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1、丁喜才与《五哥放羊》音乐论文20世纪50年代中期,有一首民歌曾通过广播和唱片传遍全国:这首歌,叙事与诗情高度融合、曲调进行委婉流畅、地方风格鲜明浓烈。因此,不仅当地人喜欢,各地听众也很爱听;不仅普通百姓欣赏,也受到专业圈人士的赞誉。这首歌由当年上海音乐学院声乐系在读本科学生鞠秀芳演唱,给她用一台百年老扬琴伴奏的则是她的老师——二人台艺术家丁喜才。(相关图片请见彩色版面)1954年他们为中国唱片社灌制唱片,1956年赴京参加“全国音乐周”,1957年鞠秀芳在第六届世界青年联欢节上演唱了这首民歌和《兰花花》,荣获金质奖章…… 这首歌就
2、是唱红了那个年代的陕北“榆林小曲”——《五哥放羊》。 那么,《五哥放羊》是怎样一首民歌?它如何从西北黄土高原的民间传到东南沿海的上海音乐学院?一首普通的陕北民歌为什么能在那个年代产生如此巨大的反响?丁喜才、鞠秀芳“师徒”二人特殊的传承“个案”在现代专业音乐教育历史上具有什么启示?在全面回顾当代专业音乐教育历史得失的今天,提出并回答这些问题,或许会有某些参照意义。这里,我先给出自己的回答,并希望引来有兴趣的同行参与讨论。 《五哥放羊》是一首民间小调,其流传地域主要在晋西北、陕北、宁夏东北、陇东及内蒙古西部一带。这些地区的社会文化历
3、史有许多共性特征,因此,也就流传着相当数量的同文学或同音乐主题的民歌,《五哥放羊》是其中之一。目前,我们在以往出版的各种民歌选本中,共搜寻到30首同名曲目。0其中,最早的一批记录于20世纪40年代,共9首;余者则分别记录于50至90年代。它们的共同特征:一是唱词绝大多数为四句七言的“十二月体”;二是以女性口吻咏唱了一位年轻的牧羊人一年间的放牧生活及歌者对他的爱慕之情。诸曲所用的曲调主要为两种:一种是以“起承转合”原则构成、分别结于“do、sol、sol(高八度)、sol”的四乐句体,篇幅仅为9小节(2+2+3+2);另一种是结音、基
4、本结构原则完全相同但主题篇幅扩大为17小节的四乐句体(4+4+4+5),另加9小节的重复段。不用说,两者有很近的亲缘关系,后者属于前者的“加繁”变唱。但就个性而言。它们的区别也是明显的。前者一字一音,顿挫鲜明,简约练达;后者腔多字少,曲韵委婉,起伏多变,具有浓厚的抒咏性。或者说前者重在叙事。后者长于抒情,先天地具备了可听性和可唱性。它们之间的差别,则可能与各自的体裁、功能属性有关。前者为一般小调体裁,其歌唱场合很随意,徒歌即可;后者为陕北府谷一带流传的“打坐腔”代表曲目之一。“打坐腔”是遍布于晋、陕、内蒙古西部的“二人台”的坐唱形式
5、,有民间小乐队伴奏,也有职业或半职业艺人的传承表演。在长期的歌唱实践中,涌现出一批诸如《打樱桃》、《挂红灯》、《走西口》、《五月散花》、《打连成》、《十对花》、《载柳树》等优秀曲目。丁喜才传授给鞠秀芳的,主要是这种“打坐腔”。 晋、陕、蒙于阴山山地、黄土高原、河套平原的交接地带,具有很强的文化交融性。这种交融性不仅表现在蒙汉两族的杂居混处,而且也渗透在农耕、游牧两种生产方式和由此形成的生活习俗的诸多细节中。更对这里的民间歌唱,如爬山调、漫翰调、信天游、山曲、二人台、打坐腔乃至鄂尔多斯“短调”、乌拉特“宴歌”,皆产生了程度不等的影响
6、。分开来看,上述民歌品种几乎每一类都有它们强烈鲜明的个性;联系起来品评,则又显露出某些不期而遇的共性因素,如各种大跳音程的频繁应用、由四/五度音调支持的旋律框架以及随处可见的方言衬词和高亢奔放的歌风等,无不表现出这一地带民间歌唱的某些十分普遍的地域特色。以《五哥放羊》为例,我们注意到,这一地区有不少以“拦羊”、“放羊”为题的民歌。这恰恰是因为这种劳动是农、牧交接地区很有特色的生产方式之一。它既不同于草原上具有“游牧”特点的那种“骑马放牧”生活,也不同于其他地区仅赶几只羊的生活情景,而是指当地一些较富有的家庭习惯上圈养几十或上百只羊并
7、以雇用“长工”方式请人代放的生产习俗。由于它在当地的普遍性,“放羊”几乎成为一种职业,“放羊人”也成了一个小小的社会阶层。他们多半被称为“拦羊的”、“放羊娃”、“羊倌”等。像陕北高原上的“脚夫”一样,当地“羊倌”中不少人都善于传唱民歌,有的甚至是优秀的民歌手。应该说,上述社会生活内容正是产生“五哥放羊”这一题材的背景,同样也是它广泛传播的历史因由。 那么,在众多的“打坐腔”的曲目中,为什么偏偏《五哥放羊》有那样大的流传面并成为半个多世纪以来舞台表演和课堂教学的保留曲目?无疑,根由主要在于这首民歌的自身。我的初步看法是:第一,它所选
8、择的特别的叙事方式;第二,它具有一种诗意般的结构;第三,它蕴含了一种无可企及的美质。 在汉族民歌中,“十二月体”极为普遍,已经成为其歌词的常态体式。所不同者,《五哥放羊》既未用对歌方式,也不取“他者”的客观口吻,而是以第一人称总叙其
