试论电影美学中的诗意特征的发展和欣赏

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1、试论电影美学中的诗意特征的发展和欣赏电影可综合同时使用多种美学表现方式，如语言、文字、画面、音响、色彩、光线等，在对电影作品的美学分析中，电影作品不能再被理解为只是一种简单的线性构成物，而是必须被理解为一种具有复杂结构的多级表意系统。法国印象派电影先驱路易德吕克曾说过：电影是一个个镜头写成的诗。电影美学中的诗意特征可以概括为象征性和隐喻性。1诗意电影中的象征和隐喻概念象征的基本含义可以概括为借用某一事物外在特征指代另一抽象事物，其本体意义和象征意义之间无必然联系，意味着某种东西既是它所说的，同时也超越它所说的，其含义大于其本身。黑格尔认为象征型艺术一般是直接呈现于感性观照的

2、一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就其本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看。电影理论家斯坦利所罗门也说过：任何一种视觉艺术都必须能够使我们更清楚、更深刻地看到某种东西，才有其存在的理由。任何能够暗示、涵盖、表现其他事物或超越自身含义的事物都具有象征性，象征是一种具体的抽象，它能使存在丰富起来。电影艺术自身产生了一种抽象、推论和概念系统，新的体系与影像的象征重合起来，出现了局部象征、从属象征、模拟象征、音乐音响象征等，从而使画面的情感力和表现力极大加强。象征所蕴含的隐喻性带有抽象和无限放大的特征。如小津电影中常用的低角度摄影和平行画面构图表现出坐的美

3、学，佛教画像般的画面构图暗示一种普世的而非个体的悲苦，而造成这种悲苦并不是某些人的过失，而是人类的共业。值得一提的是，电影美学中的象征和隐喻特征还具有时间性的特点。电影的运动本性与美学特征，以电影的时间性为基础和依托。镜头画面是构成银幕视听语言的基本元素，不论是象征性还是叙事性镜头，都不是孤立静止存在的，而是存在于一定的电影时间之中，电影时间赋予画面内涵及驱动力。2区分画面中的象征与隐喻性象征和隐喻表现手法在艺术电影中的具有多种功用，显示艺术世界与现实世界的彼此分离，引导观众去识别、思考和解构镜头在叙事背后的深层涵义。美国电影理论家路易斯贾内梯认为，象征的意义可依据上下情景

4、不同而变化，而隐喻更强调画面之间的无关性，即A+B=C。马塞尔马尔丹在《电影语言》中对于隐喻的理解为通过蒙太奇手法将两幅画面并列产生次生涵义，如电影《花火》中堀部瘫痪后坐轮椅路过花店的一组镜头中，将面部画面、鲜花画面和图画画面并列放置，暗示被妻子抛弃的崛部的内心情感，在电影《楢山节考》中，今村昌平将动物交配画面与人性交画面并列，直指人性中的动物性；而当涵义并非产自画面并列的冲击之中，而是蕴含于画面内部时，就是象征。在电影《日本昆虫记》中，导演用昆虫象征女人顽强的生命力，而她们对于性的态度更拥有昆虫般的动物本能。大岛渚在《御法度》中将加纳作为色欲的象征，使新选组内部离间，导演

5、对武士道的怀疑直指武士精神堕落。电影不是约定性和抽象化符号的产物，影像展示事物但并不表示意义，只有在彼此影响或彼此作用的一组影像中，才含有一定意义和表达意义的能力。它由此获得一个具体的意义，反过来又会给包含它的整体添加一层新的意义。接受者对于影像的认知分三个层面：1）对于影像的直接感受和接受；2）将影像与有关影像的感知经验相联系产生的感受；3）对影像作为试听语言的解读。而在作为语言的美学层面分析中，创引导接受者通过几种方式接受信息：1）超越式象征，给予接受者充分想象思索空间；2）联系式象征，由此及彼，揭露事物间内在联系并引发思考；3）抽象式象征，由表及里的抽象表现，引导接受

6、者对事物深层的解构。如电影《谈谈情，跳跳舞》中的第一组镜头中，用一滴水打破平静水面和一只脚入画搅乱水面作为全片主题的概括性隐喻：都市中年男子的情感生活状态，潜意识里渴求改变的心理暗示；而在电影《情书》片头博子由雪地坡道走下小镇的长镜头和片尾博子在雪地上坡向雪山呼唤的镜头相呼应，山、雪地、人的构图关系隐喻爱面对死亡时的无奈和凄美，伴随藤井树飘落的樱花也暗喻美好事物的转瞬即逝。日本电影中常见的烟花和樱花是日本民族物哀观的极致美学在镜头中的表达。日本人认为生命在绚烂的巅峰迅速凋零具有非常的美学意蕴，画家古贺香江直接说再没有比死更高的艺术了，死就是生。在大岛渚电影《少年》和《俘虏》

7、中，少女的靴子和杰克采的扶桑花都为红色，导演将红色作为人性的象征。而《俘虏》中杰克面对野井将花放入口中嚼碎的一组镜头蕴含禁锢于武士道精神下的日本人面对人性美的矛盾心理，表达了大岛渚对于虚妄的日本民族主义的反思以及对于人性的肯定。日本电影导演善于将本民族特有的美学特质以诗意的手法融入电影语言中，用独特的视角将日本人对于生与死、爱与罪等观念的理解在镜头中展现，传达出他们各不相同的对于日本民族、社会、政治、文化以及人性的深刻思考。