浅谈诗的含蓄

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1、浅谈诗的含蓄    一，含蓄的内涵。它概括了艺术创作和欣赏的某种审美特性。“含蓄，有人说是一种风格，有人说是一种技巧，我说两者都是，但‘天下之至文，莫妙于言有尽而意无穷’（苏东坡语），因此我以为它首先还是文学艺术所共同的一种艺术规律。一种普遍的艺术法则。它的美学内涵和美学价值远远超过一般意义上的风格和艺术手法.”（见李元洛著的《诗美学》第九章：尊重读者是一门艺术----论诗的含蓄美.）    含蓄是一切耐读耐看的艺术作品不可少的原素。绘画讲究象外之趣；音乐追求弦外之音；小说中的“冰山原则”；戏剧中的静场；电影中的空景头；舞蹈中的停歇；书法中的“希可走马”；篆刻中的“残破”；等等

2、都是艺术中含蓄的具体表现。    二，含蓄也是中国古代的一个诗学概念    1，含蓄概念的词源。含蓄一词较早见于唐释皎然的《诗式—辩体有一十九字》：“情，缘境不尽曰情；思，气多含蓄曰思，。”所谓含蓄，也即他在《重意诗例》中所说的：“两重意已上，皆文外之旨”的命题。在这里，他虽然认识到“含蓄”的审美特性，但是，意思还很含混。    2，含蓄概念的形成。晚唐司空图，则在他的《二十四诗品》中专设〈含蓄〉一品。云“不着一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如绿满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”  就此，含蓄一词成为中国古代诗论中的重要审美范畴。

3、这首以诗的形式品诗的诗品，开篇两句，提出了一个影响深远的纯粹的诗歌美学命题，把创作中的艺术追求，提高到一个新的理论层次，即超越作品的言、象系统而妙契“真宰”，与道沉浮，以直接把握美的境界。这是他对“含蓄”之境的审美特征所作的概括。清代孙联奎在其〈诗品臆说〉中解释说“不着一字，非无字也。‘不着一字’即‘超以象外’；‘尽得风流’即‘得其环中’。”（‘超以象外’,‘得其环中’都是《二十四诗品》中“雄浑”品中的句子）可见作为审美境界的含蓄，是以超越言、象之表而获得充分的审美自由，不是主观的随意臆想，它是以“真宰”的审美取向为创作灵魂的。“含蓄”诗境中的“真宰”就是美的本真或灵魂，它深蓄

4、于内，含而不露，而以潜移默化的方式作用于人。最后四句揭示了“含蓄”之境的创作规律。孙联奎在其〈诗品臆说〉中解释说：“浅深聚散，皆题外事也。四字总结万象。”，“万取，取一于万；一收，收万于一。”前者为审美选择，后者为集中升华，选择和升华的辩证统一，就是创造含蓄之境的基本规律。  3，含蓄概念的发展。宋代以后，“含蓄”概念的理论发展主要集中在以下两个方面：其一着眼于言、象、意的审美关系。其二是把含蓄作为诗歌创作的独特审美规律。如宋代欧阳修在其《六一诗话》中引用梅尧臣的话说“诗家……能状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。……作者得于心，览者会于意，殆难指陈以言也。”说

5、的是含蓄之意，超越言、象之表而自成就佳境，言者无心，会者有意，很耐咀嚼而余味无穷。宋代的姜夔在他的《白石道人诗说》中对“含蓄”作了较全面的理论概括。他说：“语贵含蓄。东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。’山谷（黄庭坚）犹谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。”白石道人说得很实在，便于我辈学习。后来清代的梁延（木丹）在他的《曲话》卷二中说“言情之作，贵在含蓄不露，意到即止。……情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛。”在论“含蓄”之时进一步强调“情”的作用，又从另一方面揭示了“含蓄”的审美内蕴。又如清代的叶燮在他的

6、《原诗》中说“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会。言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”叶燮的阐述又有所深化，他超越了一般言语文字的层次，深入到艺术形象思维规律来讨论“含蓄”的理论义蕴，又充分展现了“含蓄”作为诗歌审美范畴的重大作用。三，含蓄就是丰富。    诗歌是最集中，最凝炼的文学样式，它要求以最简约的篇幅表现尽可能深广的内涵，从有限中见无限，就必须高度讲究含蓄。真正的含蓄就是丰富。它直接形象单纯，间接形象丰富。元稹的《古行宫》“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”  诗

7、人描绘的空间不大，可是一句“闲坐说玄宗”使人由眼前的现实蓦然回溯到遥远的过去，安史之乱前开元天宝时代的盛况，安史之乱中动乱流离的社会生活，以及诗人抚今追昔的沉沉感慨，那广阔深远的内容一齐包容在这廖廖二十字中，这真不能不令人叹服于它的精炼和含蓄。  《养一斋诗话》的作者、清代诗论家潘德舆认为这首短短的绝句，可抵上元稹自己的另一首《连昌宫词》的长诗。《诗薮》的作者，清代学者胡应麟认为元稹的《古行宫》二十字可可抵上王建的共二千二百字的一百首宫词。我们先不要去追究是否抵得上，只要领会其精神即可。下面