基于儒、道思想和中国山水画之审美精神初论

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1、基于儒、道思想和中国山水画之审美精神初论　　【论文“儒、道”思想；山水画；审美精神；静穆玄远；中庸柔和　　【论文受儒、道思想的浸***，中国山水画追求天人合一的境界，不重形似，有着突出的内在精神美。山水画家以林泉之心对待创作，寻找的是精神家园。中国山水画的整体面貌有一个明显的审美特征，那就是呈现出一种静穆、蕴藉、玄淡、浑茫和中庸柔和之美，极少有浮躁不安、一触即发的火气和刚猛之感。　　不同的民族、地区，必然产生不同的文化现象，艺术是民族文化中最突出、最活跃、最深刻的表现形式。作为重要画科之一的山水画，蕴涵着丰富、深刻的民族文化精神，根深蒂固的儒、道思想可谓是我国民族文化的

2、精华，两千多年来，它对中华民族社会生活方方面面的影响，之深之广是不问可知的，山水画固然不能例外。　　首先谈谈中国山水画和儒家思想的关系。中国古代先贤们早就熟悉到“比”、“兴”的艺术魅力，孔子曰：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”大意是说：诗中的比、兴手法的运用，使人可以通过形象的比喻，更深刻而又直观地感悟到有关自然的、社会的和人生的哲理。通过对比、兴的艺术形象的审美，我们可以从中观察到自然、社会和人的某些相通的本质来，从而和产生共叫。　　文学艺术和造型艺术有着很多相同之处，可以说孔子“比德”观点予山水画以深厚的思想内涵。子曰：“智者乐水，仁者乐山，知者动，仁者静；

3、知者乐，仁者寿。”孔子是说聪明聪明的人爱水，由于聪明人活跃、乐观，正像水一样川流不息，富有生命的活力。有仁德的人爱山，由于他沉静、高大、宽厚而长寿，故有“福如东海水，寿比南山松”之妙比。先贤们通过漫长的社会实践在熟悉上终于冲破了人和世界的纯物质的联系，而上升到了精神层面的高度。　　“孔子在高扬人格美的同时，取山水以喻仁、智，正是要把人的这种内在的、视而不见的品格，和经验中的山、水的特征相比，赋予这种内在美以具体可感的形式。”这种人和自然的协调、同一、融合的审美观点和道家提倡的天人合一的思想有着很大的共通性，或者说在道家思想中表现得更为彻底。正如庄子所言“天地和我并生，而

4、万物和我为一”。　　宗炳说：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵……夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”于此，宗炳以为：山水之形象中蕴含着“道”，体现着“道”。道映于物，需要贤者静气、净心往体味。和宗炳同时代的王微也说：“本乎形者融灵……止灵亡见，故所托不动。”王微同样以为，神和灵是和形不可分割的整体，神无所见，所以托于山水之具体形式上。这里“灵”实在就是指的“道”。看来山水画在萌芽时期就和“道”结下了不解之缘。也正是受“道”的深刻影响，中国山水画才没有把追求形、色、体、光的逼真放在首位，而是把“澄怀观道”作为终纵目标。　　那么“道”为何物

5、呢？老子云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里的“自然”，并非指客观存在之物形，而是宇宙万物自身存在之因，是无所不在，不可言说的至理。正如老子所释曰：“道可道，非常道，名可名，非常名。”意思是说，可以言传的则不是永恒不变的规律，可名状的也不是恒常不变的事物，但“道”又的的确确存在着，正如老子所说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。老子的“道”在美学上的体现就是一种蕴藉、玄远的朦胧之美。也正是这“大象无形”之美赋予了山水画以无穷生气。　　从山水画的图式中我们可以看出：山水不像人物、禽鸟那样结构严谨，比例精确。山石树木等的形体造型可以说

6、不受太多束缚，无“常形”的山水画，正有利于完美体现“大象之美”。恽南田的一段论说更能帮助我们对山水画和“道”之亲和关系的把握和体悟，作为画家，“须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔。有处正是无，无处正是有，所以为逸。”不是树不是山也不是笔墨，是什么？是“道”的化身。　　即使是最工整细腻的中国山水画，也是“写意”的，正所谓“妙在似和非似之间”也。造成这一现象的原因，也是直接或间接地受儒家“中庸”思想之影响所致。孔子曰：“中庸之为德也，甚至矣乎！”他还说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”孔子本意是夸大做人要把内在本质的人性，和外在言

7、谈风范文采巧妙配合恰当、协调，才能成为君子，不可偏执一端。这对文艺创作更是影响至深至广，对中国山水画来说亦颇有启示：过分追求自然山水之形质，就会走进“媚俗”之自然主义的极端；相反，丝尽不顾自然山水之形态，一味追求笔墨技巧，搞表面游戏，势必陷进“欺世”的形式主义之窘境。这在音乐艺术上主要体现在对“中声”和“中和”的追求上，此不赘言。“中庸”作为美学思想夸大的是“中和之美”、“敦厚之美”，“这不仅决定性地影响了我国艺术的内容；而且也影响着我国艺术的风格：偏重于美丽者多，偏重于壮美者少。”　　另外，从中国山水画的整体面貌来看，还有一个明显的审美