试论元杂剧舞台表演的虚拟艺术

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1、试论元杂剧舞台表演的虚拟艺术【】元杂剧作为中国戏曲史上第一个成熟的戏曲样式，在文学层面的剧本创作与舞台表演层面都有了很高的成就，关于后者的研究，前人更多的是关注元杂剧舞台角色变换、以及元杂剧声腔，而对于元杂剧舞台表演的虚拟性未能有一个较为系统的研究整理。论文从三个层面出发，较为全面的从纵向以及横向两个方向研究元杂剧表演之虚拟，进而更好地理解其艺术价值。　　【关键词】元杂剧；舞台表演；虚拟；渊源　　　　元杂剧作为中国戏曲史上第一个完整的戏剧样式，从流传之初，就表现出强盛的生命力，在经历了先秦歌舞、汉代百戏之

2、后，元杂剧以虚拟的舞台表演体系为特质成为它在元代盛行流传的根基。虚拟性作为元杂剧舞台表演的核心，具有重要的艺术价值。　　虚拟性，顾名思义，实际上就是以虚假的来模拟真实的。结合实际，元杂剧舞台表演的虚拟，可以分三个层面来研究：舞台表演动作的虚拟、舞台表演时空转换的虚拟、舞台表演道具、背景的虚拟。　　一、元杂剧舞台表演虚拟性　　王国维指出：“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧而体制遂定。”其实，戏曲以“表演”为中心，“故事”是“表演”的对象，“歌舞”是

3、“表演”的方式。这里的“体制遂定”即为表演体制的完善。随后的明清杂剧、传奇，清代遍地开花的地方戏，表演也一直是作为核心因素而存在。围绕着表演主因，融合金院本和诸宫调以及各种表演艺术而形成的元杂剧，舞台表演已经趋于成熟，戏曲表演的程式更引人瞩目，除去戏曲文学、音乐结合在一起的唱、念形式以及做、打的一系列程式之外，从生活中提炼出来、简化、程式化的虚拟动作，也已经成为元杂剧剧情发展和抒发人物情感的主要表演方式，这从元杂剧的科介中我们便能了解不少虚拟方法：完全虚拟的，动作虚拟。如，“做悲科”“做拔斧砍旗科”、“做

4、推车过桥科”“做开门科”等等。这里拔斧砍旗并无真的斧、旗在，而开门也是做这个开门的动作以示开门，在《刘玄德醉走黄鹤楼》中“俊俏眼做上楼见科”、“俊俏眼做下楼见正末科”、“正末上楼科”等,这里虽有上下楼的意思，但舞台上并无楼梯可上，上下楼恰恰是演员以抬脚、提裙的动作来表现的。　　另外元杂剧还有一些是不完全的虚拟，表演是通过半虚半实配合道具来完成虚拟的。元杂剧《追韩信》中有“正末背剑踏竹马儿”、“萧何踏竹马儿上”，再有《霍光鬼谏》中“正末骑竹马上”等。这种骑马的虚拟表现方法大概是从小儿竹马学来的，共有两种骑法

5、。一种是腰上系马形，把竹扎纸糊或布糊的马头和马臀分别扎在表演者的腰前和腰后。现在有的地方在欢度节日时仍有这种表演，如扭秧歌、玩旱船等。另一种表演则是表演者跨一根竹竿，左手提着一头儿，表示骑在马上。这种方法比前一种更为方便。　　元杂剧舞台表演道具的虚拟还体现在，以一种舞台道具象征某件事物，例如，舞台上放一把椅子就可以代表高山大川等，通过演员翻越椅子代表穿过了高山大川。　　时空观念的自由与虚拟同样是杂剧舞台表演的特色之一。小小的一个戏曲舞台，空间有限，杂剧演员却要为观众表现出今夕变化，空间转换，就不能不依靠虚

6、拟。如《坐楼杀惜》的一折中，从宋江遇见阎婆，由街坊到了乌龙院，进门，会见阎惜姣，上楼。阎婆锁门。宋江与阎惜姣在夜间由闷坐到闷睡，各怀心事，互不理踩。五更打过，宋江坐起推窗看天，开门外出，遗失招文袋，下楼。阎惜姣发现招文袋，藏起来。宋江发现丢失招文袋，转身返回，上楼，回忆，索要，翻脸，杀惜，下楼。这出戏，表现的时间是黄昏、深夜、黎明、天亮。而这种时间的变化和推移,完全都是靠演员的虚拟表演来实现的。如果没有演员虚拟的表演，那么，戏曲舞台时间的自由便是抽象的，不可思议的了。　　总之，杂剧舞台表演的虚拟性，是杂剧

7、保持舞台活力与感染力的关键所在，有元一代，杂剧能够迅速崛起，得到蓬勃发展，并最终与唐诗宋词一起并立于文学史，成为我国文学史上的又一奇葩，都与它舞台表演的成熟化分不开。正如清代，北京广和剧场楹联的上联所说：“戏剧本属虚虚内存实，实非为实，虚为非虚，虚虚实实，方寸地生杀予夺，荣辱贵贱，做来千秋事业，莫道当局是假”所谓“小小乐楼，一圈圆场，风雨关山千万里；声声锣鼓，板板唱腔，悲欢离合几多年”，“几步走遍天下，七、八人拟百万雄兵”，这都是对元杂剧这一虚拟表演艺术魅力的真实写照。　　二、元杂剧舞台表演虚拟性的渊源　

8、　文化根源。虚拟性表演手段在戏曲起源之初便已有之，这首先与中国文化的写意性是分不开的。不同的民族，由于生活环境等因素的不同，在长期的发展过程当中，就形成了本民族特有的文化传统，文化传统势必影响各种文化形态。写意性，作为中国首创的审美范畴，早在《周易·系辞》中就已经有体现：“子曰：书不尽言言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”《周易》上还有，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”之说。稍后的庄子更明确提出：“形