民歌的节奏形态与演唱

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1、民歌的节奏形态与演唱　　内容摘要：文章将汉族民歌演唱的主要节奏形态归类为上板唱、散板唱、垛唱和急唱，并通过对具体演唱实例的分析提出了演唱要领。　　关键词：民歌节奏演唱　　民歌节奏的形成，有两个途径：一是从语音节律的基础上逐步提炼而来，语音本身的律动美是民歌旋律形成的基础；二是由于受人们长期的劳动生活的影响而形成的，劳动、舞蹈、行进等活动本身的节奏特点形成部分民歌的基本节奏。不同类型的民歌的旋律节奏形态有不同的特点。如号子的节奏与所从事的劳动有关，节奏规整，节奏型的顿逗，适合劳动的气息运用，节奏重音突出；山歌的节奏大多自由、灵活，以散腔居多，即使板眼较规整，也常运用延长音

2、记号，使歌手自由发挥，乐句的节奏型大多前短后长，句末有充分的长音是山歌节奏的显著特点；小调的节奏、节拍既规整又灵活多变。民歌旋律总是在不同速度、不同力度的节奏驱动下，体现丰富的表现力。演唱者了解民歌节奏的特点，有利于更准确地表现旋律节奏的长短、疏密、连断等变化，更好地表达作品的内容。　　1.上板唱　　上板唱的作品的节拍形态是规整的，演唱速度基本一致。号子、小调、舞歌大多属于此类节拍。其中多数为偶数拍，如2/4、4/4等，节奏的律动特点稳定，强弱对比性较大。　　上板唱中，小调和号子的节奏处理方式有很大区别。由于号子与生产劳动直接相关，音乐中总带有有关劳动方式的节奏特点，音

3、乐节奏与劳动节奏密切吻合，节拍规则整齐，律动感强，出现有规律的、效果突出的强音。其演唱应着重体现音乐紧凑、曲调方整、有较强的推动力的特点，还常根据不同的劳动形式加入了气息声和叹息声。上海码头工人的《杠棒快步号子》是一首歌腔化的劳动呼号，其演唱与自然劳动呼号很相近，起腔和落腔都用很强的气息和大滑音，演唱者要按劳动的节奏调整呼吸，同时在用腔时把气息顶上去，借此来调动全身的力量。作品中每小节的第一拍是甲、乙二人唱腔交接的地方，起腔者大幅度上滑，落腔者大幅度下滑，演唱上都用很强的气流，造成音乐的推动力和强烈的气氛。四川成都的《板车平路哨子》是用以切分音为特点的节奏型贯穿全曲，这

4、与调整呼吸和精力的实用性功用要求有密切的联系。演唱时，第一拍的后半拍加重音，与脚步节奏错开，第二拍休止处换气。　　小调也有上板唱，但不像号子那样有明显的律动性，节拍感也没有那么强烈。所以小调的演唱虽然也受规整节奏的制约，但演唱上更着重体现音乐的流畅性，多使用圆滑的连音唱法，节奏重音则不宜过分强调。如江苏扬州民歌《月儿弯弯照九州》，歌词的节奏很规整，歌曲中4/4拍的节拍重音与歌词的词拍重音相一致，前三句都是两小节为一个乐句，第四句由于最后一个字的拖腔的运用扩展了一小节。演唱时节奏很平稳，着重体现乐句整体的流畅感，并不刻意强调节奏重音。云南的《扬调》是一首云南花灯中舞霸王用

5、鞭时常用的曲牌，旋律在平行、级进的基础上多用跳进，由于受舞蹈表演因素的作用，音乐的速度较快，节奏十分活跃，2/4拍的强弱布局突出，演唱时要注意随舞蹈的律动感来突出小节重音。　　上板唱中，有时也有多种节拍混合的形式。浙江民歌《青丝鸟》是2/4、3/4两种节拍的混合，歌曲中倾诉了传统妇女生活中的悲苦，音乐与口语很接近，装饰较少，但地方特点鲜明，很好地表现了一个天真幼稚、初涉人世的农村姑娘的性格。由于歌词词拍不很规整，所以音乐采用了两种节拍的混合与之相适应。虽有一定的节拍规律，但总体上有一种不稳定感，演唱时要着重体现这种疏密相间、不同节拍重音交错的特点。　　2.散板唱　　散板

6、唱没有规整节奏的制约，演唱中旋律的长短可以自由处理，收放自如，对旋律的松紧快慢的处理可依附于歌词的节奏和韵律。散板唱在山歌中使用广泛，而且音乐性很强，旋律的表现力有充分的发挥。这与山歌表现的直畅性、自由性相一致。湖南的《长沙山歌》是完全自由化的散腔，旋律进行中多用延长音，没有规整、固定的节拍重音，完全根据唱词的词拍重音和演唱者的情感需要来处理重音和长音的时值，和自然语音状态比较接近。这类散唱长于自由抒发感情，有其他节拍类型所没有的表现能力。　　这种散板式的音乐结构形态在西北地区的“信天游”“花儿”“爬山调”等山歌中常见，如陕北《跑旱船》《赶牲灵》、山西的《卖菜》等，旋律

7、进行中都有延长音的出现，延长音的演唱虽有自由伸缩的可能，但大多数要受到节拍规律的限制。　　号子中也有一些散板唱，如在一些劳动比较平稳，节奏不太紧促，或间歇时间较长的劳动中，如平水、下滩时的号子，以及打大锤、重硪等劳动中的号子。四川《大锤哨子》是石工在高山上开石时唱的，歌者手持四十多斤重的大锤，挥锤开石，曲调高亢，节奏宽长自由，先在高声区上延长，具有山歌的特点，尽情地抒发豪迈感情，第二句陈述唱词，有朗诵性的表情方式，而后音调高起低落，运唱出劳动呼号式的衬腔，具有号子的特点，是准备用力的地方，在举起大锤向下猛砸时，演唱气息加强，发出喉音，音色