题诗画对现代设计的启示

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1、题诗画对现代设计的启示提要:在中国古代题诗画中，“题诗”（文字）和“绘画”（形象）以及它们之间的相互关系，无不体现追求“意外之韵”的中国古典美学精神。“文字”和“形象”也是视觉传达设计的基本耍素。所以，设计耍从屮国文化中汲取力量，可以从题诗画中获得启发，从而使设计作甜意境深远、令人回味，而不是仅仅停留在借用中国符号的层面。关键词：意外之韵题诗（文字）和绘画（形象）现代设计与传统文化对苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人”,朱良志先生解释为“画要画出神，诗要有言外Z意”（朱良志，《曲院风荷一一中国艺术论十讲》，安徽教育出版社2008年3月版），认为这就

2、是古代艺术论所表述的“含不尽意如在言外”、“象外之象”、“味外之味”、“意外之韵”之义。既然中国古代的艺术是追求超越形似的意外之韵，那么苏东坡的这句诗反过来说一一“论诗以形似，见与儿童邻。作画必此画，定非知画人。”——也是无妨的。在中国古代艺术中，诗和画的关系是极其紧密的，古人对此多有论述,最有名的恐怕是苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》屮所说的：“味摩诘Z诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。钱钟书先生曾引述过古人这方面的很多言论。比如，“唐人只说'书画异名而同体'（张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》），自宋以后，大家都把诗和画说成仿佛是一体而同貌。郭熙《林泉高致》第二篇

3、《画意》：'更如前人言：'诗是无形画，画是有形诗（钱钟书《中国诗与中国画》，见《清华艺术讲坛》，杭间等编著,中央编译出版社2007年7月版）虽然钱先生最后的结论认为：“在中国的文艺批评的传统里相当于南宋画风的诗并不是诗屮的高品和正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗”，（《中国诗与中国画》）但这并不能否定在古代诗歌的创作中追求“言外之意”，也就是“神韵”的倾向。事实上求“灵韵”的诗在中国古典文学中俯拾皆是，比如贾岛所作《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处”。诗的主耍描写对象是隐者，但是隐者却在山云之外不在诗屮。诗的空间拉得很大，主体对

4、象若隐若现，虽只被提及一次，又却仿佛处处皆在，看似简易平淡又意境深远，表达了诗人对这位隐士生活方式的钦佩和羡慕。这不正是古人所说：论文字者谓增一分见不如增一分识，识愈高则文愈淡。画亦然。多一笔不如少一笔，意高则笔减。何也？意在笔先，不到处皆笔。诗和画的美学精神相同为它们Z间的相互阐释创造了基础。“中国绘画中文字与形象之间的关系，（是）由简单的图解发展到微妙交织的完全融合”。（方闻《宋元绘画中的文字与图像》，见《清华艺术讲坛》）这种微妙的交织也无不体现着讲究“神韵”和“言外之意”的审美精神。据方闻先生《宋元绘画中的文字与图像》所说，在隋唐时代画作中，诗与绘画大致还是简单的

5、图解的关系。诗人曹植曾以“荣曜秋菊，华茂春松”来描写他梦中见到的美丽洛神，而传为顾恺之所作的《洛神赋图》“以一本菊花和松树来衬托洛神”，“原比喻的语言使人产生丰富的遐想,但画中菊花和松树的形象除了作为所引赋文的图解之外，便无其他含义了”。（《宋元绘画中的文字与图像》）但是到了宋元之际，文字和形象之间的关系就有了很大的不同。以钱选的《梨花图》为例。因为钱选是元初的遗民文人，他为此画所题诗句：“寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿，闭目夜雨空愁思，不似金波欲暗时”，很容易会被人解释为“亡国Z痛”。有人这么说：如《梨花图》卷，题材十分简单，仅画一枝盛开的梨花枝，按“梨花”系离华的谐

6、音，加上作者的题画诗，其丧国之痛不言而喻。方闻先生也是这么说的：“画家本人书于画左的自题诗却表明，此画的真正主题不是梨花，而是他对宋王朝覆灭的深切之情”。（《宋元绘画中的文字与图像》）我却以为这“丧国Z痛”也许颇有根据，但是不能忘记屮国文学中“为赋新词强说愁”的传统，比如“词”在柳永以前更多是文人闲暇之余舞文弄墨的风雅事，它并不过多的作为作者抒发自身真实情感的媒介。这个问题在这里不做深入探讨。其实，是不是“丧国Z痛”也许并不重要，重要的是这首诗通过诗中人物的行为（倚阑干、洗妆、落泪、闭目、愁思）、外在（旧风姿）、所处环境（泪满枝、夜雨）、情绪（寂寞、愁）等丰富的元素，营

7、造了一种淡淡的愁绪，人物没有外表的细节，是模糊不清的，但性格处境乂让人浮想联翩。而《梨花图》的“形象”一一“梨花”一一其表现风格与诗的风格颇有统一之处。钱选说：要得无求于世，不以赞毁挠怀。在绘画上钱选似乎也在追求这种平淡隽永的氛围。方闻先生说“为了体现他那冷漠超脱的心态，钱选创造了淡着色的平面图形，用纤细的渴笔线条加以描绘，体现岀一种无精打采似的情调”。（《宋元绘画中的文字与图像》）愁绪以这清淡的方法画出，这就是朱良志先生所说的“中国画不在于外在的热闹，更在平静之中含有笙鼓齐作的世界。是清幽之中的热烈，是幽夜之逸光”（《曲院风荷一一中国艺