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1、试论传统戏曲的危机和新变戏曲论文上世纪七八十年代,走出十年“文革”动乱的中国,开始走上改革开放的道路。国门一打开,西方的多种文化、娱乐、休闲的样式就如潮水般涌来.猛烈地冲击了中国的固有文化,使中国的传统文化遇到了生存的危机。特别是当电视机迅速普及之时,戏曲观众大量流失,一些古老剧种只余下极少的老年观众。此时,针对着戏曲界的这种新局面,理论批评界产生了各种各样的言论。其中比较突出的是“戏曲危机”论和“戏曲消亡”论。当年的“戏曲消亡”论,主要有三种观点:一日“无可奈何”说,认为戏曲在电视节目及各种流行文化的竞争面前无能为力,只
2、能被代替;二日“寿终正寝”说,认为任何事物都要衰老死亡,传统戏曲大概已到了死亡的时候了;三日“促其消亡”说.认为戏曲是产生于封建时代的封建文化,属于民主革命未完成而遗留下的封建主义尾巴,我们要尽快割掉这个“尾巴”。其中最为极端的是“促其消亡”说,持有这种论调的大多是大学生中的激进派。他们的这种认识,在当时曾有不少同情者,但今天就很容易看出其中的片面性了。他们所说戏曲产生于封建社会,即是以偏概全。戏剧剧种数以百计,情况十分复杂,不能一概而论。有的剧种产生于几个世纪前,如昆曲、梨园戏;有的产生于近百年间,如越剧、评剧;还有的只
3、是近几十年间新形成的。如吉剧、夏剧等。即使产生于所谓的封建时代,有的作品可能是为封建主服务的“封建文化”,有的作品却具有一定的反封建性。凡是为广大民众所喜闻乐见而代代相传的,往往正是那些有反封建意义的作品,如《西厢记》、《牡丹亭》等。如今遍布全国的剧种,展演于各种场合。有的剧种成了全国性的剧种,如京剧;有的剧种活跃于某些地区的农村,如花鼓戏;有的剧种则属于市民文化,如沪剧等。各戏曲剧种的艺术风格相去甚远。有的有浓郁的古典气质,有的有较多的时尚风味。有的呈现一整套凝重唯美的程式规范。有的则犹如轻松自如的民间歌舞。把中国戏曲简
4、单化地看作是封建文化或农村文化,显然与事实不符。其实,“戏曲会不会消亡”,这是一个没有价值的问题。因为任何事物都有一个发生、发展与死亡的过程。说到底,地球也会消亡,太阳也会毁灭。我们并不因为地球反正要毁灭,就“超前”地把人类都置于死地。恰恰相反,生物学家研究如何挽救物种,医学家研究如何延长人的寿命,大家都在千方百计让人类生活地好一点。那些“最终极”的问题,留给宇宙学家、未来学家去商讨好了,戏剧学家首先要关怀“戏剧的生存命运”这个很实际的问题。但是在八十年代,中国传统戏曲却面临着实实在在的“危机”。其最直接的表现就是“观众的
5、流失”与“观众的老化”。如何面对危机?当时有两种“危机论”:一种是悲观的“危机论”。认为中国当前面临的危机无法克服,最终将导致戏曲消亡;另一种是乐观的“危机论”,认为危机有“危”,也有“机”,有可能导向戏曲的新生。我个人正是一个乐观的危机论者。我们认为,不能回避危机,对深重的戏曲危机不能视而不见,面对危机,既不能盲目乐观,也不必过于悲观。要正视危机,分析危机,以求生存之道。世间事物。其行进途中,遭遇困难乃至危机,这是很正常的,如若毫无问题,毫无危机,倒是奇怪的。首先,从历史上看,危机从来就有。世界戏剧史,只讲古希腊时代、莎
6、士比亚时代,中国戏剧史,只讲关马郑白时代、汤显祖时代,其实,这些黄金时代只有一代人两代人的时间。在这些黄金时代到来之前或过去之后,更长的时间里.戏剧究竟怎样?戏剧史似乎对此不感兴趣。我想,在这些漫长的时间里,应该有戏剧的低潮期、困难期以及危机期。其次,从空间上看,危机到处都有。在文学界,同样是危机重重,现代小说的读者锐减,新诗更是一蹶不振。电影界受电视的冲击,损失惨重,这已是人所共知的事实。[1][2][3][4]下一页ok3aturgie)走向以剧场为基点的“戏剧学”(Theaterwis—senschaft)。观众问题
7、其实是一个社会问题。观众带着社会上各种各样的问题走到剧场中来,又把剧场中许多现象许多思考向社会辐射。观众自然地串联了剧场与社会。即便是观众的增多或减少,观众来不来剧场。其本身也都是一种社会现象。八十年代,对于观众问题曾有过比较深入的讨论。有三个问题讨论得很热烈。一个问题是,我们应该把观众摆在什么位置上?有人称“观众是我们的上帝”。但有的剧作家不以为然,他们主张戏是为自己写的,有无观众并不重要,或者他写的戏是为了“未来的观众”。我则主张,“观众还是我们的上帝。但上帝是人创造的”,是人按照自己的样子创造了上帝。我们也应该通过演
8、出、传播、教育,培养、创造出观众群来。另一个问题是,如何争取观众或服务观众?有两种做法,一种叫“适应观众”,试图以一个戏适应各种观众,以吸引更多的观众进剧场。但现实的问题是观众早已分裂成多种观众圈,而每一个观众圈的人数越来越少,你根本无法适应各种观众圈。于是有人主张另一种做法,叫做“分裂观众”,试图通过