声乐演唱中“情”与“技”的辩证和谐论文

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1、声乐演唱中“情”与“技”的辩证和谐论文..毕业声乐学习和演唱经验使我认识到一个真理：那就是“扎扎实实地掌握发声技巧，然后致力于艺术表现”。声乐基本功是工具、是基础，对演唱者来说，是非掌握不可的，而且越扎实越好，但它单独存在却没有什么意义。因为声音的美并不能代表声乐的全部艺术含义，声乐的艺术表现特点在于通过美好的声音，表达真实的情感。我们可把这个“情”理解为情感表达和声乐审美意识对声音质量的指令性要求..毕业，这就需要我们掌握全面的歌唱发声技巧，并让发声技巧服务于精神内容。我国清代王德晖在《顾谈录》中指出：“口中有曲，心中有曲者纵全字正音和，终未能登峰造极”。这说明我国民族声乐早

2、就强调歌唱技巧与情感表达的辩证与和谐关系，任何只注意“声”或“情”单方面的学习都是不完整的，它们是歌唱中血肉相连的两个部分，相辅相成，缺一不可。我国两千多年前的音乐理论专著《礼记·乐记》开篇便指出：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声”。说的是音乐作为“情”组合而成的韵律之声，无论是通过人体器官还是通过外在乐器以及其他乐舞形式展现出来，无非都是在表达人“感于物而动”的情感或感受，这表现了一种很朴素的反映论观点。譬如在歌唱艺术表演中强调“声者发乎情”“情动而辞发”，自然是主情说的刻意引申；“转轴拔弦三两声，未成曲调先有情”，也是以情带声，以声传情的喻

3、意；至于“歌欢则声与乐谐，歌戚则音与泣共”，说明声与情相谐和而存在。常见有些歌者，不用心思，只求以“肥声”“猛音”自赏，认为只要声音完美就没有无情之曲。他们在舞台上为声音而紧张，为高音而颤抖，他们的歌唱意识和思维高度集中于声音的圆润、气息的支持、声区的均衡、共鸣的部位等等。过度的紧张必然造成艺术表现力的苍白和肤浅，从而使演唱者的表演在观众的听觉和视觉中有形无神、有声无情。意大利声乐家兰培尔蒂说：“嗓音不等于一切，因为一个歌唱家必须表达出一个诗人和作曲家的灵感”。从这个意义上讲，“唱情”之说，可基本概括为歌唱家的二度创作，而二度创作的主要任务又是音乐形象的刻画。音乐形象所揭示的是

4、生活在音乐形象中无尽延伸。所以，歌声必须首先“入人”，然后才能“化人”。你的歌声要“入人”，就必须与人“情通”。你的歌声要“化人”，就必须使人神往，这是歌声与听众“情通”之后达到的另一个更深刻的思想境界，也就是“同声相应，同气相求”的深刻感应。例如女高音歌曲《我爱你中国》，它的引子部分节奏自由，气息宽广，旋律跌宕起伏，加之采用特定的三连音节奏和连音的手法，给人以辽阔舒展的感觉，把听众引入百灵鸟凌空俯瞰中国大地而引颈高歌的艺术境界。接着，间奏以抑扬格节奏乐句，用音型模进的手法把海外赤子对“祖国母亲”依恋的激动心情作了烘托并引入主部。主部一二段节奏较平稳，音程由小跳转大跳，旋律逐层

5、上行，将祖国的春苗秋果、森林山川、田园庄稼等作了形象的描绘和细腻的刻画。语句清新秀丽，音乐委婉深沉，使“我爱你中国”这一主题不断深化。尾部旋律激越富于动力，两个衬词“啊”的抒发，引向歌曲高潮，末句“我的母亲我的祖国”，在高音区结束，抒发出海外儿女一腔真挚的爱国主义情感。歌唱者通过自己的二度创作，构筑出完整、生动的音乐形象，并注意在表达感情时如何去合理地、理智地、巧妙地运用声音的技巧，再令情动于中，情形于声。这个“情”字可以说是歌唱的灵魂，也是声乐技巧中的“内功”。以上我们强调了情为声之本的道理，然而这个歌唱的根本因素却又不能代替声乐技巧，决不是说只要情真意切，歌声就必然优美动听

6、。相反，如果不掌握一定的声乐技巧，多么动人的感情也无法传递给听众。再如女高音歌曲《黄河怨》，有的人演唱起来十分投入，悲痛欲绝，特别是唱到“宝贝啊，你死得这样惨”乐句时，几乎气绝声绝，甚至掉下眼泪，尽管这样，但其声音的悲痛效果远远不及面部表情的程度，唱变成了哭，变成了讲，可对于听众来说，似乎只看到了歌者悲痛而没有听到悲痛，其关键就在于缺乏理智地运用声音效果来表现歌唱中的悲痛，使听众只有精神上的意识共鸣而没有身体上的声音共鸣。要知道声乐中的“情”是一种艺术表现，艺术并不等于自然生活，从生活到艺术是有一个升华与飞跃过程的，而这个过程中的阶梯和桥梁就是声乐技巧，这种声乐技巧又是基于真切

7、的感情，是情借技发出感人的歌声，技依情形成美妙的歌唱。中国古代文学中形容歌声美妙的词句颇多，诸如“莺声燕语”“响过行云”“余音绕梁，三日不绝”“一声唱到融神处，毛骨肃然六月寒”等等。这等美妙的声音，决非凭空而来，没有高超的发声技巧和演唱经验是不可能达到这种境界的。我们在歌唱中强调情感的作用，强调二度创作，这些都必须以声乐技巧为前提。也就是说，二度创作的一切成果，主要是通过声音来表现，离开声乐技巧，歌者的二度创作便成为无的之矢。对于声乐艺术表现来说，声与情从来就不是各自单摆浮搁着的，问题是在于