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1、地方剧种趋同化现象下的越剧保护和发展摘要:新时期,越剧与地方剧种一样呈现出趋同化走向。每个剧种都有自成一体的音乐、剧目、表演三大系统,回顾越剧三大系统的发展历史,找出个性发挥特色,是解决剧种趋同问题,保护和发展自身的一个途径。关键词:地方剧种趋同越剧三大系统特色保护和发展社会发展的现代化进程非常迅速,传统戏曲追随时代发展从上世纪90年代开始进入了全面革新的时期。然而就在这种革新中,戏曲却面临巨大的剧种危机,其表现就是剧种消亡。据相关统计显示,上世纪50年代初,全国尚有368个剧种,到现在却只有260个左右的剧种还保留剧团,不定时地进行一些演出,其他剧种
2、只留下一个名目。几十年间,消亡了100多个剧种,触目惊心。这种消亡有数据记存,是看得见的,是为显性。另外一种消亡是为隐性,主要表现为剧种在追求时尚化的同时逐渐趋向一体化,剧种个性淡化,剧种面目开始模糊不清。尽管这些剧种的剧团还在甚至很多,尽管演出市场也还算繁荣,然而这种存在和演出已很难让人们有亲近感。主要原因就是地方剧种的剧目系统、表演系统、语言系统严重趋同,甚至作为剧种灵魂的音乐系统也逐渐抛弃个性,追求大同。这种隐性消亡比之显性消亡速度虽慢,后果却更为严重。剧种个性的迅速消失已不是一两个剧种的问题,而是现存剧种的普遍现象。历来走在戏曲创新前列的越剧亦
3、难脱逃趋同的命运。近年来,越剧进行了一些列的改革与创新,主流越剧一方面在戏路和剧本取材上得到了拓宽,在历史文化的挖掘上狠下功夫,另一方面逐渐脱离草根性,离普通民众越来越远。越剧的领军人茅威涛近几年来的力作,虽然在人性、历史、文化等方面做足文章,符合“戏”、“剧”的需要,然而满台话剧化,早抛弃了“越”的本质,甚至是戏曲本体。茅威涛是国家非物质文化遗产保护项目——越剧的传承人物,其作品基本代表了现今越剧的基本走向,然而作为传承人的新创剧目都难以单纯地以“越”概之,越剧的现状何其尴尬,越剧的保护与传承可见艰难。越剧趋同与其他剧种的原因,一是缘于总体的戏曲环境
4、的变化,二是短短百年历史的越剧比起其他地方剧种更容易接纳外来形式,进行所谓“创新”,而淡化个性,逐渐歌舞化、话剧化。在这种地方剧种同质化的大趋势下,越剧的保护和发展的研究尤为重要。近年来剧种个性的被同化现象也被戏曲专家们深切的关注,各类的戏曲研讨会,专家们从音乐、剧本、表演、导演、舞台美术等方面对地方剧种的趋同现象进行了相对深入的讨论。任何一个剧种都会因其所在区域的地方语言、文化传统、审美欣赏习惯、情感表达方式等因素而形成有别于其他剧种的音乐、剧目、表演三大系统。所以在地方剧种趋同化的情势下,单纯地讨论继承与创新的关系不是解决的办法。越剧应该回头考察自
5、己音乐、剧目、表演三大系统的发展过程,珍惜已有的积淀,守住三大系统的传统,发挥特色,这样才能很好地发展。一、音乐系统剧种声腔语汇相对封闭却又独具特色,其音乐风格的形成不是一蹴而就的,而是融合凝聚无数艺人、文人的心血结合地方语言声调,经过长期的实践才得以形成的。越剧音乐是板式变化体,曲调缠绵抒情、纤巧细腻、典雅委婉又颇具说唱意味。这种雅俗兼具的风格也是经过几代越剧艺人不断探索、革新才形成的,我们不妨回顾一下越剧音乐成熟定型的过程。(一)初萌阶段——落地唱书这一阶段以嵊县(现为嵊州)西乡一带流行的佛曲【宣调卷】为主,糅合了民歌小调【牧牛调】、【莲子行】等曲
6、调创造了【四工合】、【哀哀调】、【呤吓调】等,演唱时用绰板自敲伴奏,演唱语言为嵊县地方语言。(二)小歌班登台演出此阶段的音乐吸收了鹦歌班和绍兴大班的营养,音乐系统也开始变化,有了锣鼓和曲牌,乐师们又吸收【柳青娘】、【小开门】、【哭皇天】等民间曲调,形成后来的慢板、中板、快板,初步形成板腔体系,进入【丝弦正调】时期。乐队由“三件头”——鼓板、板胡、斗子组成,演出语言由嵊县土话逐渐向嵊县官话转变。(三)越剧发展期1925—1928年间施银花等艺人在琴师的帮助下新创适合女宫的【四工调】,走出女子声腔第一步,给观众以音乐上的新鲜感。(四)越剧成熟期1943年袁
7、雪芬创【尺调腔】,1945年范瑞娟创【弦下调】。两者都吸收了京剧音乐的养分,此时期乐曲伴奏增加了琵琶、箫及部分西洋乐器。至此,越剧的调腔趋向成熟丰富,板式也较前完整。不同流派也初步形成。(五)越剧黄金期越剧音乐实行定腔行谱;新创【嚣板】板式,形成越剧伴唱,建立男女声基本调,越剧各流派唱腔正式形成。以上这五个阶段中的前三个是越剧声腔母语不断充实、认同的过程,后两个是越剧声腔成熟飞跃的阶段。越剧是长于唱腔而弱于表演的剧种,所以越剧音乐的创新对于越剧个性的发展来说是至关重要的。从以上五个阶段中我们不难看出越剧音乐是不断吸取其他剧种元素、不断创新才得以成熟定型
8、的。然而不管如何革新,这五个阶段都是依据越地的文化传统,以及人们的欣赏习惯进行的,极具乡“情”
