刀马旦演员基本功训练浅析

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1、刀马旦演员基本功训练浅析摘要：刀马武旦演员绝不应停留在技术技巧的台阶上，应努力提高综合素质，要勤练习、勤思考、勤创造，以娴熟的技艺为基础，以创造人物性格为方向，使刀马武口这一行当，走向文武兼备的艺术轨道，以满足现今观众的戏曲审美需求。关键词：刀马旦；基本功一、注重塑造人物性格在戏曲界对刀马旦有所谓“一冲遮百1T说法。其实这只是一种片面说法，过分强调技艺，技巧，流于杂技化，而不重视刻画人物，认为“快”就是武打艺术中精华，是刀马旦的特点。在舞台上，演员过多地关注自身的表现，关注技艺的展示，而忽略了人物性格、人物情感的描摹塑造，一出场就急如一团火似的大耍武功技

2、巧，孤立地只从戏的某个情节、某个行动出发，去设计表演身段，不考虑全剧规定思想性格，这样表演往往很火爆，很有剧场效果，却把人物演“浅”了，因为这样忽视了人物性格和角色内心，使情节断了层次。京剧武旦表演艺术家宋德珠曾批评有些武旦演员，只强调武打猛烈凶狠、粗犷、快速的一血，说这是武行贴片子、装妇人而无美感。究其原因，是由于这类演员只是掌握了武行的技术技巧，而忘记了中国戏曲是以故事为叙说主体，是以人物为表现屮心的。戏是演给观众看的，观众希望看到的绝不仅仅是武打的迅猛精彩，虽然那确实是武戏的魅力之一，但纯粹的技巧是不能真正满足观众的欣赏需求的。《扈家庄》里扈三娘的

3、性格，始终贯穿一个“傲”气，在表演时眼角流露出不屑一顾的神态，抓住人物内心活动。而在《打焦赞》里杨排风人物性格始终贯穿顽皮“稚”气淘气活泼的样子。虽然刀马旦演员无法像文戏演员那样,运用大段的唱念來向观众展露个性，表明心迹，但是观众通常是从武旦角色的动作、神态及演出节奏屮，看出人物的身份、个性与情感的。所谓“以形显神”，就是透过人物外在的表现，看清、看懂人物的内心。而要“形于外”，首先要“动于衷”。因而，要融入剧情故事，探索、体悟饰演角色内心的情感波澜与心理体验，在此基础上，借助各类程式技巧展现塑造人物性格。二、注重“道具”与“服饰”相互运用练好基本功是刀

4、马旦塑造好人物的坚实基础。刀马旦往往是身披着艳丽的铠甲，上面点缀着各类繁碎的装饰，头上还带着无数的珠翠与花盔，盔上不仅有好几层以铜丝系扣的绒球，而且还插着两根长长的雉尾。上场时，演员往往是捏着两根雉尾的末梢，上下左右前后地绕着各种式样的圆环。这虽然为表现人物提供了便利，可厚重的装扮却也为刀马口演员的表演增加了难度。还有就是在表现上阵打仗的场面中，因是骑马作战，刀马旦演员还要一手挥鞭，一手耍枪，必须要熟练掌握各类服饰道具的物性，要注意一些事项，如怎样做才会在圆场中保持靠旗平稳；怎样做才会在耍枪花时，避免所耍的枪刮着靠腿或靠旗，这样方能少出问题或不出问题，最

5、终的演出才可能获得成功。三、注重“眼神”的运用有句戏谚叫做“一脸之戏在于眼”，意思是说在表演中只有运用好眼睛才能表达出“看山如山庄，看水如水流”真情实感。演员在扮演戏曲人物时学会运用眼神、学会运用眼神传达人物的心灵状态，让表演配合眼神,完成一个戏曲人物的塑造和性格传达。若非刻意掩藏，人的喜、怒、哀、乐往往都写在眼眸之中。尤其是在戏曲的写意笔法下，舞台上演员表现角色眼神流转，舞台下的观众却早己将人物的各类情态、神韵了然于胸。如刘金定上场时的微锁眉峰，怒目圆睁，可见其恼怒情急之态；扈三娘亮相中的舒眉展眼，傲光横扫，显露的却是内心的喜悦与不可一世的骄矜。著名京

6、剧演员宋丹菊的《扈家庄》中饰演的扈三娘在打败王英后，眼眸斜视,略微一瞟，就懒洋洋地拖枪下场，可见扈三娘未使全力，战不过瘾；打败李逵后，她又是睥睨一视，展露扈三娘洋洋得意而又满不在乎Z态。无需多用肢体动作与言语，单是几个眼神便已将那胜者惬意悠然的潇洒神态与身为女儿家的傲慢妩媚表露无遗。可见，眼神?用于刻画人物、表现神韵屮的神奇功效。自然，眼神的训练方法多种多样，更因人而异。戏曲大师梅兰芳曾借凝望空中的飞鸽，來训练眼神的集中，以克服在舞台上眼神涣散的毛病；盖叫天为演好武松，曾以火柴棒支住眼皮练功。四、要“文武兼备”随着社会不断的发展，观众对戏曲艺术审美，不

7、再满足技巧的堆砌与铺陈罗列。因此，作为一名刀马旦演员，必须克服并突破以往“武行帖片子”的表现形式，也就是说“学武必须要从文”，这是艺术发展的必然规律，也是现代观众市美的耍求。如《打店》一戏里，孙二娘，号称母夜叉,主要是以跌扑高难技巧为主，前辈艺人根据这一行当的技术技巧特性创造了这类武旦角色，并从中安排了许多技术性很强的技巧动作以突出“母夜叉”这一人物形象。如孙二娘一上场就要吐露心里活动，她的对象是席间观众，孙二娘就得把这一人物此时的“行动性”介绍给观众，要把人物心里活动毫无保留的或唱（唱出演员心情）或念（念出人物性格、感情）并结合身段动作向观众倾诉。如果

8、孙二娘一出场唱的不委婉，念的不清楚，咬字不准确，使观众听不清唱的什么词，听不明念