论传统戏曲的写意性和自由性

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1、论传统戏曲的写意性和自由性　　摘要：中国传统戏曲的舞台，是空纳万景的，舞台上的时间、环境的转换，是靠演员的表演传达给观众的。这样，舞台上本无一物，反而呼风唤雨，要什么有什么，说什么是什么，舞台时空十分灵活。本文就戏剧舞台空间模式谈一下自己的见解。　　关键词：戏曲舞台；空间模式；舞台时空；空间自由；演员表演　　中图分类号：J81文献标识码：A文章编号：1673-8500（2012）10-0077-02　　中国戏曲的发展，应追溯到原始社会，那时，氏族聚居的村落在生产劳动中，产生了原始歌舞。随着氏族的

2、逐渐发展，歌舞也有了提高。在许多古老的农村，至今还保持着歌舞的传统，如“傩戏”“社火”“秧歌”等，正是这些歌舞演出，慢慢向着戏曲的方向一步步迈进。从《尚书》所记载的“百兽率舞，凤凰来仪”等文字记载上分析，我们人类最早的戏剧活动应该是与宗教祭祀活动一同出现的。“百兽率舞”正如希腊人披了羊皮在酒神前跳舞一样，我们今天仍然能够看到的舞龙舞狮，我认为还带有“百兽率舞”的印痕。我们知道，唐明皇有经过专业训练的梨园弟子，最著名的“霓裳云衣舞”也还只是歌舞，仍然达不到戏剧的境界。到了宋朝，开始扮演故事，而元朝

3、则集“元曲”之大成，形成固定形式，到了明代“传奇”6人物多了起来，演故事的结构也就随之活泼起来，演变发展为主、旦、净、末、丑行当，在固定的舞台上以歌舞演故事。而舞台，这个有三面观众包围的舞台，为了祭祀神灵，总是面对着所供奉的庙门或神龛的，台下的观众席就是露天的广场。直到今天，有些地方还存在着这种民风，他们说，演戏是给神看的，台下有没有观众无所谓。　　这样一种赤裸的舞台，这样一个广场形式的剧场，决定着戏曲演出的舞台处理，必须夸大表现力，形成固定程式，和观众建立默契的观演关系，打破空间和时间的限制，

4、才能够随心所欲地上天入地，驰骋千里。才能够让人听得明白，看得清楚，这样，才能够娱神、娱人。那么，怎样才能达到这样的目的呢？首先在于对戏剧的认识上。“虚”“戈”为“戏”，是“无中生有”，是“弄假成真”。在有限中追求无限，在似与不似之间追寻生活的表象或实质的再现。然而，在舞台上完全恢复生活原貌是不可能的，也是毫无必要的。我曾经看过一出戏，导演在舞台上用真正的水再现了山间小溪，男女主人公脱掉鞋袜在小溪中戏水，听起来很美，但是，展现在舞台上就有些不尽如人意了，大家想，水是透明的，坐在观众席里是看不到水的

5、样子的，即便是溅起了水花，坐的稍远一些的观众，也还是看不到的，然而，男女主人公那四只脚丫子却让观众一览无余，着实让人不敢恭维。所以，我个人认为，戏剧舞台还是抽象一些，写意一些的好。　　中国传统戏曲的舞台，是空纳万景的，舞台上的时间、环境的转换，是靠演员的表演传达给观众的。这样，舞台上本无一物，反而呼风唤雨，要什么有什么，说什么是什么，舞台时空十分灵活。具体地说，灵活、自由的舞台时空主要表现在以下几个方面：　　一、以无代有6　　舞台上空无一物，舞台环境和变化，完全凭借演员的唱、念、表演、身体的姿势

6、、动态地反映出来，最简单的例子，如被开门、关门，只需演员在台上双手一推，假设的双扇门就开了，提腿迈过想像中的门槛，就算进了房舍，反转身合上想像中的大门，插上门插板、或者是拉拢想像中的大门，锁上想像中的门锁，就算大门紧闭了。这些动作，都是从现实生活中提炼出来的，只是更加舞蹈化了，程式化了。通过这样的表演，就可以说明两个演员，一个在门内，一个在门外，观众也会看的很明白。我在四平调现代戏《恩怨亲家》中，就成功地使用了这样一个程式化的动作，来表现两个女人隔着大门互相吐露心声的情感纠葛戏，效果极好。再如“

7、宋江”一手扶了栏杆，一手提起衣襟，踮步上下，舞台上就有了“楼梯”；梁山伯、祝英台唱道“三级井台平又整，看看井水清不清”二人走了一个很小的圆场，台中央就有了“井”；孙悟空上天入地一个筋斗十万八千里，舞台上也是空无一物的。正因如此，凭借演员的唱、念、表演的信息传达，引领观众“看到”高山、大河、皇宫、花园、神仙府第、海底龙宫。当然，这需要演员的表演要精准到位，同时也需要观众对戏曲程式化表演的了解，也就是说，演员与观众要建立一种默契的观演关系，才能达到这种以无代有的戏剧舞台空间模式。　　二、虚实相生　　

8、“三五步走遍天下，六七人千军万马”这句话是中国戏曲表演形式最经典的写照。舞台上，演员走动了，上场口到下场口，没有几步，就可以说是“这家到那家的路程”也可以说是北京到汴京的距离；舞台上明明只有四个龙套，一句唱词“出城来我带领八百兵”6那四个龙套就变成八百了。有些表演要有道具的辅助，用道具引起观众的联想，以达到表现的更加清晰，但这些道具也仍然是一种符号，一种手段，一种程式。如以“鞭”代“马”，演员手里只有一个经过艺术化处理了的“马鞭”，用程式化的动作上马、坐鞍、驰骋、勒马、下马，就完成了从一个环境到