小津安二郎电影形式分析

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1、小津安二郎电影形式分析【摘要】小津安二郎的电影生涯，见证了FI本电影在技术、制片厂制度、明星制度以及观众审美等方面的日新月异。身为“守旧之人”的他，从早期默片至后期彩色有声片，在表现主题、技术革新与镜头运用的细小变化之中，一直保持着“描绘污中之莲”的作者理念，形成了独具一格的“小津风”。木文将以小津安二郎中后期的有声电影和彩色有声电影为主，在部分默片的基础上，对其电影形式进行分析。【关键词】小津安二郎；电影形式；作者电影中图分类号：J905文献标志码：A文章编号：1007-0125(2017)04-0153-02小津安二郎的电影风格一直被公认反传统、无文法，有着浓厚的个人色彩。

2、在其早期的电影当中，这种先锋色彩尤为明显一一360°跳轴的大量使用，向传统的对话轴线原则发起强力挑战。但这种风格，从20世纪40年代有声电影时代开始，逐渐向传统靠近。除此之外，“小津风”的电影在低机位、固定镜头、无关空镜头、场景切换手法、强迫症式构图以及演员表演上，有着极为标志性的一套程式。作为标准作者导演的小津安二郎，其一生电影虽受制于松竹映画大制片厂制度，但他用三固定的方式一一g编剧本、摄影师固定、演员固定，使得作者导演的权限发挥到极致。从《独生子》(1936)开始，小津安二郎的电影正式转入有声电影时代，这也是其创作巅峰时期。此时他将电影主题从父子关系转向对战后日木嫁女之难

3、的表现，代表作品《晚春》（1949）和《麦秋》（1951），被日本《电影旬报》选为年度十佳影片第一位。同时在这一时期，小津开始融合电影的艺术性和商业价值，在这点上也奠定了其晚期作品逐渐向传统靠近的趋势。一、跳轴30年代初期，小津进入蒲田制片厂学习，那时美国维克多？弗里伯格金科玉律般的电影文法论犹如圣经般在日本电影界兴盛，但在他看来这文法“难免有说明性的、牵强的感觉，我向来不予理会”[1]，他那跳轴呈现对话的独特方式至此诞生，延续在其后30年的电影里。从1929年《年轻的日子》到1932《我出生了，但……》，摄影机由180°轴线转为360°空间自由摆放。例如《年轻的口子》对话戏份

4、，斋藤达雄与松井润子的对话，一个面部朝左，一个面部朝右，视线交汇于观众席上方，这符合传统对话拍摄方式的呈现。但在《我出生了，但……》影片中，对话者的面部均朝向同一方向。小津的此种做法一定程度上把观者的理解力与片子结合起来了。反传统原则体现最为明显的是《东京物语》（1953）中，在上一个镜头中妻子从一边走出，下一个镜头却从另一边走入。二、低机位（榻榻米镜头）低机位拍摄是小津从事导演工作开始就延续的一个拍摄习惯，它本身的解释是“因为地下的摄影机线数量太多”[2]，因此降低机位以防穿帮。这种“懒人习惯”却毫无违和地与小津电影风格融为一体，在低角度摄影下，观众以更加平视的角度观看影片，

5、更好地展现了电影生活化的主题。三、固定机位将摄影机架在固定位置，让演员自行走位，入画出画。这种机位有些类似于主观镜头的作用，观众以观察者的身份参与到影片中，看见人物的一言一行。在小津的电影中，固定机位较多地出现在走廊、厨房、卧室，摄影机与演员之间保持着一定的距离，体现了写实色彩。固定机位在小津安二郎的任何一部电影中都能够找到。例如《麦秋》（1951）中，摄影机久久架在靠近观众视线的走廊镜头，展现出外出晚归的纪子在厨房寻觅食物的过程，长镜头直至纪子将所有食物找寻完毕为止。再如在《晚春》《茶泡饭之味》（1952）的父女、夫妻的吃饭戏份，摄影机远远地架在一方的背面，直到盛饭的那方完成

6、动作，长镜头才结束。四、无关空镜头的标点符号作用小津电影巾除了固定机位、低机位以外，空镜头的使用也很生活化。例如《晚春》屮，纪子来到姑母家做仪式，为了切分过程的冗长性，插入了植物的空景。除此作用之外，这些空镜尖还冇标点符号的作用。依旧是在《晚春》的仪式片段，第一个草的空景之后，转入室内，仪式随着最后一个人的到来正式开始，寥寥数语对白之后，空景再次出现数秒，下一个场景转到了在家中的纪子父亲和助手；再如在《东京物语》中，纪子带公婆出去游玩，站在楼梯上眺望远方，烟雾的空景之后，人物的情绪仿佛得到了长时间的舒缓，转而对话。烟、云、植物等自然界的事物是小津惯用的空镜头。五、省略省略就是压

7、缩，对时空和过程的压缩表示时间的流逝。例如，《东京物语》里，子女在火车站为父母送行的片段，镜头第一次指向时钟时是20:00,然后子女与父母说了几句陷入沉默，时间就到了21:00。再如《秋刀鱼之味》（1962）中，省略了女儿出嫁场面，直接呈现的是老父亲孤独地坐在榻榻米上。省略情况不同，其本身的意味也不同。六、对称小津对构图的对称性要求极高，他的对称构图是和固定机位相结合的。《秋刀鱼之味》中，友人拿着高尔夫球杆来到岩下志麻兄长家里，从远处走进来的友人始终走在画㈤的最中央。《早安》（1959）中，