男旦：性别反串—中国戏曲特殊文化现象考论

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1、男旦：性别反串—中国戏曲特殊文化现象考论----戏曲论文-->绪论一、问题的缘起中国古典演剧体系在长期发展衍变中逐渐形成特定的美学形态，比较西方戏剧而言，中国传统戏曲以演员充任脚色并扮饰舞台人物的特殊科范，建构了戏曲表演艺术的基本形式及其深厚传统。作为不同年龄、性格、身份女性角色的统称，“旦”是中国戏曲表演行当的主要类型之一，男旦（乾旦）与女旦（坤旦）共同造就了旦行艺术的深厚积累。相对于性别的本色扮演，搬演女性、男串女角的男旦艺术在演剧史上由来更久，戏曲旦色男扮的缘起乃可追溯到上古巫风与俳优中的歌舞，无论是魏晋时代作为标新立异的着装风尚还是隋时大规模的

2、娱乐狂欢，唐前泛戏剧形态中的男为女服主要以歌舞表演为载体。一俟民间文化勃勃生机赋予了复式歌舞的故事性并使之焕发为综合性、行当化的艺术，男扮女装也从唐代“弄假妇人”的技艺发展为杂剧的“装旦”和南戏的“妆旦色”。明代南曲诸声腔并起，旦色男扮成为剧坛主流。清中叶以后，雅化的昆曲丧失舞台活力，代之而起的是驳杂自由的乱弹诸腔，花部男旦确立了独特的表演范式和审美趣味，但男旦艺术真正成熟、进而逾越其它角色成为戏曲舞台艺术最高成就的代名词，却是在清末民初伴随着京剧艺术的发展、鼎盛而臻于极境。.........二、研究现状有关性别串演的记录及品评与其发展历程的起伏演进相

3、关。究其所本，中国戏剧中男旦的源流乃可追溯至上古巫风与俳优中的歌舞。然而男旦成为社会关注的热点、并纳入曲论家的视野，却是在明传奇兴起之后。特别是清季花雅兴替，男旦艺术在承传与蓄势的累积后突破前代的表演局限，于清末民初独领风骚进而臻于极境，流波所及，达于20世纪30、40年代。虽然明清两季有过不少描述、评论男旦的花谱、笔记，但大多流于演技的直观鉴赏或轶闻旁故的搜罗，甚至流露出病态的审美心理。近代以来齐如山先生等人记录四大名旦的艺术实践，基本上是感性直觉的初步整理，却来不及进行系统的理论总结。“文革”中男旦的舞台艺术实践与理论批评一起中断，此后有关男旦的言

4、说基本是立足于漫谈式的评论与史实的回忆。近年，围绕着振兴京剧的反思与争鸣，性别反串的艺术传统重新浮现地表。《中国京剧》、上海天蟾舞台等相续就男旦的继承与发展等问题展开系列讨论，但是，由于具有本位意义的戏剧本体批评长期缺失，关于男旦这一特殊艺术现象的学理研究仍然隐而不显。.........第一章反串表演的剧场传统第一节脚色行当的性别辩证法国文艺批评家罗兰•巴特曾梳理出西方戏剧文化脉络中的两种传统，即演员剧场的传统和作家剧场的传统。从中国戏曲史的总体发展来看，这两种传统在多数时间里也是并行不悖的，而反串表演与两者均有千丝万缕的勾联，但作为一种艺

5、术形态，性别串演主要是根植于演员剧场传统的。本章论述的中心，即在于分析剧场传统为反串表演预设的基本程序与性别规范。脚色行当是中国戏曲特有的表演体制，戏曲演员必须借助它实现剧中人的塑造，从而奠定了性别反串表演的基础。曾永义先生曾系统考论戏曲史上脚色的命名由来、孳乳与分化后指出：“中国古典戏剧的‘脚色’只是一种符号，必须通过演员对于剧中人物的扮饰才能显现出来。它对于剧中人物来说，是象征其所具备的类型和性质；对于演员来说，是说明所应具备的艺术造诣和在剧团中的地位。”在“演员——脚色——剧中人物”的特殊流程中，性别辩证是其中的重要规范：“演员所扮饰的人物，其性

6、别不必与演员相同，也就是男可以女妆，女可以男妆，这是人所共知的事实。”脚色行当的性别辩证首先体现在演员与脚色之间的性别错杂，戏曲演员可以选择扮演与自身性别截然相反的脚色。王国维《古剧脚色考》总结“旦”之释名云：“旦名之所本虽不可知，然宋金之际，必呼妇人为旦，故宋杂剧有‘装旦’，装旦之为假妇人，犹装孤之为假官也。”.........第二节戏剧服饰的性别符号寓意中国戏装套式系列源于生活常服的提炼，具有高度的性别符号表意功能。诚如符号学家T.考弗臧在研究中指出，戏剧服装是极富变化的人工符号，它“更是决定一个人物的最外在的习惯的手段。无论是写实主义的，还是暗示

7、的，服装都能够意指性别、年龄所属的社会阶级、职业、特别的社会的或某一圈子里的地位（帝王或教皇），国籍、宗教等，有时还能决定历史的时代精神在某种戏剧传统中，服装在严格的习惯内被固定，并像假面一样，在几个世纪里成了一个戏接一个戏重复不变的样式的符号。”比较西方写实主义戏剧服饰而言，中国戏曲服饰克服了服饰有限性与社会无限性的矛盾，符号性更为鲜明。演员通过它，在舞台情境中获得所属角色的性别以及其它的一系列属性。中国戏曲服饰的首服、体服、脚服以及与之相连的装饰都有一定之规，内含性别区分的特性。比如“巾帼”是以假发和帛巾制成的各种样式的假髻，用以指称女子；“凤冠霞

8、帔”适用于贵妇人；“袍笏登场”意味着官运亨通的士绅；“易弁而钗”喻指由男而女的改扮，象征性别角