论戏曲演员的责任

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1、论戏曲演员的责任世界上有三大古老戏剧艺术：一个是古希腊的戏剧，一个是古印度的梵剧，一个是中国戏曲。古希腊的戏剧现在已不存在，印度的梵剧现在也已成了陈迹，只有屮国戏曲，是现在世界上惟一还活着的古老戏剧，它不仅仍在我们现在这个十几亿人口的国家内繁荣发展，而但对于东亚各国如日本、朝鲜、越南的戏剧都起着一定的影响，而形成了一个独立的戏剧文化系统。世界上有三大表演艺术体系：一个是“斯坦尼斯拉夫斯基体系”，一个是“布莱希特体系”，一个是以梅兰芳为代表的中国戏曲表演艺术体系,亦称“梅兰芳体系”。三大表演体系都有各自的独特之处：“斯坦尼斯拉夫斯基体系”是体验艺术的体系；“布

2、莱希特体系”则追求“间离效果”，所谓“间离效果”就是破除幻觉的手法。而中国戏曲表演的体系，是冇体验,也有体现，重在体现，因而独具品格。那么，中国戏曲是独具一种什么样的甜格而能成为世界三大表演艺术体系之一呢？那就是：戏曲表演是一种独特的歌舞表演。这种独特性，正是戏曲表演的价值所在。独特在哪些方面呢？戏曲的内容太丰富，要全面叙述本文很难做到,只能简述如下：一、综合性。戏曲表演综合了多种艺术手段。传统的说法，把戏曲表演的艺术手段归纳为唱、念、做、打四个字，这是一种贴切的概括。唱是歌唱，这是戏曲表演中最鲜明、最直接的音乐因素。念就是念白，戏曲的道白不是生活语言，而是

3、运用音乐手法处理过的语言，富于音乐性和节奏感。做是指做功，泛指各种节奏化，舞蹈化的表演动作，包括各种神情、意态、身段、工架、以及成套的独舞和群舞，乃至运用水袖、甩发、翎子、帽翅等物质材料创造的特技等等。打，是武生，竟技和战斗场面的艺术表演，是武术和杂技的舞蹈化。以上就为“四功”，其中唱、念属于音乐范畴，做、打属于舞蹈范畴。在各种艺术手段之间，以节奏作为共同的支点,相互渗透、相互融合而又相互制约，构成一种多元素、多功能、有机综合的歌舞表演形式。二、戏剧性。戏曲是综合性的歌舞表演，并不是单纯的声乐和舞蹈表演，而是戏剧性的歌舞表演。唱、念、做、打，只是表现戏剧冲突

4、和刻画人物的手段。比如《梁山伯与祝英台》中的《十八相送》一场，梁、祝二人用对唱和舞蹈身段行进至山路。池塘、小桥等地，聪明的英台一路用话暗示，而老实厚道的山伯不能理会，这一段以歌、舞、身段，表情冇机结合的表演，刻画出梁、祝二人不同性格的人物和因性格产生的喜剧冲突。又如后面的《回十八》，山伯在回去途中重走送英台的那段路，唤起美好的回忆，这场戏梁山伯载歌载舞，回忆和重复表现“十八相送”的情景，生动有趣，表现了梁山伯怀着喜悦的心情自嘲的心理状态和思想感情，也为后面“楼台会”的悲剧作了有力的铺垫。由此可见，戏剧性是歌舞的依归，歌舞因素和戏剧性因素紧密相连；也就是说，戏

5、曲，就是以歌舞演故事。三、虚拟性。虚拟性是指戏曲演员在舞台上运用虚拟动作完成的虚拟表演。在日常生活中，人们的动作离不开一定的对象和环境，这种动作与动作所凭依的对象、动作与动作所发生的环境之间的关系，都是一种客观实在的关系。在戏曲舞台上，演员要在不存在（或者部分不存在）的对象和环境的条件下，通过一定的形体动作调动观众的联想，来证实对象和环境的存在。动作与对象、环境就摆脱了客观实在性的关系，成为一种为以主观反应来表示的虚拟性关系了。这样的动作被称做虚拟动作，由虚拟动作完成的表演被称做虚拟表演。虚拟动作是中国戏曲表演中独有的写意手段。梅兰芳曾经指出：“京剧演员在台

6、上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集屮，用艺术夸张来表现到观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”虚拟动作不仅是追求舞蹈化的美，只有以高度的集中和夸张把动作的目的性清楚地传达出来，虚拟动作才有写意的效果。梅兰芳曾举过一个例子，有一次他请一位老太太看川剧《秋江》，此剧是说潘相公乘船离去，陈妙嫦雇船追他，所以此折戏又名《妙姑赶潘》，剧中划船的舞蹈是表演重点。老太太看完戏后告诉梅兰芳：“戏很好，就是看了有点头晕，因为我有晕船的毛病，我看出了神，仿佛自

7、己也坐在船上了，不知不觉地头晕起来”。显然，这是演员的虚拟动作作用于观众的内心，激发了他们想象的结果。无独有偶，布莱希特观看了《打渔杀家》以后，产生这样的感觉“一个年轻女子，渔夫的女儿，在舞台上站立着划动一艘想象屮的小船。水流湍急时,她极为艰难地保持身体平衡。接着小船进入一个小湾，她便比较平稳地划着。就是这样的划船，但这一情景却富有诗情画意，仿佛是许多民谣所吟咏过、众亿周知的事。这个女子的每一个动作都宛如一幅画那样令人熟悉;河流的每一转弯处都是一处已知的险境；连下一次的转弯处在临近之前就使观众觉察到了。观众的这种感觉是通过演员的表演而产生的；看来正是演员使这

8、种情景叫人难以忘怀”。布莱希特进一步解释了老太太晕船