当代“大地艺术”的自然审美省思

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1、当代“大地艺术”的自然审美省思在全球化的时代，“自然美学”（theaestheticsofnature）和“环境美学”（theenvironmentalaesthetics）已成为欧美和中国美学界共同关注的热点。当今欧美的美学试图由此来超越以艺术为探讨中心的“分析美学”主流传统，在中国，美学也在努力发掘本土传统中的审美要素，来共建以“自然”为核心的新美学体系，这似乎都暗示出全球美学（globalaesthetics）研究重心的某种转向。⑴实际上，在美学理论聚焦于自然之前，作为“环境艺术”（EnvironmentalArt）的延伸，“大地艺术”（LandArt,i.e.EarthArtorE

2、arthithson）、米歇尔·海泽（MichaelHeizer）、理查德·朗（RichardLong）、克里斯托（Christo）和珍妮－克劳德（Jeanne-Claude）夫妇、沃尔特·德·玛利亚（aria）和丹尼斯·奥本海姆（DennisOppenheim）等等。其中，罗伯特·史密逊还以其观念上的独创性，堪称大地艺术最重要的宣言发布者和美学理论家。质言之，以“回归于自然”为主旨，大地艺术参与进了“同大地相联的、同污染危机和消费主义过剩相关的生态论争”，从而形成了一种“反工业和反都市的美学潮流”。⑶但遗憾的是，大地艺术对自然美学的深入推进，却被中西美学探索共同忽视。或许这是因为，大地艺

3、术毕竟是从艺术角度来探索自然审美的一种艺术样式，而自然美学恰恰要摆脱艺术所占据的传统霸权地位。但无论怎样，大地艺术的实践可以引发出自然美学的诸多深层思考。一、大地艺术的“美学特质”1．回到“天地有大美”的自然之际这是大地艺术首当其冲的美学取向。大地艺术，首先悖反的，就是艺术与自然的对峙关系，亦即毕加索所谓“艺术就是自然所没有的”传统观念，⑷从而将艺术创作和欣赏都置于广袤的天地之间。天地自然，在欧洲古典艺术中出现得较晚，在17世纪的荷兰才出现纯粹意义上的“风景画”。这是由于，欧洲“在近代生态学受注视之前，人们并不把自然看作资本主义活动的目标……整个大自然（nature-as-a-whole）

4、，却是不容占有的”。⑸因而，在主体性美学占据主导的时代，欧洲古典油画中的风景开始只是作为人的背景而出现的，即使后来成为绝对的前景，实际上也始终预设了一位看风景的“观照者”潜存在那里。相反，大地艺术具有一种“反主体性”，它要求艺术活动脱离主体而走向室外（而非仅仅从室内来看室外），即从单纯的“室内装饰者”真正走向广袤的“天地之际”。而传统的欧洲油画中的自然，则是将风景吸纳进艺术家的颜料涂抹之中，鉴赏者还是要到美术馆和博物馆来看“画中的自然”。然而，大地艺术却倡导：不仅艺术家要到广袤的天地之间去构造艺术，而且，观赏者要看到这种壮观景象，也要亲自到沙漠、荒原、湖泊去实地观看，这个巨大的奇特“美术馆

5、”的边界就是无限延伸的天地自然。进而言之，大地艺术更是一种以自然作为直接材料的艺术形式。在这种艺术形式里，“材料的异质性已经变成一种可能性”⑹，不仅（包括森林、山峰、河流、沙漠、峡谷、平原的）大地材料可以用之，还可以辅之以石柱、墙、建筑物、遗迹等人造物。最著名的大地艺术品史密逊在美国大盐湖中创作的《螺旋状防波堤》，便是由黑色玄武岩、盐结晶体、泥土、海藻筑成的1500×15尺的巨大的螺旋形。又如，玛利亚的作品《闪电原野》，是以美国闪电频发的平原地带为地基，用400根长达6米多的不锈钢杆，按照每杆相距67.05米的距离摆成16根×25根的矩阵。这样的“大手笔”并不在于这些钢杆本身，而是通过杠杆

6、矗立在天地之间，从而将整个天地自然吸纳在大地艺术之内（天地都成为艺术创作的素材）。在雷雨季节，这些犹如电极的钢杆能接引雷电，尽显“沟通”天与地的中介形象。2．重思“人与天地参”的新型关系大地艺术，重新思考了天、地、人的“三位一体”的关系。人在其中绝不是“顶天立地”的，而是顺应自然规律的，“与天地参”的，从而由此才能发展出一种所谓“新型的人”和“新型的价值”。在欧洲艺术中，人在艺术中的地位在文艺复兴后被越抬越高。而在大地艺术里，人不再具有以往那种“主体性”的地位，人决不是要改造自然的“我”（作为个体自我的ego），而是要在整体上与自然保持和谐，甚至被大地艺术品所倾轧。这是由于，一方面，自然成

7、为艺术品常常要非常巨大，而并不重视艺术品的任何细节；另一方面，正因为大地艺术品如此巨大，所以人们只能“远观”而不能“近看”。《螺旋状防波堤》其巨大程度到了站在地面上难以观其全貌的程度，只能在飞机上来俯瞰全景。按照欧洲美学传统，往往是人重于自然，自然内渗透着人的力量，强调人是艺术的创造主体。但是大地艺术则不然，天、地、人皆处于和谐的关系当中，人不再是天地的主宰，乃至只是这种艺术的部分创造者，天、地与人共同参与了艺术的创造。