从演戏到演人论文

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1、从演戏到演人论文..毕业戏曲舞台上的旦角，泛指女性而言，分青衣、花旦、老旦、刀马旦和彩旦等。由于身份、年龄、背景不同，各自的表演有很大的区别。青衣文静贤淑，雍容华贵;花旦玲珑聪明，活泼可爱;老旦稳健持重，刚毅自信;刀马旦威风凛凛，气势恢宏;彩旦风趣幽然..毕业，诙谐狂放。一般来讲，众多旦角在舞台上亮相，从扮相、头饰、服装和舞台调度上就能区分。纵观几个世纪的戏剧史，大凡青衣应工的戏，多为主角是也，和老生平齐，推动剧情的展开与收放，起着“推波助澜”和“承前启后”的作用。旦角的表演技巧运用、创新和发展，是当今应引起高度关注的问题。一、戏剧人的主题地位帷幕拉开，炫目的灯光、华美的布景

2、、逼真的道具，五彩斑斓。然而这些都是烘托气氛，为剧中人物营造特定的环境。它是被动的，没有张力的渲染，而人物出场，则是推进剧情发展的能动的元素。根据剧本要求，演员上场都会给观众一个提示——由此一个完整的（或是喜剧、或是悲剧、或是正剧、或是情景剧等）故事就展开了。剧情是否感人、是否有深度、是否耐人寻味、是否成为一部鸿篇巨制，除剧本本身的骨架、结构、情节和戏份外，非常重要的一个方面就是演员的功力。基本功扎实老道的演员可以发挥其优势和长处，弥补剧本的缺憾，增加剧本的厚重度和色彩。有两种情况，一是剧本包演员;二是演员包剧本。这个包是包装、深化、提高，让一台戏更合理、更大气、更耐看。前者

3、是剧本好，生动感人、熨帖或曲折、有情，台词唱腔有滋有味，不生硬，不别扭。演员无须费多大的劲就能演下来，而且效果很好，哪怕是B角或C角都可胜任，达到完美的境界。后者是剧本平淡，戏味不浓，而演员的演技高超、经验丰富，能借用肢体、动作、嗓音等进行弥补或修饰。同样能达到理想的效果。可见，一部好的作品是通力合作的结果。但主要的决定因素取决于剧本和演员的水平高下。当然，舞美、音乐、化妆、服装、乐队缺一不可。相对而言，演员的作用对一部完整的戏剧而言，他的地位决不能低估。演员在舞台上，是他（她）们的竞技场，演的平庸，没有激情，给观众印象不深刻，如果演得过火，游离了剧情，太张扬，则有可能“砸锅

4、”。要避免这两种倾向，就要充分调动剧作者、导演和演员三个方面的积极性。要讲究演出中的度。在剧本整体的框架内，进行恰如其分、合情合理的创造，才能使角色鲜活，使整场戏连贯、顺畅、自然、醇厚。毋庸置疑，演员在舞台上的主体地位是不能轻易人为改变的。剧本赋予他来演绎故事、情节和人物，而这个人物是生活中提炼放大的人物，是浓缩了现实生活中许多“模特”或“样板”重新塑造的典型。这个人是与生活中的人有许多相似之处，又有许多具有艺术风格的化身。他的身份是经过特定遴选、加工、塑造放大的艺术形象。他既是舞台上的人物，又是生活中存在的一员。舞台上的他（她）与生活中的他（她）不同之处在于，一个在演绎生活

5、，而另一个实实在在的活着。二、演技的运用与发挥演技来源于实践，来源于生活的积累和总结，来源于观摩、模仿、升华。在奔腾不息的艺术长河中，大浪淘沙，摈弃糟粕，保留精华。许多梨园谚诀，就是十分珍贵的艺术积淀。譬如唱功的“变口唱为心唱，化歌者为文人”;年功的“讲为军，唱为臣”、“五年胳膊十年腿，二十年练好一张嘴”;做功的“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”、“在共性中找个性，一般中求独创”;打戏中的“上去一个蛋，下来一条线”、“大幅大片、四门见线、打得不慌、有紧有慢”等，都是对戏剧演技的运用的高度概括。这些都是几十年甚至几百年中消化沉淀的宝贵艺术财富。在演技的运用与发挥方面，要因戏而异

6、，因戏而变，因剧情需要而创新。如在大雨滂沱中疾行，就要用舞蹈的夸张动作，涉水、踩泥、擦雨、避风、跳涧……，在风和日丽的原野上，则表演广阔、豁达的襟怀。舞台上表演受特定环境的约束和局限。走台步腿和脚上都有功夫，加上双手的比喻，演员要根据特殊效果（如雷电、鸟鸣），不但肢体上要扣准和默契，而且要惟妙惟肖地刻画人物。演技不在于四肢，面部表情、眼神、举手投足都有恰到好处，这就是要深谙“手、眼、身、法、步”的要领，在游刃有余的创造和发挥。演技的发挥不能超越表演法则，不能用违反常理的做法去炫耀。不然“演啥像啥、演谁像谁”就成为无源之水、无本之木。现代戏《焦裕禄》和《孔繁森》都是表现时代英模

7、的思想品源都闪耀光辉。但他们作为都不一样。古装戏讲究“揣摩”，就是让演员在找到共同点的基础上，找出不同的东西。林冲、武松、扈三娘、秋瑾都是英雄，就不能视为两个人物（角色）差不多而走形式主义道路。演技的发挥只赠给专心学艺的“有心人”，抱着“差不多”或“本不塌”的思想永远无法叩开艺术宝殿的大门。三、技巧表演的要领演员是创造人物的。任何有成就的表演艺术家，在身法运用中都做到“巧”、“恰”、“稳”、“美”的要求。劲头使不对，身段造型就不美，也不俏，甚至会出毛病——僵硬或松懈。中国戏曲的表演身法讲究真和美。真在于