山 水 画 技 法

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1、山水画技法李启色副教授华南师范大学美术学院山水画的文化渊源：儒释道与山水画1、儒家，《论语·雍也》：“子曰：‘智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静。’”孔子将儒家君子之道比附于山水。后世儒家门徒做过这样的解释：巍巍高山让草木生长、乌兽繁殖，它“无私”地供给四方以财用，而且“出云风以通乎天地之间，阴阳和合，雨露之泽，万物以成，百姓以飧”，所以仁者会“乐”于此山。2、佛教在它的发源地印度就有在山林石窟寺中坐禅苦修的传统，佛经《付法藏因缘传》有：“山岩空谷间，坐禅而龛定。”佛教强调“静守”，为了求得心灵真正宁静，从而达到对尘世的解脱。佛教一传入中国后，便自然地与中国本土栖居山林的隐逸思想相契合

2、，开始了它的中国化，其结果就是禅宗的出现。佛教用江月、浮云、流水、花草与林竹恰切传达出禅宗的虚空观，意象地创造出空明灵动的美学意境，成为中国人取山林景致时独特的审美角度。3，消愁解闷、怡神养性。老庄哲学中开始形成平淡自然的审美，融合成了物我合一的山林意境，成为中国特有的山的审美感受。老庄的“朴素”之美的精神到了魏晋的玄学时代逐渐形成了追求自然的虚静淡雅的审美要求。《达庄论》有：“山静而谷深者，自然之道也”。道家与山的关系：一者，山是求仙练道的场所；二者，山是静观悟道的对象。南北朝时期谢赫南齐画家、理论家《画品》“六法论”：一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营

3、位置，六、传移模写宗炳南朝宋画家、理论家、佛学研究者《画山水序》：“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐”；“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”。游春图隋·展子虔丈山尺树寸马分人江帆楼阁图唐·李思训明皇幸蜀图唐·李昭道山水画技法1、笔墨技法2、山石法3、树法4、云水法5、点景法6、构图法7、设色法1、笔墨技法作画工具与使用方法1、毛笔毛笔分三部分：笔根、笔肚、笔锋选笔毛笔有四格：尖、圆、齐、健毛笔分两类：狼毫、羊毫、还有兼毫2、墨：油烟墨、墨汁3、纸：生纸、熟纸(矾纸)、绢4、颜色：(1)、水色(动植物做的颜料)：花青、睹红、胭脂(2)、石色(矿物质做的颜料)：硃

4、砂、硃磦、石青（头青、一青、二青、三青、四青）、石绿（头绿、一绿、二绿、三绿、四绿）、石黄、赭石（比较透明，颜色比较细，没有覆盖力）中国画设色以固有色为主。笔墨为主，设色为辅。墨不碍色，色不碍色。山水画分为：水墨、设色(浅绛、青绿、金碧、重彩)没骨、泼墨和泼彩、界画。黎雄才先生总结：画山水须以整体为重，以势为主，着色亦然。大自然变化无常，不以整体为势，则支离破碎，不成画。古人云：“色有色气”。山水画之着色，除金碧青绿山水外，须以清淡为主，不可过重，过重则不空灵，容易以色碍墨。色与墨相得益彰。要色不碍墨，应保留墨之光彩气韵，显出笔之精神。一画之成，应色调统一，象音乐一样，如果音乐调子不协

5、调，则杂乱无章。画之落墨，从局部开始，须胸有成竹，条条有理。而着色相反，以整体为先，逐步深入，求其细部变化，渐显层次，丰富起来，使色墨相得益彰，符合整体的精神。初着色，宁淡勿浓，淡者可加。着色要有用笔，方见色之气韵。着色，有不见笔痕，有可留笔痕。有干染湿染之别，湿染笔痕模糊，一般用于第一遍取大效果，后用干染。中国画设色分重彩和淡彩二类。但不管重彩还是淡彩都必须以墨为主。重彩难在气韵，淡彩难在浑厚。清·石谿（四王）陆严少5、笔墨(用笔、用墨)，没有笔墨就不成中国画，没有笔就无骨法，没有墨就无神韵。(1)、用笔：中锋、侧锋、逆锋、散锋行笔：行笔有快慢、节奏、粗细用笔宜劲健、挺拔，不宜柔弱。

6、黄宾虹先生总结用笔要求：平、圆、留、重、变平：用力均匀，力是用笔的基础，不能挑剔，重而不宕，轻而不浮。圆：不是形体上的圆，是指神圆气圆，用笔不死。留：力在笔内，不得逸出笔画外，否则为滑、飘重：掀得下去，有分量，不露外力，执笔牢，靠内劲下沉。变：有行迹的变化，不能一幅画中千百黎雄才先生总结用笔：1、画应快则快，应慢则慢，慢而不滞，快而不飘。2、中国画家一向强调“人”用“笔”，不能使“笔”用“人”，执笔欲紧，运笔欲活。3、作画要练会悬肘，否则无法伸展作巨幅。4、执笔要实指虚拳，用笔应悟之于心而运之于手。5、用笔慢是取其含蓄，快则取其奇巧。若画轻物宜利其笔，苦画重物宜陈其迹。6、运笔锋正易藏

7、，锋偏易露。用笔要讲藏锋，锋芒毕露则易轻簿，而难易沉重。7、用笔有气有韵，千变万化，用笔全神贯注，下笔胆大心细，全神贯注，如箭在弦，一触即发。用墨：古代有讲到，墨分五色、墨分六彩。黄宾虹先生说到七墨：浓、淡、焦、破、泼、积、宿（怎么用墨及墨的材料）1、浓墨2、淡墨3、焦墨4、破墨：水破墨、淡破浓、浓破淡。在墨未干加笔以破之5、泼墨：开始不勾皴6、积墨：勾皴不能太紧，相积不能重复。7、宿舍：隔日为宿，有渣，脱胶的墨。忌涂、拖、抹一定要落下去，避免