西方中世纪音乐中的女性

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1、西方中世纪音乐中的女性西方中世纪音乐中的女性　　我们周边大多数西方音乐史册里几乎没有提及女性音乐家的名字。因为代表一个时代的进步作品及其以作家为中心考察音乐样式的变迁的事业是一项音乐之著述的重要倾向，因此女性音乐家被遗漏的这一倾向在某种意义上也许是一个理所当然的事情。　　教会典礼乐排除女性或以教会、大学及学徒制等组织为首的音乐教育对于女性来说很久都没有参与的事实从4世纪左右开始；虽说这种状况从初期就开始被专制，从而也很容易显现出女性活动的脆弱点，然而在表面上女性音乐也同处于领先地位的男性音乐一道，不断努力展开音乐

2、活动。　　基督教典礼音乐更多保存的中世纪教会音乐自从以男性为中心的演奏习惯被广为伸张，而女性宗教音乐活动似乎无法天亮，这种现象持续很久。女性在集会上讲话，将会成为自我羞辱。这一司徒保罗的主张在中世纪教会里成了女性音乐活动受限的一个证据，也成了在与现代以男性为主的教会音乐传统之既成事实的再次写照。还有即使在女性音乐家们的活动证据明显遗留下来的世俗音乐里也被叙述者指称男性音乐的用语，因而女性音乐活动无法积极展开。　　本文将欲以高度评价即便在女性音乐活动及其受限的情况下也依然从事多方音乐作业的真实价值，综合及收集主要　

3、　参考现存记录或画幅、罗曼史等内容看，中世纪法国对贵族女性歌唱、演奏的行为不存多少偏见，还有考察当代教育史，女性都希望熟能于音乐，这也是她们对自己资质的希望之一。法国贵族的女性音乐教育作为当时整个欧洲之典型，与男性音乐教育没有太大悬殊，因而男性与女性几乎以等同的水平歌唱与演奏，公开身份的女音乐家大都是贵族或王族。当然虽说女性也像男性一样经常能够演奏，然而她们尤其擅长颂歌以及多种多样的舞俑歌。　　一般来讲，认为适合于女性并被介绍于当代画面里的竖琴、维埃拉、里拉等弦乐器以及打击乐三角铁的罗曼史里也可看到她们的踪迹。中

4、世纪女性最多使用弦乐器，如管风琴和打击乐器等。人们认为打击乐器虽不适合于女性，但还是被用于队列或舞蹈伴奏上，而管乐器几乎没有使用。　　法国贵族女性即是熟能于音乐的音乐家也是在中世纪用本国语写诗的第一代诗人。与音乐形成不可分之关系的抒情诗同男性的诗盛行了数世纪，从而充当了歌谣发展的原动力。以女性之名相传的抒情诗歌之数虽然很少，但我们相信一定会有很多世纪性的作曲活动。　　女性游吟诗人的名声被传了下来，继而她们的曲谱也传下来了几首。玛洛瓦（MaroiedeDregnau）写的夏季里下冰雹、下霜的时候，我很欣慰（Mout

5、mabelistquantjevoirevenir）与菲叶布宁（DamedeFayel）写的十字军之歌《为了我的勇气而歌吧！》等大都是她们的代表作品。　　女性游吟诗人谱写歌曲的主题与同一时代男性作品的主题类似，主要描写了被拒绝的女性、享受爱情之幸福的女人、讨论宫廷风之爱的女性等。　　除此之外，尚松达弥（chansondami，女性观点上看的爱情之歌）、尚松得玛丽耶（chansondemalamreee，不幸婚姻的女性之歌）、奥布（aube，黎明时分与恋人分手时唱的歌）等女性歌曲在法国非常流行，德国与葡萄牙也曾盛行

6、了类似的歌。这些女性之歌甚是有别于描画共同爱情的抒情诗，它因应于贵族化题材，从而更加被大众化和民俗化。　　中世纪女性音乐活动是她们代言怡享社会权益的领域，女性音乐活动的相位相应于女性社会的地位，因为12世纪末至13世纪初女性在世俗音乐领域里体现出活跃的迹象，这无不是一个很好的例子。　　可以说除了流浪音乐家以外，在音乐界里，能够拥有更深广知识的女性们，无论是在修女院教会音乐的教育方面还是在上流社会教养教育方面，她们都未能达到男性正规音乐教育机关的水平。虽说席德加尔德修女有个性的单声部教会音乐意义深广，然而她那不会多

7、生音乐的作曲，也不会拉丁语的事实无不暴露出当时女性教育的局限性。因为大多数女性未能学到多生音乐的作曲，因而即使是多生音乐高度发展的14世纪，女性也很难站在专业作曲家的队列里。　　想要寻找人们所希望之相位的专业女声乐家，我们只好等到文艺复兴的末期。活跃于16世纪末费拉拉的阿方索公爵之宫廷里的合奏（ensemble）及阿尔多恩协奏曲（concertodelledonne）从新对声乐人加以认识，从而女性合奏成了波及于意大利音乐圈的契机；还有费拉拉修女学院的格兰德协奏曲（concertogrande）也无不是一个教会音乐

8、的真髓。