秦腔与电视审美语汇的整合

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1、秦腔与电视审美语汇的整合我们当然无法预知，在未来尖端科技彻底改变人类生活方式的数百年之后，是否还会有包括秦腔在内的民族戏曲艺术继续存在，如果存在，它又以怎样一种表现方式直面人类全新生活与思想行为呢?这的确是个难以启齿回答的话题，甚至听来也遥远渺茫得近乎荒诞怪异。但如果我们对戏曲发展的未来前景作一些冷静地科学评估，这对拓宽当前戏曲的改革视野，启迪人们戏曲创新思路，不能说没有一点裨益。这也是我看了中央电视台所播八集秦腔电视连续剧《山里世界》之后偶得的一点遐想。《山里世界》所描述的是党的改革开放政策给穷山僻壤的大玉

2、山民众带来一股清新的经济活力和思想观念上的重火变革。其间贯穿着贫与富、新与旧、美与丑、正与邪等多重戏剧矛盾交织以及人们观念上、心理上的剧烈冲撞。全剧基调清丽明快，情节推进质朴自然，极富现代农村生活气息。不难看出，剧作家所具宥的丰厚生活积累和编织戏剧矛盾的技巧功力。然而，令我折服的倒不在于作品本身，而是该剧作家王晓玲女士对其艺术表现形式的选择，她把自古依托舞台为其生命支柱的秦腔剧种，搬移到现实生活的多维空间，并借助电视镜头的时空跃动，化解了舞台戏曲的分场，演绎了一出发生在人们身边的现实故事。这种选择的意义，不只

3、为她的剧作蠃得更多的乡咅观众，重要的还为传统戏曲文化同现代科技文化的结缘，凿幵了一条顺利接轨的通道。以往人们把戏曲与电视的结缘形象地戏称为"时髦触电"，其实，这正是戏曲艺术由传统文明向现代文明过渡转型的必然。电视作为一种新兴的传媒载体，其最火特点在于传播手段的科技化和精神产品的现代化，这"两化"，既与时代发展同步，也与当代观众审美意识同步，因此，一经出现便得人宠爱;戏曲则作为一种封建文化遗存，其特点正在于文化品格的传统化和表现方式的虚拟化。这"两化"，虽然包融着千百年块状的民族地域文明和线状的民族审美传承，却

4、是在封建小农经济意识长期控塑揉搓中形成，这便决定了它同电视之间排斥与共通并存的局面。所以，所谓戏曲与电视的结缘，实指戏曲舞台审美语汇同电视镜头审美语汇的结缘。尽管两种语汇都服务于艺术形象的创造，各自都有其必遵的艺术规则。比如，电视依赖子镜头摇、控、推、拉等不同画面组合，形成灵动跳跃的时空转换，以消解观众与角色之间距离阻隔而寻求生活的真实美;戏曲却恰恰相反，无论唱、作、念、舞，都以抽象的装饰笑视具象的真实，让观众在似与不似之间感受其艺术形式的美。戏曲的这种形式美，便是人们常说的程式化。程式化不仅贯穿在戏曲角色的

5、身段、脸谱之屮，也渗透在他们的唱腔、念白之内。这些程式尽管可供演员随意调动和选用，甚至还可按美的规律自由构建，却与电视镜头的自由构建判然有别：前者抽象，后者具象;前者虚拟，后者真实。看来欲要使戏曲与电视真正结缘，还须首先为双方打造一个弱化个性，强化共性的整合平台。这个平台便是能使双方审美语汇融为一体的剧本创作。《山里世界》在这方面己经作出不少成功的探索，但我不打算就这部作品在探索中的成败圆缺作什么整体性评述，只想对它的音乐说几句话。在秦腔与电视结合的过程中，对唱腔音乐程式的处理，无疑是个十分棘手乂不可弃的"烫

6、手山芋"，自然也就成为首先必须攻克的堡垒。那么，秦腔唱腔的音乐程式究竟是什么呢？简言之，就是板式的变化，所谓板式的变化，就是节奏的变化。唱腔的板式不同，其节奏形态和意义也就不同。当其按照戏剧耍求酌情择用或组合在一起时，便会在彼此交替屮构成强烈对比。板式之间的节奏对比越强烈，唱腔音乐的戏剧性就越突出，它在戏剧中的地位也就越牢固，对角色心理活动的幵掘也就越深刻，所透发出来的艺术力量也就越感人，越动情。《山里世界》的曲作者谭建春同志，正是清楚地认识到这一点，才便以板式的节奏对比原则，对该剧主人公春兰的唱腔作出密针细

7、线式的精心雕琢，结果为我们槊造出一个由逆来顺受的脆弱女子，成长为领衔办厂致富的音乐形象。"风萧萧月朦朦四周寂静"和ZZ自幼儿父母双亡遭磨难"两段唱，他儿乎调动了秦腔所有的板式唱调，构成曲体长大的成套唱腔，以节奏的对比造成强烈的戏剧性冲突，使春兰的感情波澜得以尽情渲泄。创作技巧上尽管腔格规模、转板程序、旋律运行，并未逾越传统程式原则，却从咅乐A部，透发出一股鲜活的时代新意和浓郁的剧种风格。很显然，这是曲作者出新意于法度之中，弃陈古于传统之外的创新思想所使然。唱腔还以悲唳哀扬的苦音色彩，描绘出春兰在遭受婚姻悲剧打

8、击之后，促成内心的无助与绝望，并将她步步逼向生死抉择的维谷，让人从中感到，其屮既有对主人公善良脆弱个性本色的张扬，又有对人遭命运捉弄后失落自我的迷茫，当然更隐现着她后来从失败的婚姻中崛起并最终找回人生价值的一股潜在力量，从而使得春兰由脆弱到刚毅的性格发展，更符合生活的逻辑和艺术的真实。最为突出的是，听觉上的旋律流动和视觉上的画面闪回，在这里交相辉映，相得益彰，既直观再现春兰对夫妻初婚恩爱之情的留恋回