古典时期华彩乐段发展探究

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1、古典时期华彩乐段发展探究摘要：华彩乐段是乐曲中经常演奏的音乐片段，它的音乐处理体现了演奏者的艺术造诣和对作品风格的把握能力，尤其古典时期的华彩乐段的发展对于古典音乐的爱好者而言，有必要进行系统的研究和阐述。关键词：古典时期；华彩；cadenza18世纪下半叶，即兴装饰的艺术在意大利及意式影响的音乐中更加繁荣。华彩乐章被认为是一种装饰，创作华彩乐章的能力已成为期望取悦观众的名家大师一项不可缺少的才能。正常情况下，当一个延长号以公认的形式出现时，根据上下文关系，没有独唱/奏者会省略华彩乐章。18世纪的华彩乐章占据了音乐结构中倒数第二个的位置。它们先于协奏曲或咏叹调的最终合奏。它们

2、几乎都用主刻度上6-4和弦之上的延长符号标识，直接跟一个完美的终曲。有些协奏曲在每个乐章都创作了华彩乐章，但18世纪晚期的倾向是每部作品一段（最多两段）华彩乐章。莫扎特的单簧管协奏曲是个例外，它在6-4和弦上没有这样的装饰。独奏或室内乐作品的乐章中有时也会标识华彩乐章。海顿的弦乐四重奏中，有九部要求第一小提琴手为慢板乐章（大半是在1768-9年创作的op.9集）即兴演奏华彩乐章。他有三部早期的键盘乐奏鸣曲也要求在慢板加入华彩乐章。莫扎特的B调小提琴、中提琴二重奏(k424)的慢板乐章也要求加入华彩乐章。但通常他会把这些写入独奏和室内乐中；有一个"华彩乐章”写了Dk306小提琴

3、奏鸣曲(1778)的结束乐章，还有“节奏华彩乐章”写入了B调钢琴奏鸣曲k333(1783)和钢琴五重奏k452(1784)的结束乐章中。提到'‘节奏华彩乐章”，它源于17世纪80年代早期，是6-4和弦上有记录的细节装饰。作曲家认为它不仅是华彩乐章，还要履行自身的功能；在海顿的键盘乐奏鸣曲hXVI：39(1780)和四重奏op.33no.5(1781)的慢板以及莫扎特的C调五重奏k515(1787)的第一乐章中，都可以找到这种例子。最初，《ThreeLadies》的DieZauberf16te第一遍是要以华彩乐章结束的。不同次序的即席装饰包括简短的详述，通常是主弦的，将某部分的

4、结束与下一部的开头连接；标识是主弦上的延长记号。J.A.希勒在他的AnweisungzurSingekunstinderdeutschenunditalienischenSprache(1773)把这个称为"tibergang”,但莫扎特在1783年2月15日的一封信中所用的词“Eingang(导言或引导)”成为了标准术语。当作曲家在乐章的进程中写下一系列''Eingdnge",而不是将此留给独唱/奏者，他们会有变化，通常是使之越来越复杂(如，贝多芬的第三、第四钢琴协奏曲的终曲)。Eingange通常位于协奏曲回旋乐章的主题重奏之前，但也可能位于室内乐或独奏内容中，女P,Ha

5、ydn的四重奏op.17no.3和op.20no.6的慢板乐章中（都用了延长记号作标识）,以及莫扎特的奏鸣曲（Dk311）终曲（完全写出来）。Tartini在TraitQdesagrements（1771）中给出了构建华彩乐章的规则，似乎是广泛地跟从、类似声乐家的规则：华彩乐章可用增强音符（对演唱者来说是messadivoce）、通道或颤音开始，之后是音长更小的自由韵律的音符，然后是高音，可以是全曲的最高音或次高音；旋律的顶峰通常紧跟在独唱/奏者最后的颤音之后。这个基本形式遍及18世纪的意大利，在另处也很常用。但自由度给了表现者就会滥用，有时导致变形。P.F.托斯是其中一个最

6、坦率地反对歌唱者放肆的人。他在"Opinionide'cantoriantichiemoderni（1723；see§2）”中只允许在咏叹调中最多插入一个华彩乐章，并只能在重复部分的结尾，以便观众可以知道这首曲快结束T；除此之外，只允许加入最低调的装饰。此外，一个华彩乐章不应打破尺度。J.F.Agricola的AnleitungzurSingekunst（1757）Tosi的Opinioni的德文校订版，在脚注中表达了另一个观点，评论道，这种过于严格的约束通常会被忽略。但他也同意不止一位歌唱家加入过长、设计不合理的华彩乐章，把一首原本精彩的咏叹调毁了。从18世纪作者记录的大量

7、抱怨中，我们可以推断，不仅是歌唱者,连乐师也经常把他们的终曲华彩乐章搞得过长。与Tosi几乎同时期的BenedettoMarcello(inIIteatroaliamoda,1720)嘲笑说：“华彩乐章是花式小提琴的首要盟友”。德国理论家和德语区的歌唱大师也详细研究过华彩乐章。匡茨在他的VersucheinerAnweisungdieFl6tetraversierezuspielen(1752,第十五章'Hauptsttick')中曾用不少篇幅描述过。而巴赫(1753)则在主题'Aufgehaltene