不够丰富，问题在哪？一是，选的题材内容不够丰富，二是，表现对象的笔墨不够丰富，没有表现力；此外，画面的结构也不够丰富；结构包含具体形象的组合结构，还有大的画面构成的形式结构，即章法的起承转合大结构。画面丰富与否对花鸟画创作而言，尤为重要。看一张花鸟作品好坏，首先看作品的笔墨和画面结构是否丰富，看这张画的艺术语言是否丰富。客观看，学术界对中国画语言的研究远远不够，中国文学、哲学、历史的学科研究很细，中国文学里面分文字学、音韵学、训诂学等等，每个学科下面又分很多学科，而且研究的很深入，但学术界对中国画的研究大多停留在山水、花鸟、人物这几科，再分细点可能分为写意、工笔、没骨等画法的研究，再细就没有了。1998年教育部甚至将中国画学科从中国高等院校教学目录中删除，更有人认为，中国画教学分那么多课，太细。这些观点，都没有深入到中国画的核心，也没有真正认识到中国画的文化价值。所以我这些年来一直在中国画的笔墨方面做些研究，我在七十年代末八十年代初提出“笔墨结构”的观点，就是基于我对历代中国画经典作品的分析之后对中国画笔墨的认识，认为“笔墨结构”是中国画创作中的核心命题，中国画画面都是笔墨结构组合而成，中国画创作就是笔墨结构的组合。用“笔墨结构”的观念来分析中国画作品，有助于清晰认识中国画的造型规律、创作规律。对中国画研究应该建构学科体系，可以称之为中国画学科体系建设，学科下设笔墨规律、章法规律、审美规律等等，这些规律下面又再涉及到诸多中国画理法的研究，理法研究又要再归到中国画写意精神的研究，这样就构成一个比较完整的研究体系，如果将这些体系研究整理出成果，将对中国画和中国文化的研究具有重要的参考价值。花鸟画的构图，不比山水、人物。山水有山石树木、亭台楼阁、飞瀑流泉等等，以及近、中、远景的区别，空间距离很大；人物有男女老幼和各族、各阶层的不同特点。只有花鸟画空间距离的不大，题材内容一般。因此，构图的问题显得特别重要，现阐述如下：宾主分明宾是客体，主是主体。创作时首先考虑什么是主要？什么是次要？如果这个观念没有树立,等于举棋不定，无法前进。那么宾主应该怎么处理呢？主体要由主要形象、主要位置、主要色彩和数量。次要的，一切都不能超越主体，这就叫宾主分明。给观众一看，谁主谁宾，非常明确。如果含糊了，立即产生两种感觉：宾主不分。谁是主、谁是宾，闹不清楚。喧宾夺主。把次 要的东西变成主要的物象出现，那就必然混乱，无法分辨。我们认识矛盾，一定要从主要和次要两个方面着眼，作画和解决矛盾应该是一致的。所以必须分清主次，才能很好地进行创作。譬如荷花荷叶，当然花是主体，叶是客体。作为形象，叶大占面积多，花小没有分量。但墨叶从中，画上一两朵鲜红的荷花，只要色彩艳丽，就能超过数量和形象。因此，也不能单凭形象和数量来决定，还要根据彼此之间所产生的变化，和画面的效果来肯定宾主。这是同一物体所产生的不同变化；如果把不同的物体画在一起，会怎么样呢？例如：从菊和疏篱是两种不同的物体，画在一起应该怎样处理呢？同样，应该认清不同物体之间的谁主谁从。现在从菊是主，疏篱是宾，那么菊花的形象、位置、色彩、数量，都要从主体的要求进行创作。必须使两者之间有明显的区别，才能达到宾主分明的要求。又如：梨花小鸟，当然是小鸟是主体，梨花是客体。如果把小鸟安置在空旷处，色彩和数量之要显眼一点，就能影响主体，否则就喧宾夺主了。大幅，画材较多，构图是必须选定主要画材，重要突出，辅助画材，一切都为主要画材服务。根据宾主分明的原则，有计划地周密安排。一定要有集中、由分散、有主次、有虚实、有条理、有组织、切不可零乱纷繁，莫之所是。最后，还要根据物体的前后远近，考虑宾主问题。一般前面或近处的是主要位置，后面或远处的是次要位置。作画时，也需要照顾到空间距离的不同，以及宾主分明的不同要求。 轻重虚实指画材位置的摆布。创作时要注意画面的不平衡。上下左右，应读有所侧重。如上轻下重、上重下轻，或左重右轻、右重左轻，切不可均等。挑担式的构图，不可能成立。譬如作曲，始者低沉婉转，终必激昂慷慨，中间时高时低，时缓时急，变化多端，方能回环荡漾，激动人心。音乐如此，画岂有异。否则，何能引人人胜。构图时更须注意不平衡之平衡。譬如：上下左右，轻重失调，必须平衡一下，才能稳住。左边太重了，右边要添上画材，或者题上诗词短跋，以求平衡。右边很实，左边很空，轻重太不协调啦!哪怕用上一个押角印章，也是不可缺少的，才能平衡。上边太实，下边太空，或者下边太重，上边太轻，必须添补其他画材如蜜蜂、蜻蜒、蝴蝶、飞鸟或诗文短跋，使之平衡。但分量上要注意和原来的主要画材有区别，否则上下均等。一定要在不影响不平衡的条件下，略求平衡为原则。一幅画，大凡上重下轻者，有灵动之势，如下垂之杨柳、紫藤、凌霄等量为适用，颇得动势，有临风摇曳之感。下重上轻者，具稳重之态。如牡丹、芍药、菊花、月季等一般花卉都能适用。再补以石块，使画面产生厚重和稳定感。这种上下轻重之理，古代画家，每多重视，也是一般法式。但还不是唯一的，最重要的还是生活和意境。有时需要突破，才有新意。所以历代高手，往往在普泛中求不普泛。石涛所谓有法无法，乃为至法。也就是不普泛，应该在有法的基础上求得才对哩!中国画一般装裱成轴，悬挂壁间，以供欣赏。构图时容易处理。原因是高宽相差一倍，有变化。现在四尺对开的正方形，就很难处理，原因是纸的四边等，缺少变化。布置画材时必须注意打破这个四边相等，否则边角运用受到影响。必须从上下左右四个边角上求得变化，构图才完美。虚实，什么叫虚实?指画材黑白的有无。一般空处叫虚，画处叫实。或疏处叫虚，密处叫实，两者有相似处，但不能相混，和空白更需要有区别。虚实在画面上起到调节和变化的作用，它的原则：“实则虚之，虚则实之。”切不可虚则虚之，那就空洞无物。八大山人寥寥几笔，决不是虚则虚之。那么实则实之，太闷塞，当亦不可。因此在构图中有两种方法最难，一是“以虚求实”，二是“以实求虚”。八大山人的疏疏落落，十分耐看，是以虚求实。有人满纸画到，一无空隙，看起来很实，但实际上令人厌腻。“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，这才懂得什么是艺术。所以以实求虚，也并不容易。因此，无虚不能显实，无实不能存虚；或者疏疏密密、密密疏疏，才有强烈的节奏感，才能百看不厌。音乐没有节奏，不能动听；绘画没有节奏，怎么能耐看呢?虚和实应该怎样处理呢?有画处是实，必须实而不闷，才见空灵。空白处是虚，必须虚中有物，才不空洞。如果能够懂得以实求虚，即所谓“挤”；也懂得以虚求实，即所谓“空”，能臻于此，其道备矣。 蔬密聚散疏密指画材的排比交错。它的最高原则：“疏能走马，密不通风”。何谓疏密?画材与画材间的排比，相距有远有近，交错有繁有简。有了远近繁简，即成疏密。中国画始于一点一画，终于无穷点，无穷画。然排比交错，须有三点三画，始可成形。故三点三画，为疏密之起点，千千万万之三点三画，为疏密之终点。何谓三点三画呢？譬如：三个墨点，两点靠近，一点分开，形成远近，即有疏密。三枝树干，两枝相交，一枝独出，则成繁简。所以我们在创作时，必须遵循这个原则进行思考。什么地方要疏，什么地方要密。疏的地方，少画一点，使之疏到极点，马能穿越，即成大空。密的地方，多画一点。例如：兰叶三片成组，一撇、二交、三破，可多画几组、几十组，密到极点，风也难通，即成大实。一幅画能大空大实，节奏感必然强烈，艺术性也就随即产生。何谓聚散?指安置物体的位置。聚是集中，散是分开。一幅画，有疏有密，有集中，有分散，错综变化，自必耐人寻味。所以我们不论画什么东西，三只小鸡、三朵菊花、三根篱笆，都要两个集中，即密不通风；一个分开，便疏能走马。处处遵循这个原则，安排物体，乃至更多物体，无处不是凭着这个要求进行创作。穿插交错指画材的繁复重叠。创作时，花、叶、枝、干怎样才能繁多而有重叠呢?必须依靠物体之间的穿插交叉。交叉有二：①实交。两个物体，相交一点。②虚交。两个物体，本身没有相交，但它的引长线和相交一点，也就是不交而交。实交很有用处。物体间没有相交，太简单。只有两线相交，甚至更多线相交，才能繁复。但虚交也很有用处，如遇实交太实，而又不得不画时，就必须用虚交代替，解决实中有虚的矛盾，虚交也就不可缺少了。所以穿插交叉在花鸟画里，非常重要，和疏密聚散有等同作用。我们创作时，可以说“疏密聚散，穿插交错”这八个字，自始至终无时无刻不在脑中回旋。写意画创作的全过程可概括为：“当机立断，随机应变，将错就错，随错随改”。正因为写意花鸟，材料工具的局限，创作方法也受到影响。必须“意在笔先、胸有成竹”，也必须“落笔成形，一气呵成，而且可一不可再”，所以“疏密聚散、穿插交错”就显得特别重要了。 前后层次山水画的空间距离大，咫尺千里，有近景、中景、远景，前后层次容易解决。写意花鸟基本上都是近景，物体前后相距不远，但也讲前后层次。譬如：一幅画，前面画菊花，花后补石，石后再添细竹，一层推一层地画过去，层层相应，岂不繁复耐看了吗?这个物体的前后位置，在花鸟画里也要讲究的，否则就没有层次啦!前后层次在处理时，一般重色重墨在前，淡色淡墨在后。烘云托月办法，在写意花鸟里，用处不多，当然也可以使用。至于大小处理，都用焦点透视，近大远小。由于花鸟画空间距离不大，所以物体的距离，不适宜远近差距太大；也不能物体大小差别太悬殊。先师潘天寿先生说：“现在有的花鸟画，把远景和近景结合起来，山水与花鸟结合起来，当然都是出新，但总感到有些不太调和统一。我也想出新，尤爱山花野卉，乱草丛篁，高下欹斜，纵横离乱，天然荒率，清奇纯雅，可谓高华绝俗，用来布在近景山水中，想有异古人。把山石的笔线放粗，花卉草丛的外形改小，这样的结合，当然相对地调和一点，把距离拉近了。但咫尺千里的空间没有了!是否得当，尚待责之异日。”先生这番话说明，他对创新问题，也在不断探索。可见老一辈大师们的精神，那么值得我们学习呀!我为了表现层次，想在不影响空白的作用时，前景画花，花后补石，石后添花，花外加点，似花非花，是物非物。这样抽象处理，层次增加了，远近距离有了，彼此间的虚实关系也明显了，使花鸟画的意境，有了新的发展；同时还可以丰富色彩，反映欣欣向荣的时代精神。这样处理，也不知道有当与否? 呼应气势呼应是指物体之间的相互联系。应该怎样才好呢?有前有后应是联系，左顾右盼、上通下达也是联系，甚至画内画外，也不能没有联系。一幅画，上下、左右、前后、画内画外，彼此之间都有联系，那么它的气氛一定能团结一致，而不对立，也不分散。对立和分散，在构图上却最犯忌。一幅画，如果出现互相对立，四分五裂，怎么能让人喜爱呢?构图时要讲“起承转合”，这和诗里的“起承转合”一样，目的是要团结一致。在承接之间，有实接虚接，以及开合要相关，反正要相依，顺逆要相应等等，都有呼应联系的作用。所以一幅画没有团结气氛是不行的。这是常理，也是画理。那么画内画外的联系，应该怎么理解呢?譬如画一株老干，孤零零地画出纸外，没有任何东西把它从画外收回，势必散在外面没有联系，此乃一病。怎么呼应呢?如果从穿插一二枝细干，不论是否同种花木，即使不是同种花木，也能起到内外联系的作用，反映纸外还有更多的花木。一方面画外的花木和画内起到联系作用；另方面画内的物体和画外的物体彼此呼应，内外一片，景外有景，无穷无尽。既扩大范围，又可使观众产生更多联想。又如：画一群飞鸟，五只画在纸内，一只后半身和半个翅膀画在纸外，这样，一看就感到飞鸟成群结队，跟踪而来的不计其数。这也是画内外相互联系的一种表现手法。气势，一般指构图时画材的处理而言。吴昌硕画牡丹、菊花、松树等花树，收头处，总要来几笔枯枝槎丫。为什么?补足气势。一幅画画完后，也常常题上直款数行。为什么?也是补充气势，造成他自己的构图形式。这些都是从构图上求气势。八大山人有亡国之痛，所以下笔纵横驰骋，泼辣有力，充满着反抗情绪，而且非常猛烈。这是反映在笔力上求气势。潘先生有章曰：“一味霸悍”，为的也是气势。一般文人画的缺点：①造型能力较薄弱，技法不够严谨；② 用笔软弱无力，没有大气磅礴的势态。潘先生力矫时弊，认为只有大刀阔斧，以霸悍之笔出之，才能跳出文人画的樊笼，才能画出有时代精神的大幅创作，歌颂我们伟大的祖国。那么，气势怎样产生呢?有先天具备的，也有后天培养的。读万卷书，行万里路，可以提高修养，开阔胸襟，培养气势。孟子说：“善养我浩然之气”，即是慢慢培养气势的一种方法。我们画写意的人，特别要注意气度，没有气度，不可能画出气势磅礴的作品来。 收头铺脚指画材的处理。什么叫头?物体的顶部称之谓头；什么叫脚?物体的根部称之谓脚。什么叫收头?物体的头部画在纸内，供观众欣赏，称之谓收头。吴昌硕以前，没有人讲过“收头收脚”，他是从印章的布局里发现虚实美，就移植到构图中加以运用，这是构图的一个发展。潘先生也利用它，指导自己的创作。但后来发现“收头收脚”的局面不大，常常为了收脚把画面的范围缩小了，不适应长幅大幅的需要，渐渐改用铺脚。他说：“脚铺在纸外，一可以扩大视野，宽广无边，画外有画，无穷无尽；二可以引入遐想，深化意境，景外有景，依稀飘渺。”又说：“昌硕先生为什么要收脚，目的是以实求虚。所以有时候偶而还需要利用利用，解决实中求虚的矛盾。我为了扩大局面，改用铺脚，目的是为了画外有画，无穷无尽。如果画外无画，一看就完，不可能吸引观众，留连忘返，陶醉在作品面前，久久不忍离去。”所以先生的画，物体的头部，总是结束在纸内，根部基本上扩散在纸外，画的不多，空的很多；画内不多，画外很多。常常追求笔外之笔，墨外之墨，意外之意，境外之境，形成自己的“阔大雄伟，高大新奇”的个人风格，应该是构图的又一发展。空白处理空白是中国画的特点之一，在构图里十分重要，相当于音乐中的间歇。“此时无声胜有声”。所以在学习时要认真研究分析，从古今名画中吸取营养，丰富自己的构思和想象。更需要深入生活，观察、体会、发现事物的变化，用“穷则变、变则通”的规律，处理自己的创作。空白应该怎样处理?没有定规定法，但有原则要求。①空白的形象不可雷同，大小不可相同，数量不可等同，空白与空白之间还得协调照应。必须反复检查、认真推敲、慎重处理。②大空与小空之间要有区别，也要有联系，更需要相互依存。哪怕立锥之地，也有举足轻重的作用。③空白所安排的位置，不能对称、均衡、平行或在一直线上，而要有大有小，有疏有密，有高有低，有多有少，有远有近，错综变化为上。其实空白的最主要作用，是能给人们以空灵、深邃、旷达的感受；也能引起种种联想、窥测、回旋的余地，仿佛诗一样，非常含蓄、蕴藉、捉摸不定地、言尽意不尽地耐人寻味。所以有时空了比画了更深刻奥妙。边角运用一张纸不论大小，都有四边四角，一般不提这些，独潘天寿先生强调四边四角。他的论点是：①画事之布置，须注意四边，更须注意四角。山水有山水之边角，花鸟有花鸟之边角，人物有人物之边角。②画之四边四角和题款尤有相互之关系，不可不加细心注意。③ 画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得气趣于画外矣。综上所言：第一，重视边角的作用。第二，边角对画外之画材和气势相承接都有关联，方能得意趣于画外。它和铺脚的发现，边角的运用，都有密切关系。潘天寿先生的画为什么能出奇制胜，根源就在于此。边角应该怎样运用呢?①四边四角是险要地方，一般都回避，不敢利用。但潘天寿先生为了出奇，特别重视边角运用。②把主体安置在四边四角，是出奇的方法之一。由于中间是四平八稳的地方，人人都用。只有人人都不用，唯我独用，才能与众不同。所以潘先生强调“文章要在四边四角做。”③上下左右四个纸边的运用，一是要区别对待；画材的安置，必须有多有少；面积的占用，必须有大有小；物体的布陈，必须有虚有实；份量的安排，必须有轻有重。这样才能变化不一，产生轻重虚实。譬如：上边多了，下边要少；左边重了，右边要轻；这边空了，那边要实；四个纸边都不能等同。只有这样，四个纸边才有变化。因此我们在创作时，特别要注意纸边的利用：①从一边画进。上下左右。任选一边把画材由外到内画进。②可以两边画进。上下左右，任选两边，把画材由外到内画进。③亦可从三边画进。任选三边，把画材由外向内画进。④ 更可从四边画进。四边都利用，把画材由外画进。从四个纸边画进，构图就繁复耐看，如果只从一边画进，比较简单，容易单调，小幅可以，一般要利用两个纸边才能繁复。特别大幅构图，一定要利用三边或四边安置画材。只有上下左右都被利用了，才能四处布满，内容丰富。相互呼应，自然耐看，引人人胜。上面讲的构图，都是由外到内的。还有一种构图，是由内到外的。把物体从纸内某一部分起笔，渐渐画到纸边，再向外伸展。可一边画出，也可两边、三边乃至四边画出纸外。但必须随时收回纸内。否则散在外面，无法团结起来，不合“起承转合”的要求。所以这种构图比较难处理。很少有人运用。至于四角处理，同样要注意“空”和“实”，切不可左右皆空或左右皆实；也不可上下皆空或上下皆实。应该左角空了，右角要实；上角空了，下角要实。而且四个角的空度，应该有大小不同的区别，才有变化。只有无前景的人物和钵古花卉的构图，四边四角均未利用。题款印章它的作用，可补画面的不足，从内容到形式都很需要，也是中国画不可缺少的组成部分。所以一幅画画完后，必须题款盖印，这也是中国画的特点之一。我们应该继承发扬。那么怎样处理呢?①内容题款的范围，非常广泛。诗、词、赋、曲、画理画论，短评跋语，小品散文，有韵无韵，皆可题用。与画材有关者亦可，与画材无关而若即若离，似切非切者亦可。譬如潘天寿先生题诗：《睡猫图》——“日当午，正深藏，黠鼠莫道猫儿太懒睡虎虎。”《青蛙》——“江南水满田，蛙咯咯，声连天，歌颂禾黍丰收，岁岁复年年。”作者小诗：《樱花小鸟》——“窗外声声!正阳春三月，细雨轻盈，丛丛花影纵横。”《题杨花》——“杨柳垂条条，春来似舞腰，留春春不住，飞絮又飘飘。蒙蒙扑面，一去迢迢，随风忽上下，任尔一身遥！以上四首，既非律绝，又非古体。句无程式，字无定数，不求平仄，惟皆用韵，轻松活泼，抒情题画，聊增意趣耳!②形式可横题直题，亦可长题短题。穷款，只写年月、姓名、别号、地点。一处题、两处题、三处以上题均可。惟须与构图全局协调，要求不闷塞，不影响布局为原则。题中空处、实处、画处均可。但须虚实相应，疏密相间为原则。③ 题法可方正整齐，严阵密布；亦可婉蜒横斜，势如龙蛇。但须疏密得势，虚实调节，款即是画，画即是款，能与画材融为一体，变化万千者为上。④字体籀、篆、八分、隶、章草、飞白、行书、草书八体均可。但须与画法风格取得统一为佳。尤其善书者，一笔下去，线里有线，抑扬顿挫，才能书中有画，画中有书。⑤印章这是一门高深学问，有条件应该深入研究。这里谈的是构图上的需用问题。图章有大小方圆，正长扁畸等多种形象。也有姓名、闲章、押角、起首之分。不可任意乱用。盖的位置也有一定章规。起首章盖在款的右边起首处。姓名章盖在款的左边或款的下边。闲章盖在款的左边或其它地方，也可盖在两边的画上。押角章盖在左右两下角。大小不一、两边不能都盖。至于盖与不盖和盖少盖多，根据画面需要而定。上下款题完后，左边要盖印。有时为了气势、分量、色彩等需要，可以多盖几方。但须注意大小相应，距离要衔接，防止松挤。朱白相间，才有变化，方能增加艺术性。盖印很有讲究，要和构图密切配合。历代高手，每都重视，须向古今名人学习，研究他们怎样处理。特别昌硕先生的治印，造诣精深，有直追秦汉之誉。所以他不仅本身善于镌刻，而且盖在画上的印章，大小、位置、距离、朱白、多少等等，都仔细考虑，我们要好好借鉴。因此，题款印章，也是不可忽视的重要一环。黄静 中国花鸟画有过辉煌的历史。早在唐代，花鸟画就发展为独立的画科，历经宋元明清直至近现代，中国花鸟画日臻完善，与中国人物、山水画并驾齐驱、共同构成中国传统绘画的主流艺术。尤其是花鸟画，以其特有的赋比兴手法，以其作品中所蕴含的人格寓意，深受社会各阶层人士的钟爱，无疑，这又反过来刺激和促进了中国花鸟画的发展。翻开中国美术史我们不难发现，从宋代到元明清直至近现代，历代花鸟画大师们在中国绘画史上留下了许多精品力作，并把中国花鸟画推向了一个历史的高度。可是，当我们穿越时空隧道，把目光聚焦当代，蓦然发现：曾经如此深入人心、成就如此斐然的中国花鸟画，如今却渐渐被沦为边缘，更确切地说，中国花鸟画正在淡出主流绘画之外！显然，中国花鸟画，在面临全球经济一体化、文化价值取向多元化、倡导开放、鼓励创新的当代，其作品中传达的观念意识已经远远落伍于时代，作品中陈旧的图式语言已大大背离了当代人的审美心里期待。我们知道，中国从农耕社会到数码时代，这是多么大的历史跨度！时过境迁，人们的生活环境、思想意识、价值观念已经发生了革命性的改变。因此，打破了传统花鸟画的评判标准与价值体系，建立中国花鸟画的当代品格，已成为当代花鸟画家的重要课题。 艺术当代品格的精神实质即艺术作品中所蕴含的创造性特质。应该说，具有当代品格的艺术作品彰显出作者独特的精神容量与审美价值取向，其作品超越一切现实与历史上的先验意识，具有原创力、学术性、探索精神，而不是恪守祖宗遗训，遵从既定的审美模式以及笔墨价值体系；在作品内容上，它更贴近当代人的生活，赋予现实生活更多的可能性，赋予艺术更宽阔的表现空间，具有思想性和想象的张力。它能引导人们多视角、全方位地去体察世界，让人们把触角伸向更广阔的宏观与微观领域，从而激发人们内在的创造潜能。可以说，具有当代品格的艺术不仅展现了艺术家的独到经验和思想个性，也充分展示了人类对自由精神的向往和与生俱来的创造力。那么，如何建立花鸟画的当代品格？应该承认，追求中国花鸟画的当代品格有着比中国人物画、山水画更为大的难度与阻力。因为，花鸟画有着比人物画、山水画更为完善的笔墨价值体系；前辈大师们成绩斐然，难于超越；就题材而言，花鸟画也较人物、山水画更为狭窄；另外，中国花鸟画中“托物言志”的情感表现手段，自文人画兴起以来已成为大众的审美心理定势。因而，当代花鸟画家必须以极大的胆魄与勇气去挑战传统花鸟画范式，更新绘画观念，拓展花鸟画的题材内容，并探索、实验花鸟画新的图式，才能建构属于这个时代的当代花鸟画新的美学体系以及笔墨价值新次序，从而实现中国花鸟画由传统向当代品格的转型。中国花鸟画当代品格的建立，首先须要我们关注的是作品创作理念的当代性。 当今时代是一个资讯爆炸的时代，现代科技推动了文化传播，人们的时空观、价值观、审美观已经发生了革命性的改变，传统花鸟画所追求的精神内涵、笔墨情趣，以及常见的题材内容，如：文人画中常选择的消极避世思想的枯木竹石以及象征清高坚毅品格的梅兰竹菊“四君子”等类似题材，已经难于表达当代人的情怀。全球资源的共享、学科的相互交叉，让人们的眼界更为开阔，思想更为放达，他们一改传统规范中的克制、理性、内敛与含蓄的情绪表达方式，取而代之的是直接、奔放、外在的人的天性的自然流露，向往更为自由的精神空间，渴望看到更具前瞻性、学术性，更有想象力、更异样的当代花鸟画作品。在这种背景下，当代花鸟画家的创作理念应该更多关注当代人的思想、当代人的价值观、当代人的审美需求，以人为本，拓展其创作内容，赋予作品更多人性的光辉。而不应该瞻前顾后，死抱着“传统”不放。应该明白，世界上的一切事物都是一个运动着的生命体，我们的传统也不例外。要让中国花鸟画传统保持其永恒的生命力，就必须赋予当代花鸟画崭新的精神内涵，否则，我们曾经辉煌的花鸟画传统也会变得孱弱乃至衰败。另一方面，我们对传统的理解不应过于狭隘。中国花鸟画传统有着及其深厚的文化内涵，而不只是其外在形式与笔墨技巧。中华民族是一个富于创造的民族，在远古时期，我们的祖先就有了四大发明，创造精神是我们民族的特质。而花鸟画的当代品格也正是建立在一种创造价值之上。因此，，我们要继承汉唐文化中雄强、博大的精神气质，继承传统文化中的创造精神，并突破狭义的民族情结，兼收并蓄，以极大的胆魄、充满想象的张力，以及宽宏的气度进行学术上的探索与实践。这样，我们我们便能从根本上改变当代花鸟画所面临的尴尬局面。其次，中国花鸟画图式语言的创新，无疑也是建立花鸟画当代品格的重要途径。 图式作为一种视觉形式，包含了构图、笔墨、线条、色彩等要素，以及作品中所体现的对称、均衡、运动、节奏、对比协调等特性。图式不但是作品的外在形式，更体现了画家的思维观念，精神情感。绘画艺术属于视觉艺术，它有别于哲学、小说、散文、诗歌等，再深奥的思想、新锐的观念，再精彩的故事以及美妙的情感，没有独特而新颖的图式去表现，便难以实现与观者的互动，作品功能便无法实现。作品图式是作者情感与观念的载体，图式的新与旧，直接影响到绘画作品面貌的新与旧，图式语言的彻底改变，不但会引起视觉经验的改变，甚至会带来观念上的突破。由此可见，作品图式在艺术创作中的重要性。 中国花鸟画历经一千多年的发展，形成了一套及其程式化的图式语言。这种程式化的图式语言虽然充分体现了传统中国花鸟画的艺术特色，但由于千百年来的沿用，人们对其传统图式已经变得迟钝与麻木。例如：传统花鸟画中的“折枝”构图形式在当代花鸟画家的作品中使用频率仍然很高，即使有所改变，也大多是在数量上的增减，而没有实质性的突破。在花鸟画的“笔墨”表现上也大多如此。艺术心理学告诉我们：同一图式的反复刺激会让人的大脑产生惰性，进而产生审美疲劳。只有陌生、异样的图式才可能吸引人的注意力，并引导人们情感的参与，从而实现与作品的互动。以视觉为主导的当代文化正在改变着人们的视觉感受和经验方式，一切静止、平面、单一的观察方法及常规的花鸟画图式语言，在当代已显得单薄与无力。因此，突破花鸟画传统式样、打破传统构图中特定的时空关系，立体、流动、多元地表现当代人的生活已成为历史的必然；在表现手法上，我们可运用并置、叠加、串联等，增加作品视觉上的新奇性及作品的信息量；在色彩表达上，突破“随类赋彩”、“以墨为主、以色为辅”的中国画传统赋色规范，以更跳跃、更夸张的色彩表现当代人的情感体念；另外，我们还可以广泛吸收姊妹艺术的构成意识、表现手法等，以重建当代花鸟画图式语言新概念。 总之，只要当代花鸟画家破除陈规，勇于实践，更新创作理念，积极探索当代图式语言，中国花鸟画一定会走出困境，当代品格的建构一定会实现。5.写意花鸟画的用水法作者：书画佳人马青原在当代写意花鸟画创新中，人们在认真总结前人的经验技法的同时，更加重视水的作用，视水为花鸟画创作最活跃的因素。充分调动这一因素，对加强作品的现代审美情趣有很大的潜力。其实还有。在创作中，水的表现发挥着独特的极其重要的作用。这是实践证明了的事实。王伯敏教授在总结黄宾虹先生独到的用水技巧时，把用水归纳为“六”法。现根据王伯敏教授的“水法”，结合自己在花鸟画学习，创作中的体会，归纳分析与探索如下：水调墨　　中国画是线的艺术，花鸟画也不例外。线条是构成中国画的骨架，未有骨架，画是立不起来的。所以作画前，必须先着墨，墨得靠水调制方能用。古时用墨须得研磨，研磨离水不行。而现在有成型的墨汁，但作画时，也得用水调制，使用起来才方便，否则胶粘过大，行笔困难。花鸟画如画梅花先得立枝、干，树枝的干枝得有浓淡之分、阳背之向。要想充分表现梅花枝干其质感。需得调墨，调墨时要充分的调动水的介质，古代王冕画梅“十要”中提到“要水墨浓淡”。墨分五彩，已是靠水介质得以分开。墨经水的调合，就可发生浓淡、干湿、枯润的变化，才能更好的表现梅树的质感。所以说要使墨色有变化，非得调水不可。此为古今任何画家所少不了的一道关。水带墨、色　　这是在生宣纸上画花鸟常用之法。根据各自的作画习惯，在作画前，或在作画过程中，洗笔、蘸水，使笔中含水量达到适中，然后蘸墨、色。如此使笔于纸上，墨、色因笔中水的饱润关系，极得变化，形成浓淡、枯润自然。王伯敏教授说，近人齐白石画虾，就是采用的此方法。李可染画《暮归》、《晨出》的牛，李苦禅画蟹，画白菜用的也是“水带墨”。画水仙花时，可以采用“水带墨”之法，画水墨水仙叶，淡墨勾花，可以达到水灵丰茂的效果。画《荷趣》，采用此法，写荷叶，叶自然丰润、质感效果好。“水带墨”的最明显的特点，就是落笔着纸，纸上会出浓淡自然的效果。水破墨　　水破墨就是先落墨纸上，然后以饱含水份的笔破之。运用这种方法，往往会使纸上留有墨痕，同时又显出水晕效果来。用此法画雨中荷花较好，人们通常爱以墨色画荷叶，通常容易出现笔扫痕，若用水及时进行破之，会出现水气淋漓的效果，而且笔痕也可以若隐若现的保留着。即可保持线的扩大，也可形成面的感觉。用此法画大幅水墨荷花图是较为理想的方法。　　水破墨，与墨破水是相反的方法，在花鸟画上，表现出相反而且相成的效果。水破墨表现的效果丰富；墨破水表现出的效果厚重不板滞。如早晨时分的花木树叶，可以用水破墨；表现午后晚秋时的花木树叶，可以用墨破水。我经常在画晨时芙蓉花叶时，爱用水破墨；画雨雾中的牡丹时，也爱用此法。达到即清即朦的效果。画秋时湖鹭、栖在芦苇旁的芦苇用墨破淡。冯今松先生的《红莲斌》，就是采用此方法，用带色的水笔，破勾画的荷叶，使荷叶朦胧感强，而且笔触若隐若现，浑然一体。感观效果非常清新。水破色　　水破色与水破墨，有相同的地方，也有不同的效果。水破色亦可以称为水带色，也就是饱含水份的笔、蘸色，着纸后可以形成朦胧色感。此法多用于花鸟画的背景和衬托画眼，画的主题。用此得体的话，可以提高画面层次感。白磊画牡丹画时，常爱用此法处理背景，以求画面丰富。我画紫藤花时，也用此法求藤萝丰茂。墨破色　　墨破色，就是先用色笔画出所描绘对象的形体，然后以墨笔进行勾画，这样可以形成动感，而且表现出来的视觉效果，较为丰富，也可以充分展示出笔的力度和动感。虚谷善于用墨破色，在他现存的一幅画中，他运用此法表现赤练蛇十分巧妙，先用朱石票画出一条盘绕在树枝上的蛇形，再用墨笔画蛇身上的花纹。厦门的白磊，善用色笔画出紫藤的花形，然后用墨笔勾画出花苞的形体，使其形成灵动之感。也有人先用色笔画出虎、猫的大形，然后用墨笔勾画动物花纹，使其形成自然毛绒感。　　墨破色用得好，其变化多端，掌握好此方法，可以产生出变化无穷的效果，此方法关键在于水分的把握，使用时候，根据所绘对象处于的环境而进行。如夜间的虎，描绘花纹时，色稿要湿，墨破要及时，使其在水色墨相互渗透中，形成朦胧毛绒感。色破墨　　色破墨，就是适当掌握好墨色干湿时候，及时用色笔进行点破。此法最好用厚色、或矿物色。任伯年善于使用此方法，描绘绿色孔雀。如其光绪庚辰年所作的《牡丹孔雀》，就是先用墨写出孔雀的神态，然后在墨色未干透时，用石绿破墨色，使色与墨相互渗化融成一体。当今人们画翠鸟、公鸡、绵鸡等，常爱用此方法。以表现所描绘对象羽毛的厚重。墨托色浑原、丰富。吴双的《秋菊图》，就是先以墨勾花朵，然后以色进行填补；刘海粟先生的《莲荷》，荷叶重色破墨；裴玉林先生的《雨林晨风》，也是采用此方法，所描绘的花木丰润感强。色破水　　色破水，指的是用明亮的色笔，在湿过水的纸面进行描画，以求浑然朦胧之感。此方法多用于带墨色的水浸过的纸面。如为了表现花朵艳丽，人们常用淡墨或笔洗水，衬托花朵，此时若再在此淡墨水上，进行色破之，会使画的主题更突出，而且衬托部分与花更近，画面已较为丰满。　　色破水，应根据画面需要，可采用植物色，或矿物色破之；植物色破之柔和，矿物色破之刻板。色破水运用的较少，它只是根据画幅主题要求，进行衬补，起浑托作用。渍水　　用墨有“渍墨”。用色有“渍色”。用水有“渍水”。渍水，有清水渍、墨水渍、矾水渍、粉水渍、醋水渍，此外还有豆浆水渍，助剂水渍等等。若加其它成分的水渍，它的性质各不相同，绘画的效果也不同。如矾水渍不吃墨，醋水渍碰到墨易化。如清水渍化墨匀净，醋水渍化墨毛葺葺，洗衣粉水渍、墨迹刻板、纹理突出。用水渍法，所描绘的画面容易产生虚实变化、生动而有趣。这种方法，墨色冲画次数不宜过多，否则画面容易产生脏腻感，失去画面应有的清新明丽的效果。如张立辰先生的《梅花小鸟》，用写意的笔线在宣纸上画出梅花老干，根据创意的要求，保留部分浓墨树干，先用电熨斗熨干。然后用清水冲去梅干上未有干透的墨色、留下淡墨痕迹，使梅干浑然清新，有的树干明亮、有的树干隐若。画面非常丰富。泼水　　泼水，指泼的不带墨或彩色的水。如画树林、荷池、雨中花，为了画出它的雾气、水气，增强其润湿感，不妨泼水。泼水时，要待画面上的墨色干到百分之八九十程度，即不要干得透时。持水笔在画面上，按需要表现的方向的施之以水。这样，水渗透墨色中，墨色随之化开，雾气立即得到表现。或者用大提笔饱含水份进行点滴，使画面表现的物象，斑斑剥剥的化开，造成水墨淋漓的效果。如白磊先生的《欲雨图》，采用先色后勾皴，画出花头及枝叶，然后进行泼、点清水，使画面满溢清新氤氲之气。历史上善于用泼墨、泼色的画家，无不善用泼水。泼水可以有效的弥补泼墨泼色的不足。辅水　　王伯敏先生说：“辅水”是黄宾虹先生提出来的。辅水就是在一幅将要完成的作品上，铺上一层水，目的在于使一幅得到更加调和的效果。此方法多用于山水画创作中，花鸟画应用的较少。在进行大幅面画创作中偶尔使用，可以起到统一画面的整体感。冯今松先生的《幽香图》，从作品中就可以看出，使用了此法。我在画《雨中紫藤》时，就用此法整理画面。先用色笔画出紫藤花花锥形和藤叶藤条的大体结构，然后趁湿勾出叶柄、花串、叶脉及藤蔓，完成画面整体勾势，点出花蕊，勾画藤蔓。完成后，总觉得画面不够统一协调。最后，采用辅水方法进行收拾，使画面花串与藤叶，藤蔓统一起来，整体效果得到了完整，水墨感觉也丰富了。冲水　　冲水与泼水，有较相似的，但也有不同的地方。冲水一般用于画面的主题点化，使所描绘对象墨色丰富。历史上，用的较多的是在熟纸或绢上作画，在生纸上用时，一定要掌握了墨色干湿。此法用于宿墨，宿色上较好。清代《萱花斑鸠》，在熟纸上画好萱花与叶之后，再画上斑鸠，在斑鸠的墨色未干时，用水冲化其翅、头、胸、尾，使墨色出现斑痕，充分显出斑鸠的形象特征。为了求得画面统一，再用水冲化萱花叶的局部使它与斑鸠相统一，求得画面的整体感。此法用于生纸上，首要控制好干湿，一般待画面干到八九十左右，进行冲化效果较好，早了容易冲肿画面所表现对象的形体，造成变形臃肿，干透了又得不到所追求的效果。此方法在宿墨宿色表现对象上使用，效果较好。点水　　点水法，就是应用于作画前，在纸上洒上疏密不等的水滴，然后进行创作，使画面出现露气。应用时要注意水滴不要洒得太多，也不能太少，如果水洒的多了，容易出现滥的毛病，留不住笔触。如果水洒的少了，容易蒸发，墨色上去后，达不到预想的效果。所以要控制好水分，掌握上墨色的时间火候。徐君陶《听雨》，先在生纸上星星点点，有疏有密地洒上清水。　　随即用大笔调花青加墨色画上荷叶，原来已洒上水滴的地方墨色不易进入，自然出现了星星点点的斑点。由于水滴在纸上的饱和，墨色上去后，就自然产生了渗化，形成酷似水珠的露气。此方法，较多的应用于大叶面，丛生花卉，簇聚草丛，处理虚实变化，求得浑然一体。水拓法　　此法为现代人们新近提出来的，它是在唐代人所谓的“墨池法”的基础上发展起来的一种新技法。　　水拓法，就是用容器装满水，然后在水上点滴墨或色，使其在水中自然流动，形成花纹。作画时根据画面要求，把宣纸轻铺水面，充分利用宣纸的吸收性能好，反应灵敏，且可留住笔痕的特性，进行创作，台湾画家刘国松先生，最善用此法进行山水画创作。来者在他的荷花系列中，也常用此法。　　此法具有一定的制作特性，其具体办法是，放水，点滴墨色。既可以笔蘸墨色直接点入水面，亦可把墨色滴在容器边缘上任其自然流入，墨色入水后，会产生一些飘柔的花纹。若嫌花纹不够理想，则可略加搅动或用口吹拂导引，以达到创作画面要求，再铺纸吸收。　　此法在花鸟画创作中，只能作为辅助补景之用，不能进行主题创作。积水法　　大量的墨色在水的作用下在宣纸上化开，然后采用电吹风让其即时快干而产生的水墨色痕迹，迅速固定，反复多次，产生斑驳重叠的效果。房新泉的《牡丹》，就是应用此方法，使牡丹花瓣重重叠叠，具有丰富厚重之感。表现花瓣正迎面，可以先大后小，也可以先小后大，反复多次，就可以表现花瓣重叠效果。然后点花蕊。总之，水法在中国画的应用还有很多，如现代中国画特殊技法中，还有扎染法、加油水拓法、洗涤剂冲化法、矾胶点画法等等。水法的应用，应根据各自的习惯，画幅创作的需求，进行有益地利用。　　充分发挥和利用水这一笔墨和色彩的介质作用，较大范围内，更大程度上以水的施用来带动多种技艺的综合能力，可以拓展写意花鸟画的表现空间，丰富写意花鸟画的视觉审美效应。用水的方法，从理论上讲似乎很简单，概括起来，主要表现为：少量用水—干、适量用水—湿、大量用水—晕，技巧有泼、吸、渍、冲、破、积、铺、点等等。而实际操作起来，水一接触到宣纸，有如脱缰的野马、收拾较难。尤其是大量用水，要做到水晕而墨彰、晕中有物、晕中有骨，决非百日之功。当代著名画家汤文选，是利用色破墨、墨破水、水破墨的高手。所绘的《虎》、《猪》、《鹭》、《梅花》等，都是我们学习，借鉴的尚好教材。用好水法，这需要经过长年积累，熟能生巧，才能达到发挥自如。　　由于现代人们生活节奏的加快，人们期待着能够欣赏一些轻松静谧或朦胧之中寄寓想象而又有休闲浪漫情调的艺术作品，从而调节心态和感观效应。用好用足用巧水介质，营造写意花鸟画墨色灵动富有韵律的画面，正适合现代人们欣赏情趣。水不同于墨和色，它在画面上似有似无、隐隐约约、虚虚实实，是营选朦胧美的最佳之法。处理得好则画面清新明快、增色，处理不妥则模糊一片，齐白石题《墨荷图》言：“干裂秋风画之难，润含春雨亦非易，白石用水五十年，未能得其妙”。可见，写意花鸟画用水是一门很深的学问，值得研究实践。只有不断实践，不断总结偶然和必然，并加以体会，整理和思考，才能有效地掌握水法的主动权，为花鸟画创作服务，达到更贴近当代人的精神需求，更能表现当代人的情绪与感觉。 6.中国花鸟画在中国绘画中，花鸟画是一个宽泛的概念，除了本意花卉和禽鸟之外，还包括了畜兽、虫鱼等动物，以及树木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青铜器上，“花鸟”充满神秘色彩，遗留着图腾的气息。最早的“花鸟”或许与早期人类的生殖崇拜有一定关系。　　据史书记载，到六朝时期，已出现不少独立形态的花鸟绘画作品，如顾恺之的《凫雀图》、史道硕的《鹅图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等，虽然现在已看不到这些原作，但著录资料已表明当时花鸟画已具有相当高的水平了。　　到了唐代，花鸟画业已独立成科，著录中计有花鸟画家八十多人。如薛稷画鹤，曹霸韩干画马，韦偃画牛，李泓画虎，卢弁画猫，张旻画鸡，齐旻画犬，李逖画昆虫，张立画竹等等，已能注意到动物的体态结构，形式技法上也比较完善。　　五代是中国花鸟画发展史上的重要时期，以徐熙、黄筌为代表的两大流派，确立了花鸟画发展史上的两种不同风格类型，“黄筌富贵，徐熙野逸”，黄筌的富贵不仅表现对象的珍奇，在画法上工细，设色浓丽，显出富贵之气，徐熙则开创“没骨”画法，落墨为格，杂彩敷之，略施丹粉而神气迥出。黄筌之子黄居寀、居宝，徐熙之孙徐崇嗣、崇矩都是当时花鸟画的重要画家。　　宋代《宣和画谱》所载北宋宫廷收藏中，有三十位花鸟画家近二千件作品，所画花卉品种达二万余种。北宋的花鸟主要还是承接五代的传统，早期以黄筌之风格为主导，基本上用的是“勾勒填彩”法，旨趣浓艳，墨线不显。到了南宋，画院一半以上的画家画花鸟，这一时期的花鸟画是中国花鸟画发展史上一个高峰。在题材上，宋代出现了水墨梅、竹、松、兰，淡墨挥扫，整整斜斜，不专以形似，独得于象外。以拟人化的手法将崇高、贞洁、虚心、向上、坚强寄于“四君子”上，这种文人画思想的加入，为花鸟画注入新的内容。以文同、苏轼为代表的这一派，已有别于流行时尚的清新风格，获取朝野称赏，并加速了他们的画风成为新的时尚。　　元代花鸟画受宋代文同、苏轼的影响，出现了一批专门画水墨梅竹的画家，他们以柯九思、仉瓒、吴镇、王冕为代表，表现了文人的“士气”。　　明四家除了山水外，亦擅长花鸟并卓有成就。而徐渭的淋漓畅快、陈道复的隽雅洒脱，代表了文人画的两种风格。　　清代石涛、恽寿平、朱耷和扬州八怪等都在花鸟画发展史上占有重要地位，特别是八大山人以其独特的绘画语言，表现内心的忧伤与家国之痛，其笔墨与造型均独树一帜。而恽寿平的没骨花卉则在黄徐体异中得以综合与发展，为花鸟画新辟蹊径。此后，“四任”尤其是任颐，又加以弘扬发展，使得花鸟画在清末出现了一次小的高潮。　　在现代画坛，花鸟画整体上已不太引人注目，但吴昌硕、齐白石等大师的出现，亦独成高峰。吴昌硕以金石入画，创造了前无古人的风格类型，齐白石则画了许多前人从未画过的题材，如虾、老鼠、蚊子、苍蝇等等，其造诣令后人却步。而徐悲鸿的马、潘天寿的雁荡山花，李苦禅的鹰，李可染的牛，陈之佛的工笔重彩花卉，均已造型与笔墨的独特占据了各自应有的地位。篇四:花鸟画：花鸟画-引证，花鸟画-定义在中国画中，凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画，称之为花鸟画。花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种。工笔花鸟画即用浓、淡墨勾勒动象，再深浅分层次着色；写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象；介于工笔和写意之间的就称为兼工带写。花鸟画中国花鸟画_花鸟画-引证 1.花与鸟的合称。唐杜审言《渡湘江》诗：“迟日园林悲昔游，今春花鸟作边愁。”明袁宏道《狂言·读卓吾诗》：“三春花鸟犹堪赏，千古文章只自知。”2.国画中花鸟画的简称。宋赵希鹄《洞天清录·古画辨》：“崔白多用古格，作花鸟必先作圈线，劲利如铁丝，填以众采，逼真。”3.元汤垕《画鉴·唐画》：“唐人花鸟，边鸾最为驰誉。大抵精於设色，浓艳如生。”4.清王士禛《池北偶谈·谈艺二·闺秀画》：“倪仁吉山水，周禧人物，李因、胡浄鬘草虫花鸟，皆入妙品。”中国花鸟画_花鸟画-定义指用中国的笔墨和宣纸等传统工具，以“花、鸟、虫、鱼、禽兽”等动植物形象为描绘对象的1种绘画。中国花鸟画，是中国传统的3大画科之一。花鸟画描绘的对象，实际上不仅仅是花与鸟，而是泛指各种动植物，包括花卉、蔬果、翎毛、草虫、禽兽等类。中国花鸟画_花鸟画-分类花鸟画是以动植物为主要描绘对象的中国画传统画科。又可细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等支科。中国花鸟画集中体现了中国人与作为审美客体的自然生物的审美关系，具有较强的抒情性。它往往通过抒写作者的思想感情,体现时代精神,间接反映社会生活，在世界各民族同类题材的绘画中表现出十分鲜明的特点。其技法多样，曾以描写手法的精工或奔放，分为工笔花鸟画和写意花鸟画;又以使用水墨色彩上的差异,分为水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画与没骨花鸟画。 花鸟画是中国画的1种。北宋《宣和画谱．花鸟叙论》云：“诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”在中国画中，凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画，称之为花鸟画。花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带”写3种。工笔花鸟画即用浓、淡墨勾勒动象，再深浅分层次着色；写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象；介于工笔和写意之间的就称为兼工带写。中国花鸟画_花鸟画-历史在中国绘画中，花鸟画是1个宽泛的概念，除了本意花卉和禽鸟之外，还包括了畜兽、虫鱼等动物，以及树木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青铜器上，“花鸟”充满神秘色彩，遗留着图腾的气息。最早的“花鸟”或许与早期人类的生殖崇拜有一定关系。据史书记载，到六朝时期，已出现不少独立形态的花鸟绘画作品，如顾恺之的《凫雀图》、史道硕的《鹅图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等，虽然现在已看不到这些原作，但著录资料已表明当时花鸟画已具有相当高的水平了。到了唐代，花鸟画业已独立成科，著录中计有花鸟画家八十多人。如薛稷画鹤，曹霸韩干画马，韦偃画牛，李泓画虎，卢弁画猫，张旻画鸡，齐旻画犬，李逖画昆虫，张立画竹等等，已能注意到动物的体态结构，形式技法上也比较完善。五代·黄筌《写生珍禽图》 五代是中国花鸟画发展史上的重要时期，以徐熙、黄筌为代表的2大流派，确立了花鸟画发展史上的2种不同风格类型，“黄筌富贵，徐熙野逸”，黄筌的富贵不仅表现对象的珍奇，在画法上工细，设色浓丽，显出富贵之气，徐熙则开创“没骨”画法，落墨为格，杂彩敷之，略施丹粉而神气迥出。黄筌之子黄居寀、居宝，徐熙之孙徐崇嗣、崇矩都是当时花鸟画的重要画家。宋代《宣和画谱》所载北宋宫廷收藏中，有三十位花鸟画家近二千件作品，所画花卉品种达二万余种。北宋的花鸟主要还是承接五代的传统，早期以黄筌之风格为主导，基本上用的是“勾勒填彩”法，旨趣浓艳，墨线不显。到了南宋，画院一半以上的画家画花鸟，这一时期的花鸟画是中国花鸟画发展史上1个高峰。在题材上，宋代出现了水墨梅、竹、松、兰，淡墨挥扫，整整斜斜，不专以形似，独得于象外。以拟人化的手法将崇高、贞洁、虚心、向上、坚强寄于“四君子”上，这种文人画思想的加入，为花鸟画注入新的内容。以文同、苏轼为代表的这一派，已有别于流行时尚的清新风格，获取朝野称赏，并加速了他们的画风成为新的时尚。元代花鸟画受宋代文同、苏轼的影响，出现了一批专门画水墨梅竹的画家，他们以柯九思、仉瓒、吴镇、王冕为代表，表现了文人的“士气”。明四家除了山水外，亦擅长花鸟并卓有成就。而徐渭的淋漓畅快、陈道复的隽雅洒脱，代表了文人画的2种风格。清朱耷《花鸟册》 清代石涛、恽寿平、朱耷和扬州八怪等都在花鸟画发展史上占有重要地位，特别是8大山人以其独特的绘画语言，表现内心的忧伤与家国之痛，其笔墨与造型均独树一帜。而恽寿平的没骨花卉则在黄徐体异中得以综合与发展，为花鸟画新辟蹊径。此后，“四任”尤其是任颐，又加以弘扬发展，使得花鸟画在清末出现了一次小的高潮。在现代画坛，花鸟画整体上已不太引人注目，但吴昌硕、齐白石等大师的出现，亦独成高峰。吴昌硕以金石入画，创造了前无古人的风格类型，齐白石则画了许多前人从未画过的题材，如虾、老鼠、蚊子、苍蝇等等，其造诣令后人却步。而徐悲鸿的马、潘天寿的雁荡山花，李苦禅的鹰，李可染的牛，陈之佛的工笔重彩花卉，均已造型与笔墨的独特占据了各自应有的地位。中国花鸟画_花鸟画-简单介绍花鸟画是以以动植物为主要描绘对象的中国画传统画科。又可细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等支工笔花鸟画科。中国花鸟画集中体现了中国人与作为审美客体的自然生物的审美关系，具有较强的抒情性。它往往通过抒写作者的思想感情,体现时代精神,间接反映社会生活，在世界各民族同类题材的绘画中表现出十分鲜明的特点。其技法多样，曾以描写手法的精工或奔放，分为工笔花鸟画和写意花鸟画;又以使用水墨色彩上的差异,分为水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画与没骨花鸟画。 早在工艺、雕刻与绘画尚无明确分工的原始社会,中国花鸟画已萌芽，发展到两汉六朝则粗具规模。美国纳尔逊、艾京斯艺术博物馆所藏东汉陶仓楼上的壁画《双鸦栖树图》，是已知最早的独幅花鸟画，南齐谢赫《画品》记载的东晋画家刘胤祖，是已知第一位花鸟画家。经唐、五代北宋，花鸟画完全发展成熟。五代出现的黄筌、徐熙2种风格流派，已能通过不同的选材和不同的手法，分别表达或富贵或野逸的志趣。北宋的《圣朝名画评》更列有花木翎毛门与走兽门，说明此前花鸟画已独立成科。北宋的《宣和画谱》在总结以往创作经验的基础上撰写了第一篇花鸟画论文。写意花鸟画文章《花鸟叙论》，深入地论述了花鸟画作为人类精神产品的审美价值与社会意义，阐述了花鸟画创作“与诗人相表里”的思维特点。此后，画家辈出,流派纷呈,风格更趋多样。在风格精丽的工笔设色花鸟画继续发展的同时，风格简括奔放以水墨为主的写意花鸟画，水墨写意“四君子画”相继出现于南宋及元代。以线描为主要手段的白描花卉亦兴起于同时。随着写意花鸟的深入发展，以明末的徐渭为代表自觉实现了以草书入画并强烈抒写个性情感的变革。至清初朱耷则达到了史无前例的高水平。经过数千年的发展，中国花鸟画积累了丰富的创作经验形成了自立于世界民族之林的独特传统，终于在近现代产生了齐白石这样的花鸟画大师。 在美术作品中，中国花鸟画自成一体，具有十分独特的绘画风格，画家通过对大自然细致入微的观察，借用五彩般兰的画笔，精心地描绘出美丽的花草禽兽。无论出于谁的画笔，都再现了中国绘画艺术的辉煌成就。自然界中最可爱的东西莫过于花鸟动物，画家经过丰富的艺术构思，把神态各异的飞禽走兽自然花卉挥洒于笔墨之下，塑造出美妙新奇的图景，为欣赏者带来无限的艺术视觉享受。色彩明丽喻情于景的中国花鸟画十分地重视写生，画家运用手中的画笔客观真实地描绘具体事物风采各异的神态。创造境界空灵质感生动美好的中国花鸟画是每一位艺术家追求的理想，现代花鸟画注重笔墨色彩的协调，艺术风格处处体现作画人的精神理念，借物抒情托物言志。古代花鸟画历史足迹很长，追溯于原始社会时期的彩陶艺术特别形象地描绘了鱼、鸟等动物。随着时代的变迁中国花鸟画渐渐兴盛，经过时间长河的洗礼，中国花鸟绘画艺术得到了非常广泛的发展。将创作精美的花鸟画做为专职的画家曾经成为1种风尚，即使是隐居山林的文人，都借景作诗将对祖国壮美河山的爱寄情于山水田园。许多文人墨客喜欢寄情作画，将美好的想象倾洒于淡彩浓墨之中。中国古代花鸟画艺术代表中华文化的灿烂篇章，继承和发展花鸟画艺术是每一位艺术爱好者的责任。中国花鸟画_花鸟画-风格传统中国花鸟画在长期的历史发展中，适应中国人的社会审美需要，形成了以写生为基础，以寓兴、写意为归依的传统。花鸟画 所谓写生就是“移生动质”，就是“变态不穷”地传达花鸟的生命力与各不相同的特性。所谓寓兴，通过花鸟草木的描写，寄寓作者的独特感处，以类似于中国诗歌“赋、比、兴”的手段，缘物寄情，托物言志。所谓写意，就是强调以意为之的主导作用，就是追求象中国书法艺术一样淋漓尽致地抒写作者情意，就是不因对物像的描头画脚束缚思想感情的表达。为此，中国花鸟画的立意往往关乎人事，它不是为了描花绘鸟而描花绘鸟，不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善的观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。表现在造型上，中国花鸟画重视形似而不拘泥于形似，甚至追求“不似之似”与”似与不似之间”，借以实现对象的神采与作者的情意。在构图上，它突出主体，善于剪裁，时画折技，讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应，而且在写意花鸟画中，尤善于把发挥画意的诗歌题句，用与画风相协调的书法在适当的位置书写出来，辅以印章，成为1种以画为主的综合艺术形式。在画法上，花鸟画因对象较山水画具体而微，又比人物画丰富，所以工笔设色更具写实色彩或带有一定的装饰意味，而写意花鸟画则笔墨更加简练，更具有程序性与不可更易性。中国花鸟画_花鸟画-艺术特色 鸟语花香作为大自然中美的对象，早在三代上古，诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而绘事之妙，亦相继寓兴于此，与诗人相为表里。据文献记载，六朝时的顾景秀，刘胤祖皆精于蝉雀，笔迹谨细，赋彩新丽，形象微妙，是花鸟画之蓓蕾初萌，至唐代薛稷的画稿，冯绍正的画鸡，姜皎的画鹰，均有名于时，大略以工笔设色的画法写生逼真，中唐以后，花鸟画正式独立成科，可以作为标志的便是边鸾，于锡，梁广等1大批花鸟画家的涌现。其中的边鸾的成就最高，他长于写生，画法工笔重彩，笔迹轻利，赋彩鲜明，形象生动逼真，中国花鸟画的传以及工草没色的技法，到边鸾已经达到相当水平了。进入五代，以“黄徐异体”为旗帜，花鸟画一科臻于圆转成熟。当时西蜀的画坛，由刀光胤，滕昌礻右带去了唐代的传统技法，到了黄筌父子手里获得了进1步发扬光大，作风艳丽丰满，谚称黄家富贵，南唐的画坛，则以徐熙为代表，以落墨为格等江湖汀花野竹，水鸟渊鱼，意境清淡隽秀，谚称“徐熙野逸”，后世花鸟画的发展，没有超出这2大基本的传统技法之外的。花鸟画黄氏父子有“写生珍禽图”，“山鹧棘图”，存世，其作风，技法，大体而言先用细淡的墨线勾出物象的轮廓，然后再根据对象的不同质感在相应的轮廓内渲染色彩，所以达到高度的真实性和生动性。然而，徐熙及南唐诸家的真迹却无有流传，对于“徐熙野逸”的作风和技法无从考证。北宋初年，由于二黄垄断了宫廷画院的权力，对徐熙的画派竭力加以排斥，“黄家富贵”的画体，遂得以成为画院中评定优劣去取的标准。因此，约有一百年的时间，院墙内外的不少画家都以黄体为格，亦步亦趋，陈陈相因，以求得画院中的一席立足之地，甚至连徐熙的儿子徐崇嗣，也不得不放弃了家传的落墨法，另创不用墨笔直以彩色图之的没骨法。 当然，这期间也有不为黄体所囿的画家，如赵昌专攻写，用没管法，虽仍属工笔没色的画体，但相比于黄家的富贵浓丽，则有轻清淡远的韵致，当时人评其设色之妙，旷代无双。又如易元吉，入万守山百里以窥獐猿动静游息之态、天性野逸之姿，作风稍粗放而摒去俗艳，论考推为徐熙后一人而己。在文人士大夫之间，对徐熙画派流连赞叹者大有人在，并从北宋中期开始，一股水墨写意而以枯木、竹石、梅兰为题材的文人画涌起，后来又加上菊花合称“四君子”，成为花鸟画科中1个特殊的门类，历千百年而不衰。与此同时，宫廷画院的花鸟创作亦开始摆脱黄体的一家眷属。来自民间的崔白，崔悫兄弟，作为花鸟多在于水边沙外之趣，画风清淡疏通，放手铺张，势欲飞动，虽属工笔设色范畴，但明显已向粗放，清淡的格调倾斜，追求“孤标高致”，“野趣”，迎来了画院花鸟创作的全面繁荣。皇帝宋徽宗赵佶，对画院的建设不遗余力，对花鸟画的提倡尤其着意。概括其对绘画艺术的要求，大体上可以归结为两点：一是注重写生追求客观的真实性，二是通过命题考试追求的含蓄性。在其影响下当时画院的花鸟画创作呈现出形象逼真、意境生动的特色。比之二黄，有了长足的进步。花鸟画 其画风有2种，1种用浓郁的重彩画成，源于黄体，另1种用清淡的水墨画成，源于徐熙。其作风又有2种：1种工笔细勾淡染，与院体无异，只是变色为墨而另1种粗笔，连勾带染，点垛兼施，但依然恪守形象的真实性。南宋宫廷画院的花鸟，在艺木思想上乃画风形态上，无不受赵佶的直接或间接影响，其中不少著名的画家如李安忠、李迪等，本来就是宣和画院的画师。此外如林椿，吴炳等均为一时高手从具体画法而论，南宋画院虽与宣和画院一脉相承，但宣和画院多为大幅画创作，至南宋初期的李迪犹然，而南宋画院多为斗方，团扇形制的小幅面创作。因此，就风意境而论，前者有辉煌壮丽之观，后者清新腕约之致。除工笔设色的一路之外，当时的禅林之中亦以花鸟画画坛化为顿悟的机缘，画法用水墨大写意，极其恣肆奔放，完全脱略形似以神韵为尚，其意境又在徐熙落墨法之外。先在画院后又入禅林的梁楷所作多取远景，牧溪则多写近景；梁楷擅于用笔而性格较为刚斫，牧溪擅于用墨而性格稍趋柔和，这一路画风后来东传日本，对日本画坛影响至为深远。文人士大夫中，除枯木，竹石，梅兰外，如杨无咎，赵孟坚等，还兼能画水墨水嫌体，杂卉画法用工笔双勾，而有别于其梅，兰，竹的点垛，但气韵的清高幽隽则是无有二致的。元代花鸟，由于赵孟的竭力反对“近世”，认为“用笔纤细，赋色浓郁”的画体，“古意既亏，百病横生，岂可观也”，所以工笔设色的作风，如水流花谢，春事都休。仅钱选所作，精工而不失土气于赵昌，林椿之后别开生面，任仁发的画整，便明显板了一些，远不及宋人的精采生动。与此同时，梁楷，牧溪水墨粗放的一路，同样不合元人鉴赏的心目，被认为粗恶无古法，诚非能雅玩。他们所推崇的是赵孟坚工整清淡的墨花一路，同时受水墨四君子画的影响，开创出墨花雅玩禽的风气，既对院体花鸟作了大跨度的改造，又扩大了文人画在花鸟画领域的表现题材，为明代以后文人花鸟的兴起，起到了先声的铺垫作用。 元代墨花墨禽画家中，陈琳，王渊为职业画工，他们的画法纯出院体，严谨而又写实，稳健的骨体和华美的铺陈，反映出功力的精湛，但以墨易色的渲染，所引起的情调和意境，却是淡雅而宁静的，另一位张中则为文人画家，其画风一变院体的刻划严谨，而以松秀，率意的笔致点染挥洒，兼工带写，更洋溢着生动潇洒的野逸之趣，花鸟画 此外，还有边鲁，盛昌年等，画法不出两者之外。进入明代以后，宫廷院体花鸟一度复兴，并由工笔粗笔转化，如边文进全学“黄家富贵”，双勾填色，稍嫌板刻艳俗，林良长于水墨，虽用草粗劲，气豪放而不失法度的森严，与文人有别，吕犯则有重彩的，也有水墨清淡的，凡重彩者，比之边景昭较活泼，淡淡者比林良又较文静，所以在宫中影响最大，学者甚众。另有金门侍御孙隆，常与宣宗朱瞻基一起探讨画艺，两人的作风有所相似，而以孙隆的成就为高。他的画法不用笔线勾勒，而用颜色直接点染出来，充分利用不同色阶的自然渗化和衔接，来表现对象水淋淋的质感，具有现代水彩画的效果；其形象的刻划，不求细节的真，往往以虚为实，笔简意足，与院体迥异。后来文人花鸟画的发展无疑是在此基础上加以变色为墨的改造而成。明代中叶，文人花鸟汲取张中，林良，孙隆诸家之长，墨花齐放，逸兴纷飞。如沈周无论勾花点叶刷羽，松秀处近张中，森严处近林良，烂熳处近孙隆，唐演清刚的笔墨则以近于林良者为多，但清丽的诗情却是他的独擅，非林良所能梦见。至陈淳后出，更以水墨大写画法开宗之派，与后来的徐渭并称“白阳青藤”。他善于运用草书飞白的笔势，水晕墨章的墨彩来表现花卉离披纷杂，疏斜历落的情致和态势，其气格是奔放的，品格是秀丽的。再后的周之冕以勾花点叶著称于画史。徐渭是中国文化史上一位怪杰，他的水墨大写意花鸟虽与陈淳并称，但二人的画格迥然有别。陈淳画生动而不失文静蕴藉，属于传统文人当中和美的范畴，徐谓的笔墨则恣肆汪洋，喷放着一股磅礴飞动的激情和力量，借以发泄其满腔的怨愤，正所谓推倒一世之智勇，开拓万古之心胸，传统文人画的蕴籍，文雅，宁静，文质彬彬，同他是无缘的。因此，其创造性虽大，但从艺术性的角度，尚有待进1步的提炼升华。徐渭之外，陈洪绶的工笔没色画体在花鸟画苑史上也作出了迈绝前人的创造性贡献。其特点是通过夸张变形的形象，使之涵有图案化的装饰趣味，从而使笔墨线描和色彩晕染也从以往的造型功能中解散出来，取得了1种相独立的审美价值，高古宁谧的意境，为雅俗所共赏。他也有水墨的画体，其画品的高古与设色之作是完全一致的。8大山以泪和墨，所常常描绘的题材有菏花鱼鸟，芦雁汀凫芭蕉松石等等，浩阔清空的境界，怪诞夸张的形象，奇特冷峻的表情，是被扭曲的心灵的其实写照，大片的空白处理，计白当墨，虚实相生，足以使无画处皆成妙境。他的笔墨，主要是从林良，徐渭中脱胎而来，但是林，徐的奔放，狂肆躁动，却被凝冻在点滴如冰的苍凉、悲怆和含蓄之中，显得特别的圆浑，蕴籍。 笔墨习性的这一改变，标志着水墨写意的花鸟画派真正进入了文人画的审美范畴，8大山人和石涛代表着这一画派的最高成就。石涛花卉画法虽也属大写意，但所抒发的情调却无亡国后的悲凉索寞，丰腴俊爽的笔墨，清新奔放的才华，天真烂漫的氛围，洋溢着对生活的向往和憧憬，与8大的幻心境，形成显成的对照。另一位遗民画家寿平，则以工细清丽的笔调，开创了宋元明以来所不曾有的写生风格，是陈洪之后又一浓于文人书卷气息的工笔设色画派，没骨渍染逸气横溢，脱尽院体的富贵萎靡之习。齐白石老先生其特点有三：一是以极端的形似逼真乃称为花传神；二是色彩的渲染淡雅纤丽，精妙绝伦，三是笔法的运用妩媚刚劲，婀娜遒逸，评者譬为“天侧化人”，一时学者甚众，并传入宫廷画院，如蒋廷锡，邹一桂等均传其衣钵，世称“写生正派”。乾隆之际，宫廷花鸟除写生正派的板刻艳俗之外，另有以郎世宁为代表的“中西合壁”，画体系用西画的观念、方法，以中国画的工具材料来作画，形象刻划几同照像摄影，但神采全无，所以“虽不亦匠，不入画品”。倒是宫外的扬州画坛，花鸟画创作盛极一时，明显压倒了山水、人物的势头。晚清花鸟画坛，海派的赵之谦、四任、虚谷、吴昌硕均称巨擘，其共同的特点是讲究金石书法的。用笔挥洒浓丽清新的色彩，描写喜庆吉祥的题材，作为中国画商品化的最佳形式，提供了传统绘画向近现代转轨的成功契机。其中而又灏瀚，开启了近现代花鸟画的先河。中国花鸟画_花鸟画-历代名家薛稷，字嗣通，蒲州汾阴人，名臣魏徵外孙。官至太子少保、礼部尚书，人称“薛少保”。以书法名世，为书法初唐4大家之一。也擅画人物、佛像、鸟兽、树石，画鹤尤其生动，时称一绝，李白、杜甫等都曾吟诗颂其画鹤。绘画作品已无存。花鸟画 曹霸，谯郡人。三国时魏高贵乡公曹髦后裔，官至左武卫将军。画承家学，擅画马，亦工肖像。成名于玄宗开元年间，天宝末年曾修补《凌烟阁功臣像》及画“御马”，技艺精辟，杜甫曾作《丹青引赠曹将军霸》推许之。今画迹已不传。韩幹，京兆人，活动于玄宗时代。少年时曾作酒肆佣工，得王维资助，改学绘画，十年而成。擅画肖像、人物、鬼神，尤精于画马。画马师承曹霸，但更重写生，所画之马，壮健神骏，被誉为“古今独步”。现存作品有台北故宫博物院藏的《牧马图》册页和美国大都会博物馆藏的《照夜白图》卷。《牧马图》画一虞官驾白马缓行，右侧为一黑马，用笔纤细遒劲，色墨渲染得宜。此画曾经南唐内府及宣和内府收藏，并有宋徽宗题“韩幹真迹”。《照夜白图》画玄宗坐骑照夜白，也是流传有绪的作品。另有旧题《韩幹神骏图》卷，藏辽宁省博物馆，今定为五代人仿作。韦偃，长安人，寓居于蜀，擅画人物、鞍马及山水。虽承家学传统，但青出于蓝。据记载，他画白川原牧马，马的姿态变化万千，穷极生动。今可以通过故宫博物院所藏宋代李公麟《摹韦偃牧放图》卷一画来了解其风范，该图绘骏马一千二百余匹、圉人等一百四十余名，众马姿态各异，栩栩如生。此外，他所画山水，也对唐代山水松石的变革有过重要作用。花鸟画边鸾，京兆人。官至右卫长史。擅画禽鸟和折枝花木，亦精蜂蝶，在花鸟画独立成科的过程中起到重要作用。传世作品有《梅花山茶雪雀图》，图录于《唐宋元明名画大观》。 刁光胤，名刁光，一作光引，长安人。唐天复年间避乱入蜀，留居30余年，卒于蜀。擅画龙水、竹石、花鸟等，一生作画勤奋，多为花鸟，为五代著名画家黄筌老师，亲授其艺。传世作品《写生花卉册》已被定为伪托之作。黄居寀，字伯鸾，成都人，黄筌次子。原在西蜀画院供职，后随旧主入宋。黄筌去世后，黄居寀成为领袖人物，受到太祖、太宗的重用，他的画法也成为画院的标准，在宋代宫廷中占了90余年的主导地位。其传世作品有藏于台北故宫博物院的《山鹧棘雀图》轴，以细线勾出轮廓，然后敷重彩，层层晕染，感觉极为细腻，有富贵华丽之趣。赵昌，字昌之，广汉人。擅画花果，师事滕昌祐，有“出蓝”之誉。喜画折枝花卉，擅长着色。作品传世极少，故宫博物院藏《写生蛱蝶图》卷传为其作品，专家多以为不真。画院待诏林椿以花鸟翎毛著称于时，画法师赵昌，今有《果熟禽来图》传世，与记载中赵昌画法相似。易元吉,字庆之，长沙人。善画獐、猿及花果禽鸟等。据说曾深入山中居住，观察兽类活动，所画动物极其生动传神。英宗时应召入画院在西庑殿作《百猿图》，未竟而卒。今传有《聚猿图》，画于崇山峻岭间嬉戏的群猿。台北故宫博物院所 崔白，字子西，濠梁人，宋神宗时画院画家。除擅画花鸟外，也擅画道释鬼神，创作不少壁画。其花鸟画重写生，并且不打草稿。传世作品有藏于台北故宫博物院的《双喜图》轴，描绘西风袭过的深秋野外，一对绶带鸟飞来，对野兔叽叫。禽兔刻画细腻，树石草坡则用笔老健。故宫博物院藏有其《寒雀图》卷，画数只麻雀于枯枝间栖憩的情景。其弟崔悫，字子中，也是画院画家，兄弟齐名，且画风相近，都是改变宋初以来“黄氏体制”的中坚人物。花鸟画文同，字与可，世称石室先生，又自号笑笑先生、锦江道人。梓州永泰人。历任司封员外郎、秘阁校理和陵州、洋州、湖州知州等。擅诗文词翰，亦长飞白书，在绘画上以墨竹闻名，称“湖州竹派”，成语“胸有成竹”即出于他的说法。与表弟苏轼诗词往来唱和，确立了四君子题材。其画竹，“深墨为面，淡墨为背”。传世作品极少，今台北故宫博物院藏《墨竹图》为其真迹，画倒垂竹一枝，形象真实，笔法严谨。广东博物馆藏有《墨竹图》一轴，系此轴临本。上海博物馆收藏的《枯木竹石合卷》，真伪待考；中国历史博物馆藏《墨竹图》轴，系传派作品。扬补之，字无咎，号逃禅老人，又号清夷长者，南昌人。生平事迹不详，据传一生不仕，擅词翰，工书法，尤长画梅。传世作品有故宫博物院藏《四梅花图》卷，四枝梅花分别描绘从未开、欲放、盛开、残败等开放全过程。画法全用水墨，枝干皴擦用飞白法，花瓣用白描勾写。故宫博物院还藏有《雪梅图》卷等。其传人有其外甥汤正仲及徐禹功、赵孟坚等。 赵孟坚，字子固，号彝斋，宋太祖赵匡胤十一世孙，南渡后寓居嘉兴海盐。其虽为宗室，但家境清寒，进士及第后任过一些小官，后提拔为提辖左藏库，出守严州。擅画水墨白描水仙、梅花、兰、竹石等，风格清秀淡雅。今传世作品有藏于故宫博物院的《墨兰图》卷、《岁寒三友图》页、《水仙图》卷。其中，《水仙图》卷系白描手法勾画花叶，微染浓淡墨色，分出阴阳向背，实为独创之画法。李公麟，传世作品中的《五马图》是最为可信的真迹之一，虽无款，但有其好友黄庭坚的笺题和跋为证。该画描绘西域进献给北宋的五匹骏马，分别有奚官牵引，人马造型准确生动，线条洗炼概括，神情各异。《临韦偃牧放图》是李公麟奉皇命而临摹的，画中已掺杂了他自己的画法。前图二战前曾存日本私人处，后称已毁于战火。后图藏于故宫博物院，千马百人，巍为壮观。祁序，江南人，工花竹翎毛，擅画水牛。今存《江山放牧图》卷，藏于故宫博物院。此画描写江南水乡儿童们放牧情形，儿童们或吹笛，或弈棋，或放风筝，远处还有农民荷锄而行，充满着田园之乐。花鸟画钱选，字舜举，号玉潭，别号巽峰、清癯老人、习懒翁、霅溪翁等，吴兴人。南宋进士，工诗、书、画，以绘画成就最为突出，山水花鸟、人物故事、鞍马等均深有造诣，是一位技法全面的画家。 虚谷，清代著名画家，海上4大家之一，被誉为“晚清画苑第一家”。俗姓朱，名怀仁，僧名虚白，字虚谷，别号紫阳山民、倦鹤，室名觉非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。籍本新安，家于广陵。初任清军参将与太平军作战，意有感触，后出家为僧。工山水、花卉、动物、禽鸟，尤长于画松鼠及金鱼。亦擅写真，工隶书。作画有苍秀之趣，敷色清新，造型生动，落笔冷消，别具风格。其性情孤僻，非相处情深者不能得其片纸。虚谷曾任清军参将，后有感触而披缁入空门。是继渐江以后，新安画坛出现的又一怪杰和书画大家。其人一生穿过儒服、戎装、官服、袈裟，最后静静睡在沪上关帝庙的画案上，乘黄鹤西归。虚谷常往来于上海、苏州、扬州一带，以卖画为生，自谓“闲来写出三千幅，行乞人间作饭钱”。其与任伯年、高邕之、胡公寿、吴昌硕、倪墨耕等海上名家友善。书画为全才，早年学界画，工人物写照。擅花果、禽鱼、山水、金鱼、松鼠尤为著名，书法亦精妙。继承新安派渐江、程邃画风并上溯宋元，又受华新罗等扬州画家影响，作画笔墨老辣而奇拙。运用干笔偏锋，敷色以淡彩为主，偶用强烈对比色，风格冷峭新奇，隽雅鲜活，无一带滞相，匠心独运，开具一格，海派大师吴昌硕赞其为“一拳打破去来今”。虚谷是清代画坛独树一帜的画家。其对山水花卉、蔬果禽虫广有涉猎，尤擅长紫藤金鱼。笔下紫藤，新叶茂盛，繁花盛开，渲染出浓郁的春天意象。紫藤的枝蔓和叶子，多为几何图形，是“侧锋”用笔的结果。虚谷的紫藤金鱼图，均以“紫绶金章”为题。所谓“紫绶金章”本是颂扬达官贵人功成名遂、升官发财的吉祥话，而在此处，虚谷以一“紫”一“金”的色调与情韵，表现自然与生命主体的勃勃气息，显然已经远远别于其追求功名利禄的原始含义。不只如此，虚谷画金鱼，在运笔用墨方面又独辟蹊径，颇为个性化地是以方写圆、以拙取巧、以逆取势，可谓是艳色、枯笔与变形的交融。虚谷的画富有趣味，善于巧妙的夸张，变形是其1大创造。在对本质的把握基础上能加以大胆的主观夸张，以达到更传神的高超艺术境界，对造型能大胆取舍，线条凝重简练，见直方组合，做到神似而非形似。其作画行笔用线宁方勿圆，顿中见力，见棱见角，下笔肯定，充溢着强烈的个性。敷色淡雅，重视色调的统一与淳朴。其善于在色纸古金笺上使用白粉，使其白色荷花、仙鹤毛片和白粉含石绿的折枝兰花等，显得栩栩如生。虚谷在界画方面也有很大成就，其代表作如《瑞莲放参图》、《重建光福寺全景图》等，是界画、传统画融合的神品。这些与受益徽州家乡的古代艺术遗产不无关系。顾鹤逸称其作画“清而不枯，密而不乱”。古代花鸟卷画家——虚谷虚谷的人物造型奇特，章法与众不同。善于调理把握章法的中、偏、正欹、平奇、虚实、轻重、藏露与布白。使画面空灵，有强烈的空间感。这在长条画幅上表现尤为明显，横斜排列巧妙，气势浩大，敢于突破常规。平中求奇，从而达到静中有动，虚实相生，生意盎然。其传世作品有《梅花金鱼图》、《松鹤图》、《菊图》、《葫芦图》、《蕙兰灵芝图》、《枇杷图》等。中国花鸟画_花鸟画-当代名家李荣海李荣海《映日荷花》 李荣海，男，1950年9月出生，汉族，中共党员，山东省曹县人。号艺海斋主。他不仅是位书画家，更是一位文艺工作组织者和领导者，先后成功地组织数次全国大型书画活动，曾任菏泽市人民政府秘书，菏泽市文化局副局长，曹州书画院院长，菏泽市文联主席，中国文联艺术开发部常务副主任，曹州书画院，曹州碑廊创始人。作品多次参加全国及省级展览，部分作品在日本、新加坡、波兰、香港、澳门等国家和地区展出。多次参加社会公益活动，巨幅草书千字文被中南海收藏。传略和作品被编入《当代中国书法艺术大成》《中国当代书画家名人大辞典》《中国文艺家传集》《中南海珍藏书法集》《中华人物大典》《中国专家人名辞典》《世界名人录》《东方之子》等辞书。出版有《李荣海书法作品集》《李荣海书法楹联集》等。江宏伟江宏伟《牡丹》江宏伟，1957年生，江苏无锡人。历任南京艺术学院讲师。现为南京艺术学院副教授,硕士生导师，中国美术家协会会员。1974年考入南京艺术学院美术系。1977年毕业于南京艺术学院美术系，留校任教。从该院教授李长白、刘菊清学习工笔花鸟画 。江宏伟是当代花鸟画家中有代表性的人物。他的艺术可以称为现代中国画精雅风格的典型。自上世纪八十年代以来，年轻的画家即以深幽的意境、内美的素质、典雅的风格和精湛的艺术表现，在中国画界绽露头脚，博得赞誉。20年来有1种“只顾耕耘，不问收获”的心态，在画室里劳作着，对于人们很在乎权威报刊、电视传媒的评介宣传以及就此可致的界内外的地位头衔，他都以1种平常心对待之。十余年来他已有几本精美的画集出版，写了一些自己作画心得的文章，他的文章和他的画一样绝无躁动之气，不去指点别人的是非，只写下自己面对友人的和自己与大自然对视的心语。这是认识了20年亲眼看到的江宏伟，并在不知不觉间发现他已从1个高度到达了另1个高度。　喻继高喻继高《岭南三月》喻继高 男，汉族，江苏徐州人。别署云岭堂，1932年7月生于江苏铜山。1951年考入南京大学艺术系。1955年毕业于南京师范大学美术系，先后入江苏省美术工作室、江苏省文化局艺术科工作。1957年参加筹备并调入江苏省国画院工作。1958年参与筹备江苏省国画院。擅工笔重彩花鸟，画风典雅秀丽，雍容豁达，富有时代气息。1959年应邀为北京人民大会堂作《孔雀图》，为钓鱼台国宾馆作《牡丹群鹤》。1975年作品《牡丹银雉》入选“第一届亚洲美术作品展览”。作品《芭蕉丹柿》参加“第八届国际绘画展”，《葡萄小鸟》入选“第26届国际博览会”，《樱花小鸟》在日本展出后为名古屋博物馆收藏，《玉兰锦鸡》参加在苏联举办的“中国现代绘画展”，为中国美术馆收藏，作品《荷香鸭肥》为菲律宾总统府收藏。另有作品多次在国内外展出并获奖，有的被收入画集或单幅出版。1986年在中国美术馆办个人画展。出版《喻继高工笔画鸟画集》。现为中国美术家协会理事、中国画研究院院务委员、中国文联牡丹书画艺术委员会副会长、中国美术家协会会员，江苏省美术家协会常务理事兼副秘书长，中国当代工笔重彩画学会副会长，江苏省国画院副院长,国务院和江苏省政府表彰的对我国文化艺术事业的发展有突出贡献的专家。著有《喻继高画集》《喻继高工笔花鸟画集》《名家名画喻继高》等十部作。顾正主顾正主《和平昌盛》 顾正主，生于1962年7月，江苏盐城人。擅长中国画。1981年任部队放映员、班长。1992年毕业于解放军艺术学院美术系，1993年解放军艺术学院美术系毕业留校任军务处副处长，院务部副部长，中国美协中国画艺委会秘书,解放军艺术学院院务部副部长,美术系副主任，上校军衔，中国美术家协会会员。现任总政干管局副政委.总政老干部学院副院长,大校军衔,中国美协、中国画艺术委员会副秘书长,办公室主任。入伍以来，先后荣立二等功一次，三等功八次。其作品多以表现军旅题材为主，大量作品被国家级报刊杂志选登，在国内外各项展览中展出并多次获奖。作品《豆蔻年华》参加全国第八届美展，《大山的儿子》参加第三届中国当代工笔画大展，《白鸽》、《大参军》参加全军第九届美术作品展览，《和平》获迎澳门回归全国美展银奖，《秋韵》入选跨世纪暨建国五十周年全国山水画展获得铜奖。《重归沂山》获首届“孺子牛”杯全国书画展银奖；《决口》获“抗洪精神赞”全军美术展作品优秀奖；《献身》获纪念五四运动八十周年全国当代中国青年书画大展铜奖；《和平》获迎澳门回归全国书画大展银奖；《荷花清风》参加全国第六届工笔画大展特邀作品。其业绩被收编于《世界优秀人才大典》、《共和国专家成就博览》等。何水法何水法，字何雁，斋号燕庐、桃园居、流霞斋。浙江绍兴人。擅长花鸟画。1946年8月生于杭州，1980年毕业于中国美术学院中国画系花鸟画研究生班。现为中国美术家协会理事，中国商业联合会艺术市场联盟副主席，文化部中国艺术研究院研究生院客座教授，浙江工业大学艺术学院客座教授，文化部中国艺术研究院中国美术创作院研究员,中国美术家协会浙江创作中心常务副主任，浙江省花鸟画家协会副主席，西泠印社理事，浙江画院艺委会委员，福建省画院名誉院长、福州画院名誉院长，浙江省民建书画院名誉院长，杭州师范学院美术学院名誉院长，国家一级美术师，享受国务院特殊津贴专家。何水法曾对两宋的花鸟画作过精深的研究，因此，他的工笔花鸟结构严谨，用笔圆润自如，设色典雅秀逸，写意则受青藤、8大之影响，因而所作写意花鸟气旺神畅，笔墨华滋，浑然天成，厚实灵动，相映成趣。王成喜 王成喜，原名王成林，堂号香雪斋，1940年生于河南洧川县。1966年毕业于中央工艺美术学院。中央工艺美术学院毕业后又拜董寿平、二许等当代名家为师，刻苦钻研我国传统的绘画技法并努力吸收西画的一些表现方法。现为中国人民政治协商会议全国委员会委员、全国政协书画室副主任、中国人民对外友好协会全国理事、中华海外联谊会理事、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、国家一级美术师、北京燕京书画社副总经理，崇文区文联副主席，北京市人民对外友协理事，日本大阪水墨画研究会顾问。王成喜先生擅写意花鸟，书法擅隶书、行书，尤擅画梅，梅花又名“五福花”是中国传统名花，她象征着快乐、幸福、长寿、顺利、和平。梅花不仅是清雅俊逸的风度使古今诗人画家为它赞美，更以它的冰肌玉骨、凌寒留香被喻为民族的精华而为世人所敬重。中国历代文人志士爱梅、颂梅者极多；梅以它的高洁、坚强、谦虚的品格，给人以立志奋发的激励。在严寒中，梅开百花之先，独天下而春，因此梅又常被民间作为传春报喜的吉祥象征。郭怡宗郭怡宗花鸟画作品郭怡宗性别:男出生年月：1940年籍贯：山东省潍坊市人职务：现任中央美术学院教授、中国美术家协会中国画艺术委员会副主任委员、文化部美术高级职称评审委员、全国政协委员、全国政协书画室副主任等职郭怡宗，男，1940年生，山东省潍坊市人。中央美术学院中国画系教授。1962年毕业于北京艺术学院美术系。 1978年起任教于中央美术学院中国画系。现任中央美术学院教授、中国美术家协会中国画艺术委员会副主任委员、文化部美术高级职称评审委员、全国政协委员、全国政协书画室副主任等职。在花鸟画理论上画家见解独特，相继提出“大花鸟精神”、“创立新程式”、“你的野花是我的花园”、“寻根意识全球意识并进”等主张。在国内及美国、法国、日本、加拿大、肯尼亚等国多次举办个人画展。曾应邀在加拿大、日本等国及香港地区讲学，进行学术交流。选集：《郭怡宗画集》专著：《郭味蕖花鸟枞画技法》、《白描花卉写生》、《中国画花卉技法》唐秀玲唐秀玲《走过四季》唐秀玲女，1956年生于山东淄博,山东莱芜人。1983年毕业于山东师范大学美术系,1994年结业于中央美术学院国画系进修班,1998年结业于文化部重彩画高研班。历任山东省轻工美校教师、山东淄博书画院副院长，淄博学院美术系教授，市美协副主席兼秘书长。现为教育部艺术教学指导委员会委员,中国美术家协会会员,一级美术师，山东省美术家协会副主席,淄博市文联副主席,淄博市美术家协会主席,淄博书画院副院长、山东理工大学美术学院教授、学术委员会主任、硕士生导师，山东省首批艺术科学重点学科学术带头人,中国艺术研究院研究生院蒋采萍工作室客座教授,山东省德艺双馨中青年艺术家。 擅长工笔重彩画。多年来致力于工笔重彩画画材及技法研究,同时致力于现代重彩画的创作,其作品在国内工笔画界具有广泛影响。作品曾入选由文化部、中国美协主办的第七届、第八届、第九届、第十届全国美展以及“中国女美术家作品展”、“中国艺术大展”、“首届全国中国画展览”等全国大展,曾获“第十届全国美展”银奖、“第三届工笔画大展”铜奖、“第四届工笔画大展”铜奖、“首届中国重彩画大展”学术奖、“首届全国人物画展览”优秀奖、“微观与精致--首届中国工笔重彩小幅作品艺术展”金奖、山东省美术创作贡献奖、一等奖等。李魁正李魁正中央民族大学美术学院教授、艺术委员会主任、博士1942年生于北京，1956年至1962年在中央美术学院附中就读初中、高中六年，1962年就读北京艺术学院美术系中国画专业，1964年转入中央美术学院中国画系于1967年毕业，1967年分配在中央新闻纪录电影制片厂美工组任美术师，1981年调入中央民族大学美术系任教至今。现任中央民族大学美术学院教授、艺术委员会主任、博士生导师，中国艺术研究院博士生导师。中国美术家协会六届理事，中国美协中国线描艺术研究会会长，中国工笔画协会副会长，中国现代没骨画派主持人，东方现代泼绘艺术研究会会长。荣获国务院授予的“做出突出贡献的金鸿钧金鸿钧，别名爱新觉罗鸿钧，满族，北京人。擅长中国画，1962年毕业于中央美术学院中国画系花鸟画科，并留校任教。历任教授、花鸟画室主任，兼任中国文联牡丹书画艺术委员会副会长、北京市工笔重彩画会副会长。金鸿钧是20世纪50年代中国美术院校实行中国画分科培养人才以来第一批花鸟专业毕业生，毕业后就留校任教，晋升为教授。他传统功底十分扎实，教艺育人，十分尽心，是个好老师，也是创作上的好带头人。赵新建赵新建《荷塘月色》 赵新建，1970年生于山东巨野县。李荣海先生门下弟子，　毕业于山东省轻工美术学校。现为中国书画学会副主席，中国美术家协会创作中心敦煌创作委员，国画作品多次参加全国美术展览并获奖，被中国收藏学术委员会、世界文化艺术鉴定中心联合授予“当代中国书画收藏市场最具收藏价值艺术家”。九三年毕业分配至淄博市工艺美术研究所刻瓷研究室。在全国艺术展览活动中荣获多种奖项。95年任刻瓷艺术研究室主任。其刻瓷作品多次作为国礼赠送与外国政要，并为温家宝、习近平、吴仪、徐才厚、李铁映、欧阳中石、李荣海、顾正主、宋楚瑜等政府高层人物及艺术名家刻制肖像受到好评。画家赵新建生于20世纪70年代，作为新时代经受着外来思想与传统意识的碰撞与冲击的新一代画家，其内心的体会与艺术语言的表达方式自与老一辈的画家有着很大的不同。作为画家赵新建十分注重现实生活中的体验与感受，他敏锐地把握形式的生动性与美感的灵动性，并形成了独特的表现技法与艺术语言。画家的作品《荷塘月色》《荷塘忆事》《荷塘夏日》《清塘荷韵》《荷塘》等都是以荷为题材创作的作品，这些作品把握了现实中荷花的美感并加以升华，赋予了荷花全新的美感魅力。画家具有丰厚的人文素养与艺术修养，花鸟画作品吸收了多方面的艺术元素，他的荷花作品使人在清新、明净中体会审美的愉悦，显示出作者对艺术的把握与领悟的能力。主要展览:五届工笔画展.山东首届中国画双年展优秀奖.首届北京国际美术双年展之当代花鸟画展.中华文人画优秀小品展银奖.首届写意画展.”长江颂”全国中国画提名展.首届中国文学艺术界金狮奖银奖.傅荣治傅荣治号大荷堂主人实力派书法家画家诗人平面设计师号大荷堂主人，石油大学出版社美术编辑。一九五八年生，山东省无棣县人，一九八二年毕业与惠民师范大学。花鸟画从小学习书法，少年即名动乡里。几十年如一日，为潜心研究书画艺术，过着苦行僧试的生活。二000年十月在山东美术馆举办个人画展，专家评其作品功力深厚，大气高古。中国花鸟画_花鸟画-现代名家 关山月，原名关泽霈，中国现代画家。1912年10月25日生于广东省阳江市。1933年毕业于广州市立师范学校，后任小学教师，其绘画才能被高剑父发现，遂被吸收入春睡画院学画。1939年，他以《渔民之劫》等作品参加了在苏联举办的中国美术展览。同年秋至1940年春，他首次于澳门、香港及湛江举办个人画展，之后他自广东出发，经广西、贵州、云南、四川、甘肃、青海、陕西等省区，深入生活，收集素材，边写生，边创作，并沿途举办个人画展，以卖画维持生活和筹措资金，他在敦煌石窟临摹过壁画，研习传统艺术。此次旅行写生，为他后来的艺术成就奠定了坚实基础。1946年，被聘为广州市立艺术专科学校教授兼中国画科主任。1947年作南洋之行，先后在泰国、马来西亚和新加坡等地旅行写生，作品描绘热带风光，并举办个人画展，受到华侨的欢迎。翌年又在香港、上海、南京举办西南、西北及南洋旅行写生画展，并出版《关山月纪游画集》。1949年春,在香港参加人间画会的艺术活动。中华人民共和国建立后，他先后担任中南文艺学院教授兼中南文联美术部副部长、中南美术专科学校教授兼副校长、广州美术学院教授兼副院长、中国美术家协会副主席、美协广东分会主席、广东画院院长。1982年被香港中文大学聘为学位考试委员会校外委员。他始终坚持深入生活，勤奋创作，其代表作有《新开发的公路》、《俏不争春》、《绿色长城》、《天山牧歌》、《碧浪涌南天》、《祁连牧居》、《长河颂》及与傅抱石合作的《江山如此多娇》、《香港回归梅报春》等。此外，他还访问过波兰、法国、瑞士、荷兰、苏联等国，并在日本、澳大利亚举办画展，在美国讲学和进行艺术交流。1991年捐资中国美协设立“关山月中国画教学创作基金”，捐赠作品建立深圳“关山月美术馆”。关山月在艺术上坚持岭南画派的革新主张，追求画面的时代感和生活气息。他的山水画立意高远，境界恢宏；他的梅花，枝干如铁，繁花似火，雄浑厚重，清丽秀逸。他先后出版有《关山月画集》、《关山月、傅抱石东北写生选》、《关山月作品选》、《井冈山》等作品集朱屺瞻先生清光绪十八年五月初二生于江苏太仓浏河新镇，名增钧，号起哉、二瞻老民。斋名：梅花草堂、癖斯居、养菖蒲室、修竹吾庐。爷爷长熠公，字湘舟。业商，有儒行，性沉默，设集善堂，立七义祠，于乡里多善举。父大坤，克承祖业经营酱园，一生亦乐善好施。母施氏，浏河镇儒商施莲史之女。出版有《朱屺瞻画集》、《癖斯居画谈》、《朱屺瞻画选》等。??先生八岁时丧母。父为其聘秀才童颂禺为塾师，在新镇老宅家塾馆修竹吾庐内读书。童塾师多才艺，每于馆课之暇，画兰竹以挥洒自娱，先生耳濡目染，逐自习作画。先生与其母感情独深，每当思念，啼泣不止。童塾师为之黯然，抚其头顶口诵《诗经·魏风》云：“涉彼屺兮，瞻望母兮！”于是为先生更名屺瞻。之后，于家塾苦心读书，学画不辍。约在抗站胜利后，又自号“起哉”十四岁时，先生得舅舅支持，入宝山县学堂读书。其间常作画给上海《时报》投稿。十七岁时，先生毕业于宝山县学堂，考入上海实业学校。亲得校监，著名国学家唐文治的教益。其间，先生于学习课程之处，仍不断自习作画。唐大师谆谆告诫：“习字作画，点划皆须着力，切忌浮滑。”为日后显示用命于画坛念念不忘旨要。先生从八，九岁起，开始学画，一生对艺术追求近1个世纪。他在《癖斯居画谭》里说“多年来，余总以‘独’，‘力’，‘简’三字自求。‘独’者，即忠于自己的面目，不依门户；‘力’者，凝神静气，奋笔挥洒，也蕴涵作者的思想深度，即‘心力’；‘简’ 者，即画面练洁，简约，不受世俗束缚，不执着，不粘带”突击作品的“灵合”，“透脱”。体现显示永不疲倦的追求精神，先生那谦和，豁达，勤奋的美德是世所公认的。他从来不认为自己的画比别人好，也从来没有满意过一张自己的画。他总是谦虚的说：“我画不来，瞎塌塌。”他不因名高而自封，不因年长而自大，也不为荣誉而陶醉。先生经历里百余年激荡变化的社会风云，对社会主义国家，对中国共产党有深厚的感情。他常说：“从前画画为一口饭吃，今天画画为艺术，为国家创造精神财富。从前的生活都没有像今天这样安稳，共产党好。”1991年，先生百岁时，成为中国共产党最年长的一员。他在党旗下这样说：“白天唯有赤心存，坚定不移跟党走。这是我一生最庄严最重要的选择。1996年4月20日，先生之病因不治而平静的走了，但他的艺术力量和人品德行将与山河同在，日月同存。家乡浏河人民永远怀念着先生。唐云：1910-1993浙江杭州人，字侠尘，别号叶城，叶尘、叶翁、老叶、大石、大石翁，画室名为“大石斋”“山雷轩”自幼酷爱书画，17岁前主要临摹古代名画。早年就读于杭州惠兰中学，19岁时任杭州冯氏女子中学国画教师。1949年后历任上海市美术家协会副秘书长、展览部部长，上海美术专科学校国画系主任，上海博物馆鉴定委员，上海中国画院副院长等职。擅花鸟、山水，偶作人物。花鸟取法8大、冬心、新罗诸家；山水自元四家入手，兼涉明代沈石田、清代石涛。所作不受描绘对象枝节上的束缚，善于抓住特点大胆落墨，细心收拾，笔墨上能融北派的厚重与南派的超逸于一炉，清丽洒脱，生动有致。作品多次在国内外展出并在报刊上发表。代表作品有《朵朵葵花向太阳》《棉花谷子》等。出版《唐云花鸟画集》《革命纪念地写生选》等潘天寿字大颐，号寿者，又号雷婆头峰寿者。浙江宁海人。浙江省立第一师范学校毕业。曾任上海美专、新华艺专教授。1928年到国立艺术院任国画主任教授。1945年任国立艺专校长。1959年任浙江美术学院院长。他对继承和发展民族绘画充满信心与毅力。为捍卫传统绘画的独立性竭尽全力，奋斗一生，并且形成一整套中国画教学的体系，影响全国。他的艺术博采众长，尤于石涛、8大、吴昌硕诸家中用宏取精，形成个人独特风格。不仅笔墨苍古、凝炼老辣，而且大气磅礴，雄浑奇崛，具有慑人心魄的力量感和现代结构美。他曾任中国美术协会副主席、全国人大代表、苏联艺术科学院名誉院士。著述有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》。他是一代艺术大师和美术教育家。潘天寿绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，结构险中求平衡，形能精简而意远；勾石方长起菱角；墨韵浓、重、焦、淡相渗叠，线条中显出用笔凝炼和沉健。他精于写意花鸟和山水，偶作人物。尤善画鹰、八哥、蔬果及松、梅等。落笔大胆，点染细心。墨彩纵横交错，构图清新苍秀，气势磅礴，趣韵无穷。画面灵动，引人入胜。潘天寿的指画也可谓别具一格，成就极为突出。这类作品，数量大，气魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，画的均为“映日荷花”，以泼墨指染，以掌抹作荷叶，以指尖勾线，生动之气韵，非笔力所能达。潘天寿作画时，每画一笔，都要精心推敲，一丝不苟。他在“有常必有变”的思想指导下，取诸家之长，成自家之体，他的画材为平凡题材，但经他入手的画，却能产生出不平凡的艺术感染力。如他的《小龙湫一角》特别是把画面主体小龙湫压到边角的构图，含蓄地让观者先看灵岩的磅礴山势，烂漫的山花然后再去欣赏那支龙湫水，这种方法，正与那些使画面“一览无余”形成对照，不仅显示了画家出奇制胜的构图才能，也表述了画家对平凡事物的内在感情。潘天寿艺术的可贵之处，主要在于他具有大胆的创造精神，他常说，“荒山乱石，幽草闲花，虽无特殊平凡之同，慧心妙手者得之尽成极品。”他的书法功力也很深，早年学钟、颜，后又撷取魏、晋碑中精华以及古篆汉隶，还能诗、善治印。平时作画，对诗文、题跋、用印方面，非常认真、讲究，绝不马虎。他对画史、画理也研究有素，著有《中国绘画史》、《顾恺之》，《听天阁诗存》、《治印丝谈》。并缉有《听天阁画谈随笔》等。齐白石，湖南湘潭人，二十世纪中国画艺术大师，二十世纪10大书法家,画家之一，世界文化名人。齐白石1864年元旦出生于湘潭县白石铺杏子坞，1957年9月16日病逝于北京，终年九十四岁。宗族派名纯芝，小名阿芝，名璜，字渭清，号兰亭、濒生，别号白石山人，遂以齐白石名行世；并有齐大、木人、木居士、红豆生、星塘老屋后人、借山翁、借山吟馆主者、寄园、萍翁、寄萍堂主人、龙山社长、三百石印富翁、百树梨花主人等大量笔名与自号。篇五:中国工笔花鸟画简介中国工笔花鸟画简介工笔花鸟画。是中国也是世界艺术宝库中的一颗璀璨夺目的明珠，是中国画中与写意花鸟画相对应的一个重要的流派。 工笔花鸟画源远流长，远至新石器时期的陶器上，商、周的青铜器上，战国的帛画上都可以追溯到它的来龙去脉。所表现的对象一般是大自然中的树木、花草、禽鸟、走兽、虫鱼等等，就工笔花鸟画独立分科而言，它“始于唐代，成熟于五代，鼎盛与两宋”。千余年来，名家辈出。五代有“黄家富贵、徐氏野逸”。特别是两宋时期，由于帝王宋徽宗的提倡与参与，工笔花鸟画盛极一时，成就了“宣和画院”的辉煌时期。继黄筌、徐熙、赵佶之后，著名的画家有黄居寀、崔白、李迪、任仁发、王渊、边景昭、林良、吕纪、陈老莲、任伯年、恽南田等，都在中国美术史上留下了经典的作品。明、清以降，由于文人花鸟画的兴起等原因，工笔花鸟画日渐式微。令人高兴的是，近年来在中外文化交流的碰撞中在社会进步的潮流里，当代工笔花鸟画得到了突飞猛进的发展，如著名画家陈之佛、于非黯、田世光、俞志贞、朱宣咸、金鸿钧、杨瑞芬?..等等，都取得了骄人的成就。新人新作，浩如繁星。从内容题材到技法的演变拓宽，都达到了一个前所未有的振兴态势，进入了一个再创辉煌的新时期。 工笔花鸟画是运用中国特制的毛笔、中国画颜料，在专用的熟宣纸或矾绢进行严谨精致花鸟画创作的一种特殊的画种与技法。工笔花鸟画多以中锋用笔的鉄线描、高古游丝描进行结构塑造，表现方法工整细致，先勾后染，设色艳丽，富有装饰性。在对花鸟描绘的过程中，通过白描造型、勾勒填彩，再采用分染、罩染、统染、点染、接染、撞水、碰色等技法描绘对象，产生栩栩如生、精致动人的视觉效果。中国工笔画鸟画在精神内涵上，以形传神，形神兼备，崇尚意境和情趣，追求主观精神的表达和体现，因此，工笔画是“笔工而意写”。她不仅是“应物象形”，而且是意象的写实性，在能动的观察与写生的基础上，经过艺术的再创作，追求传神写照，从而达到气韵生动的艺术效果。它是天人合一的形象的诗歌，视觉的音乐，心灵的篇章。愿我们通过学习与欣赏工笔花鸟画的艺术形式，获得怡情、养性、陶冶心灵的美的艺术享受。