吴冠中的“形式美”的理论来源

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1、吴冠中的“形式美”的理论来源：吴冠中的形式主义理论是对克莱夫·贝尔等人的继承，他的绘画作品也是形式主义理论的有力说明。他终生致力于油画民族化及中国画现代化之探索，坚韧不拔地实践着“油画民族化”、“中国画现代化”的创作理念，形成了鲜明的艺术特色。他的作品既秉承了中国传统文化中“天人合一”的艺术理想又吸收了西方现代艺术造型规律的精华，喻意境情思于形式美感之中。　　关键词：有意味的形式，形式简化，平面性。　　简介：蔺明，男，1987年8月，汉，山东省莱芜市，四川大学艺术学院美术学2010级中国美术史专业。申秀琴，女，1987年6月，

2、汉，山东省莱芜市，四川大学艺术学院美术学2010级古代美术品鉴赏专业。　　[]：J2[]：A　　[]：1002-2139(2011)-20-0134-01　　在艺术为政治服务的那段时期，吴冠中敏锐地指出，“我们这些美术手艺人，我们工作的主要方面是形式，我们的苦难也在形式之中”，“我强调形式美的独立性，希望尽量发挥形式手段，不能安分于‘内容决定形式’的窠臼里”，“但愿我们不再认为惟‘故事’、‘情节’之类才算内容，并以此来决定形式，命令形式为之图解，这对美术工是致命灾难，它毁灭美”。[1]吴冠中通过形式追求意境：“我爱绘画中的意境

3、，不过这意境是结合在形式美之中，首先需通过形式才能体现。用绘画的眼睛去挖掘形象的意境，这就是我艺术生涯的核心……”[2]　　吴冠中继承了克莱夫·贝尔的“有意味的形式”，把线条、色彩与主体的审美情感结合起来，弗莱简化的绘画的创作方法，格林伯格强调绘画的平面性。如他绘画追求的绘画的块面抽象，灰白色调及平面性及他对线的提炼。贝尔认为艺术是“有意味的形式”，而所谓意味，则来自于线条、块面、色彩等形式因素之间排列组合的关系。他说：“一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品，在各个不同的作品中

4、，线条色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。他把这种线色的关系和组合这些感人形式称之为“有意味的形式”，这是一切视觉艺术的共同性质”。[3]在吴冠中的创作谈中，有大量的篇幅是他对于各种形式关系的经验与体会。这些关系的表现能够打动观众，引起人们的审美情感。　　同贝尔一样，罗杰·弗莱也把“有意味的形式”解释为能激发人们审美情感的纯形式关系与结构，进而推导出艺术的本质只在形式结构的结论。弗莱在这个基础上总结出“形式意味”的，即线条和形状的排列组合中凝聚的一个民族的审美心理结构。他在论及形式结构与文化背景的

5、关系时，认为艺术的存在离不开它所赖以生长、指涉和服务的社会，因此艺术批评必须要全面把握艺术与社会的关系，将艺术置于一个广泛的文化背景与社会语境之中才能得到相对正确的理解。而吴冠中的“风筝不断线”的理论正是源于他的民族审美心理。《苗圃白鸡》是典型的北方乡土景色，灰褐色的树林与后山掩映一体，生储灰色的土地透出温和的暖意，几只闲卧林中的黑鸡和白鸡平添了午后乡村的静谧安详。《童年》则以冷灰色调入境表现江南水乡水天一色的空明恬淡，清莹而透彻。在弗莱的艺术批评理论中，文化语境包括诸如心理、历史(传统)、时代、民族、经济等方面，它们会形成一

6、种综合性的社会话语力量，共同作用于艺术创造的全过程。[4]　　同时贝尔和弗莱还提出了绘画的“简化”原则。贝尔提出运用简化创造有意味的形式的美学原则，简化即选择和删除那些与审美无关的东西。弗莱认为简化与抽象使一个艺术家“获得了真正自由来创造一种纯粹的审美形式结构的表现力”，它们“构造出最完美、最惊人的微妙的和谐。”吴冠中把点、线、面抽取出来，以高度概括、简约、纯粹的点、线、面组成新的绘画形象，形成一种具有鲜明的节奏感、音乐感，以及形式美的绘画。如2000年创作的《窗》，木屋和板墙本身的几何式构成营造出合理的形式美感，同时在板墙上

7、用细线勾勒出一扇小小的窗户，窗台上点了两笔象征性的盆景，画面造型既概括又凝练。　　这种关于艺术自律性和本体论的形式美学，在格林伯格(ClementGreenberg)那里被表达为“艺术即媒介”，即追求艺术媒体纯粹性的观念。他认为绘画媒介的最大特点在于平面性，因此绘画自律性也就是绘画向着平面性的回归，以媒介物质性来抑制非物质性的想象。他坚持弗莱的观点，极力排斥绘画的再现性因素。由此我们可以体会到吴冠中同时提出“形式美”和“抽象美”的内在联系性。如1994年的《思蜀》2001年的《故宅》等。　　结语：　　吴冠中的艺术是充满意境的，

8、这得益于他对形式美的探索和挖掘。毋庸置疑，吴冠中深受西方现代主义很大影响，但他始终把握了“风筝不断线”的艺术准绳，以块面铺情，以点线入境，既吸收抽象，又立足具象。在《心灵独白》一文中，吴冠中自道：“形式美于生活。正同我的感情是乡村山野培养，忠实于自己的感受和情思，挖掘出来的形