全球化背景下中国电影的国际化策略

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1、全球化背景下中国电影的国际化策略【摘要题】观点与流派【正文】现代化的动力，从1980年代开始，将中国别无选择地推向了国际政治经济文化舞台，急匆匆地卷入了以跨国公司、跨国市场的形成为基础、以传播和媒体科技的发展为助力的全球化过程中。一方面，全球化为电影文化的广泛流通，甚至为创造世界性的文化空间提供了背景，另一方面也对维护各个民族的文化传统、保持多元的文化趣味和思想价值提出了挑战，潜在的媒介帝国主义垄断在一定程度上影响着文化的开放性、丰富性以及创造活力的保持。所以，1980年代末期以来，中国电影在努力探索一种后殖民状态下的国际化策略。这种策略经历了三个阶段：第一阶段(1980年代后期到

2、1990年代前期)，民俗电影时期——以张艺谋的《红高粱》为开始，陈凯歌的《霸王别姬》达到高潮，中国第五代电影导演以国际电影节获奖为突破口“走向世界”，以一批所谓的中国民俗化影片形成了中国电影第一次国际化浪潮。第二阶段(1990年代中期到1990年代末期)，独立电影时期，以张元、王小帅、贾樟柯等年轻导演为代表的所谓中国“第六代”、“第七代”的新生代导演以体制外操作的被称为所谓的“地下电影”，在国际电影节上以一种“另类”形态继续着中国电影的国际影响。第三阶段(2000年代以来)，跨国制作时期，在中国加入eaning--NeasandtheFilmFestivalCircuit)》，《电

3、影季刊》贝克利1994年第47卷第3期第18—20页。尼柯尔斯还着有另一篇讨论国际电影节现象的论文《国际电影节与全球电影(TheInternationalFilmandGlobalCinema)》，载《东西方杂志》1994年第1期。）这是一个“他者”，但又是一个为他们所理解和同情的“他者”，于是他们顺利地将一种异想天开的异国风光叠印在了他们自己的文化明信片上。3、国际化的艺术策略。对于早已对好莱坞模式烂熟于心的西方人来说，他们希望能够从东方电影中看到某种对好莱坞的超越或者背离，因为他们始终是将中国电影看作是一种边缘、一种点缀或者一种补充。因而对于中国大陆电影来说，如何用一种不同的“

4、讲述”来讲述一个发生在东方神秘背景中的故事便成为一种主要的艺术策略。所以，多数被国际承认的中国大陆电影都试图寻找一种个性化的表现形式，一种似乎反模式化的艺术电影范型。这一艺术策略主要体现为：一、非缝合的反团圆的叙事结构。像张艺谋、陈凯歌的影片一样，在叙事上放弃了经典好莱坞的“冲突—解决”、善恶有报的封闭式结构，往往以叙事主体的被否定为结局，从而形成对人生悲剧现实的理解。二、自然朴实的蒙太奇形态。无论是所谓的中国“西部片”或是后来的“江南片”，多数都不采用好莱坞电影那种夸张、跳跃、紧促而戏剧化的蒙太奇形式，不像好莱坞电影那么追求画面的外在运动感和节奏感，而是大多采用一种相对静止的画面

5、，比较平缓的蒙太奇联结，有时甚至有一种中国山水画、水墨画的韵味，画面开阔、造型平缓，具有一种空间感，这与西方文化往往喜欢将东方文化看作一种空间文化不谋而合。三、纪实化风格。有相当一部分得到国际认同的中国大陆影片在叙事风格上都采用了一种反好莱坞的纪实手法，一开始是张艺谋的《秋菊打官司》，然后是宁瀛的《找乐》(1993)和《民警故事》(1995)。此外，如赵季平的电影音乐那样基本模式化地对中国民间民族音乐的使用，对中国造型艺术美学传统的强化等。这种与主流好莱坞电影迥然不同的风格，几乎恰到好处地为欧美主流电影提供了一种复调、一种背景，而中国大陆电影也利用了“世界”这一多元需要，寻找到了走

6、向世界的艺术策略。中国大陆电影走向世界，获得国际的声誉和地位，是从参加国际电影节开始的。应该说，中国大陆电影国际化策略的探索在1980—1990年代前期，取得了突破性成就。80年代以前，中国大陆电影几乎与西方隔绝，但1990年代以后已经在世界电影格局中占有一个不容忽视的位置，获得的国际奖项几乎难以做出准确统计，包括戛纳电影节在内的世界所有A级电影节的奖杯上都镌刻有中国电影的名字，从《红高粱》以后，柏林(前西柏林)电影节几乎每届都有中国电影获奖，中国大陆电影已经四次获得奥斯卡最佳外语片奖的提名，张艺谋，陈凯歌，甚至巩俐都已经作为国际性的电影艺术家成为各电影节的评委、各种电影专业杂志介

7、绍的热门人物，甚至成为大众娱乐杂志的封面形象，一些获国际大奖的中国大陆影片还作为电影百年的经典进入了各欧美大学的影视课堂，而且在许多国家的商业性电影录像租赁店里也能够找到中国大陆电影的目录。这已经成为一种共识：在书写20世纪末期的世界电影史时，中国大陆电影无疑占有一席之地。但是中国大陆电影在走向世界的初始阶段，由于它想借助外力打压国内意识形态的意图，所以，也带来了一些负面影响。　　　　第二阶段：独立电影时期1990年代后期，随着中国第五代导演的电影在国际电影节上，由于