中国古代歌唱理论与声乐美学探究

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1、中国古代歌唱理论与声乐美学探究中国古代歌唱理论与声乐美学探究张巧风(邢台学院初等教育学院河北邢台054001)【摘要】在中国古代歌唱理论著述中，蕴藏着丰富的声乐美学思想。它对声乐美学问题的认识由浅入深、由点及面，逐见其系统性、概括性的发展，已成为指导我国民族歌唱艺术发展的理论基础。文中从三个方面探索叙述了中国古代唱论中对歌唱艺术的审美；歌唱艺术的技巧运用；歌唱艺术与歌曲情感的表述。【关键词】中国古代;歌唱理论;声乐美学;探究【中图分类号】G613.5【文献标识码】A【文章编号】1009-9646(2009)03-0027-03中国是一个历史悠久，有灿然文化的文明古国。中国古代音乐论著中，有

2、关歌唱理论的著述占有很大比例，尤其宋、元之后，声乐论著H多，内容十分丰富。除歌唱技巧的论述外，其涉及歌唱艺术的审美规律、准则，声与情的关系，字与腔的关系，歌唱道德，歌者声型以及歌唱教法和学曲者的资质选项等诸方面，蕴含着丰富的美学思想，成为指导我岡民族歌唱艺术发展的理论基础。1.古代唱论中对歌唱艺术的审美古代歌唱理论形成于大约在春秋、战国时期。有关史料最早见于汉代刘德等所著《乐记·师乙篇》［1］中。元代前，未见有唱论专著，少量散见于各个音乐论著中的有关歌唱的论述，却言简意赅，点论出声乐审美之精要。自元代燕南芝庵《唱论》［2】出现后，随着歌唱理论的发展，有关声乐美学的论述愈加详细

3、而系统化，其理论的指导意义愈加显著。对我国古代声乐美学发展脉络的探究，弄清其传承的关系，审定其历史价值，对我国民族声乐美学体系的确立和歌唱艺术的发展，有着重要的现实意义。古代唱论汇总，对歌唱艺术审美规律、审美准则的认识，多集中于发声腔木身及整体效果的要求上。古人对歌者声腔的要求，总以清纯、洪亮为美，这在诸多对歌唱效果的描绘中可见一般。如“余音绕梁里，三日不绝”、“可致遏云响谷之秒”“声震木林”“歌声一喝，行云不流”等等。这些对歌声的形容之词，反映了人们对歌唱的一般审美意念。而歌唱家、学者则从专业角度，对歌唱艺术的自身规律进行研宄，提出许多具有美学意义的准则、方法，并呈现出由表及里，由浅入深

4、的传承、发展关系。《乐记·师乙篇》曰：“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，静止如槁木，居中矩，句中钩”寥寥数语已经道出对声腔审美的基本要求。即从整体上要求声腔接连不断，平滑圆润如一串珍珠，又具冇提出向上要昂扬冇力，向下要沉着厚重，转折要干净利索，停止要稳如枯树，一字一腔均须循规蹈矩的审美要求。这段论述是在先秦歌唱艺术成就的基础上，总结、归纳出来的声腔审美准则。理论精辟、简明扼要，称为我过古代唱论的基石。宋·沈括《梦溪笔谈》［3］中，在论及歌唱吋曰：“古之擅歌者有语……，当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓声中无字，古人谓之如贯珠，今谓之善过度是也”

5、文中字皆轻圆，悉融声中的融字法，又解释了令转换处无磊块的“擅过度”说，强调声腔贯通之美，是对“累累乎端贯珠”说的具体继承与发展。其后，元、燕南芝庵《唱论》有云：“有字多声少，有声多字少，所谓一芈骊珠也”，清朝刘熙载《艺概》中曰：“累累乎端如贯珠，歌法以之，盖取分明而联络也。”皆以“如贯珠”之说。并进而提出“声中无字，字中有声”，“声要圆，腔要满”，“生曲贵虚心玩味，如长腔要圆活流动，不可太长，短腔要简径找绝，不可太短。至如过腔接字，乃关锁之地，有迟速不同，要稳重严肃,如见大宾状。”等。这些论述与“如贯珠”说一脉相承，而将声腔审美、行腔要领等更加丰富而具体化。可知古人对声腔审美除“洪亮、清纯

6、”的一般观念外，将行腔连贯、过腔圆熟、接字五磊块，以及长短、强弱得宜等，视为具体的审美准则。清明吋期，在歌唱审美中，开始缜密地注意到声腔的艺术处理问题，提出“顿挫得款”，对声腔的顿挫抑扬、刚柔起伏等提出具体要求。清·徐大椿《乐府俾声·顿挫》［4］篇闩：“唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神平•出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境。此其决全在顿挫。顿挫得款，则其中神理自出……此曲之所重要”此论之顿挫,即指的根据曲情要求而在声腔上所做的抑扬起伏的艺术处理，使人能闻苏声而见其人，并能尽和曲情，形神毕出。将顿挫之法视为：“唱曲之妙”，可

7、见其对歌曲艺术处理的重视。此外还指出，顿挫之法不仅为曲情之所重，而II使“正唱之人因之歇气、取声，亦于唱曲之声，大有补益”。否则，“一味直呼，全无节奏，不特曲情尽失，且令唱者气竭”，从技巧上进一步阐述了“顿挫”之法的意义。清·王德辉、徐元澄在《顾误录·度曲十病》［5］中说：“字到口中，需要留顿，落腔要简浄。曲刚劲处要有棱角；柔软处要能圆湛。细细体会，方能成绝唱。否则棱角近乎硬，圆湛近乎绵，反受