关于策展的学术研究

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1、关于策展的学术研究编者按策展人作为职业最早主耍是指16世纪以来出现于西方博物馆内负责藏詁研究、保管和陈列的专职人员。17世纪以后，西方博物馆经常按时代或主题组织一些专题艺术展览或陈列，这样就出现了早期的“策展人”。18世纪以后，在欧美等地出现了艺术机构常没策展人。19世纪末、20世纪初独立策展人在西方兴起。西方策展制度进入中国是在20世纪80年代末，1989年“屮国现代艺术展”造就了中国第一批策展人。策展冃前己成为中国当代艺术的重要组成部分，本期我们邀请有关专家就“策展”问题展开学术探索，以期为研究中国当代艺术提供一个有价值的学术坐标。策展与批评费方舟“策展人”这个角色在西

2、方艺术体制中处于十分重要的地位，甚至可以说，西方的展览制度就是以策展人为中心的策展人制度，这是一种以学术为本位的体现。在中国，批评家以策展人的身份出现，完全为时代所使然，也是为批评家的学术使命所使然，它经丿力了一个从自发到自觉的发展过程。批评家角色的转换从批评介入当代艺术的方式看，80年代的艺术批评与90年代的艺术批评有很大的不同。在80年代，文本的途径和批评的有效性主要是借助报刊这一传播媒体实现的。许多重要的批评家本身就直接掌握着编辑权和发稿权。即使编辑权不在批评家手里，编辑家与批评家也存在着一种“默契”与“联盟”。特别是到1985年以后，随着《美术思潮》《中国美术报》的

3、创刊和《美术》《江苏画刊》的改刊，报刊不仅成为艺术家关注的焦点，更成为批评家实践批评的场所。在这个历史阶段，报刊成为连接批评家的中心环节，而编辑家更成为报刊的中心人物。殷双喜曾在一篇文章中对编辑这样高度评价：美术报刊的编辑们比以往任何时期都更富有丿力史创造的自觉意识和主动精神，美术史论的研究，不应忽略编辑家在艺术筛选和传播中的重要作用。我个人觉得，观念更新、青年美术运动、贡布里希，似乎可以算作近几年编辑精心提供的三个最为突出的艺术图像，其主导倾向是反思传统、对外开放、引进比较。在当时，批评家通过报刊发表“批评文本”或直接参与编辑工作就成为批评家介入当代艺术的主耍方式，而掌握

4、编辑权的批评家，就不仅可以通过文本的方式，还可以通过或主要是通过贯彻一种编辑思想来实施对当代艺术的影响。诚如栗宪庭所说：“一本权威刊物几乎能导引一场艺术运动。”从这个意义上看，“批评文本”本身并不能自然生效，只有建立在某种可操控的传播媒体之上，“批评文本”的有效性才能显现出来，所以，在整个80年代，“批评文本”的“权力话语”是通过编辑的“话语权力”才得以实现的。在这种情况下，批评家和编辑家的一体化或“联盟”关系就成为80年代艺术批评的主要方式。1989年在中国当代艺术史上是一个重要的分野。这一分野不仅表现在艺术的走向上发生了逆转，而且在批评介入当代艺术的方式上也发生了很大变

5、化。如果说80年代的艺术批评主要是通过批评家和编辑家的联盟来影响当代艺术，那么，进入90年代，这种“联盟”的条件不存在了。《美术思潮》《中国美术报》《画家》被勒令停办，担任主编和编辑的批评家纷纷“下野”。《江苏画刊》虽然保留下来，但也承受着巨大的思想压力。因此，刊物不再成为“文本批评”生效的场所，更失去当代批评“中心环节”的有力地位。批评家借以实现“话语权”的“载体”被抽空了，只有改弦易辙，从单一的“文本批评”转向民间化的“展览操作”，即从“批评家”的角色转换到“策展人'的角色。作为策展人的批评家应该说，这一转化最早起始于1989年的“屮国现代艺术展”。这个由批评家发起并组

6、织的艺术大展，既是对“85美术运动”的一次检阅和总结，也为批评家介入当代艺术提示和开启了—一种新的方式：使批评家从写字台后移位到展览现场，成为一个有主题的学术性展览的策划者和组织者。虽然那时的批评家还没有明确的“策展人’'意识，但就中国现代艺术展的整个筹备过程看，高名潞、栗宪庭等批评家所扮演的己经是一个“策展人”的角色。到90年代，这种角色的转换已经成为批评家的一种自觉选择。首先是王林于1991年策划的“北京西三环艺术研究文献（资料）展”第一回展，接着是吕澎策划、由十几位批评家集体参与的1992年“广州首届90年代艺术双年展”、由水天中、郎绍君、刘骁纯、王林、贾方舟等集体策

7、划的1993-1995年的“美术批评家年度提名展”，以及批评家个体以“独立策展人”身份策划的许多规模不等的大大小小的展览。90年代，可谓是一个策展人的时代。90年代的批评家在批评方式上的战略转移，既是为突然剧变的形势所迫，也是面对新的社会条件积极寻求更有效的批评方式的主动选择。通过策划展览来显示批评家对当代艺术的介入，表达批评家对当代艺术的某些思考，这不仅是一种广义的批评，而且是一种“权力批评”，因为“话语权”握在策划人的手里，是批评家通过策展活动和展览主题的阐释所获得的一种话语权力。从确立主题到选择艺术家，既体现