论侯孝贤电影中的边缘人形象

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1、论侯孝贤电影中的边缘人形象[摘要]边缘人是对那些在既定体制中丧失了自我认同的人的统称。侯孝贤所理解的边缘与其说是对人的一种社会属性的界定，毋宁说是对人的一种生存状态的描述。他把边缘性看作生命的本真状态，看作生活在不同时代和社会形态中的人的共同特征。这一独特的视角使侯孝贤电影具有了明晰的叙事立场，即打破边缘人与普通人之间的界限。侯孝贤电影通过去除先在观念的影响、重塑边缘人形象体现出对既定认同框架的质疑和解构。　　[关键词]侯孝贤边缘人视点价值取向解构　　从1980年《就是溜溜的她》到2006年《红气球的旅行》，侯孝贤执导的故事长片共计18部。以影片《风柜来

2、的人》为标志，侯孝贤电影独树一帜的造型手段和表意方式逐步确立起来。台湾新电影受到70年代末台湾文化艺术界盛行的乡土运动的影响，具有浓厚的本土色彩与鲜明的写实倾向。大多数新电影导演热衷于以台湾的历史和现实为依托来塑造自己熟悉、关心和热爱的“吾土吾民”。他们在初尝创作的时候不约而同地选取了自己的切身经历作为影片的素材。侯孝贤也不例外。随着对人的认识的逐步深入，导演更多地将目光转向了自己之外的他人。正是借助电影这一独特的物质媒介，侯孝贤建构起人之存在于斯的、特定的时间与空间关系，描画出人的本真样貌及生存状态，传达他意欲言说的人生真相。　　一　　在谈到其作品中主

3、要人物的类属问题时，侯孝贤明确地将他们划归到边缘人这一群体，他说：“我的创作焦点是存在的个体，就是生命的本质，存在的个体打动我，所以我拍的都是一些边缘人，一些小人物。”[1]　　边缘往往意味着与处于支配地位的文化习俗、意识形态、价值观念或者生活方式之间的“离心”关系——无法完全参与其中，总是逾越、背离、抗拒或是逃避。在社会学范畴里，边缘人最初被用来指称介于两种非同质文化之间的人，特别是那些在异文化环境中生活、又在一定程度上保持原文化传统的人，比方说难以适应异域文化的移民或者殖民地的居民。随着社会的变迁与发展，一个社会内部结构的变化和文化转型同样使一部分成

4、员处在新旧交替的夹缝中无所适从。边缘人这一概念适用的范围也就随之扩大。按照约定俗成的理解，在现代社会中，边缘人主要包括以下几类：一是社会地位和经济地位低下的弱势群体，如城市里的失业者、农民工以及在城市扩张的过程中失去土地的农民等；二是以“另类”、“前卫”相标榜，个性叛逆的“新新人类”；三是游离在主流社会之外、行为超出一般准则的人，如黑社会分子、同性恋、精神病患者等都隶属于这个群体。可见，边缘人并没有确切的定义，在不同的语境中它所指的对象也有所不同。实际上，边缘人是对那些在既定体制中丧失了自我认同的人的统称。从某种程度上说，边缘人这个概念有极大的包容性，它

5、可以涵盖分属不同社会群体、身份各异的社会成员。　　电影中的边缘人形象是屡见不鲜的，不同的创对其也有不同的理解。韩国导演金基德曾直言他的电影热衷于表现“边缘人的特别生活”。事实上，大多数创在塑造边缘人形象时都会突出他们与普通人之间的差异。金基德电影中的人物乖张诡异、他们的行为方式总让人匪夷所思。蔡明亮电影中的人物孤绝封闭、几乎完全脱离了周遭的世界。张作骥电影中的人物则不可避免地陷入死亡宿命的泥潭。侯孝贤与上述导演的区别在于他恰恰要反其道而行之，不强调、甚至弱化边缘人的“特别之处”。在侯孝贤看来，即使有些人的生活方式异于常人、观念有悖于常理、甚或行为怪诞、极

6、端，也不足以为其贴上边缘人的标签并将他们同常人分隔开来。所以，他用颇有人道主义情怀的“小人物”为边缘人下了注解，以免将边缘人与普通人作截然的二分。　　若回顾侯孝贤电影，我们发现影片中的主人公都是有着边缘身份或者身在边缘处境的人，像问题学生、社会底层、政治犯、被殖民者、黑帮分子、妓女等。在表现成长主题的《风柜来的人》、《童年往事》、《尼罗河女儿》等影片中，阿清、阿孝、晓阳都是十六七岁的高中生，相对于那些埋首书本、循规蹈矩的同龄人来说，他们又显得与众不同。游手好闲、打架斗狠或者不服管束、戏弄师长等特定的成长经历均被视为对礼教规范以及等级秩序的挑衅。带着“不孝

7、子孙”和“不良少年”的印记，阿清等人从自身所属的群体中被分离出去，成了找不到归属感的“边缘人”。在《儿子的大玩偶》中，坤树是个在小乡镇的现代化进程中失去了土地的农民，贫穷使他丧失了起码的人格尊严，不管作何种挣扎，他始终逃脱不掉像玩偶般的卑贱命运。在《戏梦人生》中，为了养家糊口、布袋戏艺人李天禄替日本人工作，排演讴歌“皇军英雄事迹”和宣传殖民政策的戏码。李天禄的尴尬处境正是日据时期台湾人丧失了国族身份的写照。在《悲情城市》中，林阿禄的三个儿子分别卷入帮派倾轧和政治斗争的漩涡，一夜之间就因莫须有的罪名变成汉奸、政治犯等社会异端分子。　　上述影片展示了人与现实

8、社会中各种宰制力量的矛盾与冲突，并且揭示出人在社会文化身份的选择上其自主性的缺失