民族声乐借鉴戏曲演唱的思考

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1、民族声乐借鉴戏曲演唱的思考民族声乐是由我国各族人民按照自己的习惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的一种唱法。广义上来说，民族唱法包括戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法四种唱法。由于民族唱法产生于人民之屮，继承了民族声乐的优秀传统，演唱形式多种多样又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴。因此，在群众中己有深厚的基础，成为人们不可缺少的精神食粮。从狭义上来讲，就是指民族新唱法，即学院派的民族声乐。它主要是在继承我国民族传统唱法的基础上，借鉴了西方美声唱法的特点，经过不断的实践，不断的总结出来的一种较科学和系统的

2、唱法。目前我国民族声乐（狭义概念）的教学主要沿用的是西方较为系统的美声唱法训练模式进行发声训练。但是，由于“欧洲音乐屮心”论的影响，对于民族声乐界产生了一定的负面影响。例如在借鉴美声唱法技巧的过程中，某些教师和一些学生对声乐技术的过分、片面强调，造成对声音的刻意追求，以致在演唱中声音的共性多了，个性特色则明显减少；相对而言，对我国传统声乐的理论以及各种传统的歌唱风格和韵味等方面的研宂显得非常缺乏。因此，当遇到不同风格、不同地域的作品时，对其地方色彩和韵味的把握感到力不从心，感情处理和艺术表现手段愈显贫乏。以学院派民族

3、声乐为代表的屮国声乐艺术，从结构形式到题材内容，从歌词语言到咬字发声，以至整体的艺术风格及表现，很大程度上都源于传统民歌和戏曲。鉴于民歌、戏曲与民族声乐有着重要的不可分割的关系，因此，可将地方戏曲引入声乐教学中，作为教学的辅助手段，解决学生在演唱时常出现的一些问题。一、气息问题在中国古代音乐典籍上早有“气动则声发”、“气沉丹田”、“善歌者必先调其气”等记载。许多现代著作中也都阐述过，关于歌唱发声中存在最主要的矛盾即呼吸矛盾这一观点。这足以说明气息问题是声乐演唱的基础，是歌唱的原动力，没有好的气息支持，好的歌唱就无从谈

4、起。冃前声乐界普遍公认和采用的是胸腹式联合呼吸法。气息的运用规律：“气沉腰脐、臂如双翼、丹田巧收、揉弹如意”。中国声乐作品在换气上有自己的特点，有些作品中，除了这些基木呼吸方法外，为了配合情绪的需要，经常会出现“偷气”、“就气而行腔”、“声断气不断”等多种气息处理的技巧。我们常常可以发现，学生在唱外国艺术歌曲吋，气息运用自然流畅，可一唱起屮国作品时，经常出现“气不够”，又或是“该换不换、该断不断、该连不连”等等气息问题。戏曲的演唱非常讲宄气、声、情的结合，换气、偷气的技法也是由于感情需要所体现出来的。例如：京剧《沙家

5、浜》中阿庆嫂与刁德一、胡传魁的那段《智斗》，速度很快，甚至有些部分就是以说代唱，偷气、就气行腔，声断气不断等技巧得到了淋漓尽致的体现。另外，要完成一些地域特色风格作品时，需要使用各种不同的润腔，而这些润腔技巧的气息使用也各不相同，各有讲宄。如：“截音”、“顿音”、“沉音”、“嗽音”、“顿音”等。如果有过许多戏曲唱段的练习做保障，演唱带有戏曲元素的民族声乐作品便得心应手了。如：民族歌剧《江姐》中第二场《革命到底志如钢》，此段节奏变化很多，有许多散板的地方以及后面快板部分的1/8拍都很难把握，另外，《兰花花》中间的紧打慢

6、唱部分等等，都是根据戏曲元素移植过去的。这样有针对性地让学生多接触和演唱些具有这些气息运用特点的民歌地方戏曲片段，找到其规律，并反复练习，加深对作品的理解，这样一来，面对民族特色作品就会有很大进步了。二、声音焦点问题我国现阶段声乐教学主要采用的是西方的美声声乐体系，这种唱法有很多值得我们采纳和借鉴的。由于各种条件的局限性，很多学生对于美声唱法的理解有着一定的片面性，因此在演唱一些1^＜族民间特色作品时，依然把通道开得很大，声音很空，音色较浊，声音完全没冇焦点，即使唱得浑身是汗，前几排的观众也不一定能听清楚唱的是什么。

7、一个在正确位置上形成的良好声音焦点，是获得完美共鸣的前提，良好的共鸣才能使声音传远。“焦点”只是一种感觉，它是意识的着力点，它可以形成意识反射、产生反向调节作用，声音“焦点”感觉的形成实际上源自声音的被集中，只有集中的声音才可能在其落点上产生“焦点”。我国的戏曲则十分讲宄声咅焦点集屮，盯住眉心这个位置，守住丹田这个支持点，而且两个点都要求如针尖般很小很集中，这样出来的声音才能有穿透力，才能传得远，无论你坐在哪排，无论演唱者多弱的声线，都能完全震撼你。例如：我国戏曲的鼻祖一一昆曲。《牡丹亭》中的《皂罗袍》是大家耳熟能详

8、的一个曲牌，这段曲牌的音域跨越了两个八度，最低音到了小字组的升4,这个音对于女高音来说算是底线了，在这个音还要有好的音色则难度更大。而我们的昆曲演员的功底是深厚的，不仅边表演边演唱，而且要唱得到位、唱得精彩。假设没有好的气息支持，声音不集屮的话，这么有难度的作品是很难让观众听淸楚的，更别说打动观众，成为传世经典了。另外，戏曲发声训练中从低往高甩