论辛亥革命前后的喜剧创作

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1、论辛亥革命前后的喜剧创作1840年，帝国主义列强的大炮，轰开了古老中国闭关自守的大门，西方文化开始逐渐地渗入到中国;特别是在显而易见的物质文化成果方面，古老民族难以抵御欧风美雨的浸润，经过几次海战，彻底打垮了不可战胜的东方神话，西方事物开始车载斗量般地涌进来。社会改良主义者的梦想，无法挽回中国封建社会的彻底没落，要想致力于民族自新，必须另寻出路。唤醒民众，变革社会，重振中华民族文化，这种心愿是晚清一代两识分戏剧文学子的共识。可是怎样做到这.一点呢?社会历史要求和现实的可能还有相当大的差距，偌大一个中国，认清国际大势，自觉参

2、与现代抗争的又有几人?海禁初开，教育落后，民众虽有不满，但仍在苦难底层挣扎。这时一些进步社会人士，几乎把改变现状的目光一致集中到小说戏剧的变革上来。三爱在《论戏曲I一文中说：“现今国势危急，内地风气不开，慨时之士，遂创学校。然教人少而功缓。编小说，开报馆，然不能开通不识字人，益亦罕矣。惟戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二法门也”。因此晚清末年，辛亥革命前后，戏剧变革、戏曲改良的呼声一浪高过一浪，话•剧也在这个背景下远涉重洋被介绍到了中国。从变革社会、宣传教育民众的角度来发动戏剧、文学革新运动，在

3、中国有悠久的历史传统，此时又有特定的时代内涵。在内忧外患交相逼迫下的中国近代社会，慨时忧国精神成为文化圈内精英人士的共同情感倾向，而能够充分体现这一精神的戏剧样式，首推悲剧。蒋观云在《中国之演剧界》中认为：“我国之剧界中，其最大之缺憾”是“无悲剧”②。要求戏剧为现实斗争服务，起到激励民心，鼓舞斗志的作用，大力倡演所谓的悲剧、壮剧、惨剧、哀剧之风，盛行一时。但是，现代意义上的西方悲剧、喜剧观念.，这时还刚刚被介绍进来，人们一时还难于确切地把握它的内涵;同时人们的情感意向和对悲剧的切盼也并不在其规范的谨严。能够振奋民心，击中时

4、弊的戏剧形式，不仅仅仰仗悲剧，喜剧也能起到不容忽视的社会作用。嬉笑怒骂，恣肆佯狂，一向为传统中国讽谕文学所看重，成为民族文学传统中的特有艺术情境。因此，在社会一片倡演悲剧的呼声中,喜剧也得到了轰轰烈烈的大发展。与西方的悲剧、喜剧不同的是，西方文化传统中的悲剧、喜剧有各自分流的长久艺术发展实践，类型划分清晰有别;而在中国，悲剧和喜剧因素一开始就是相互融合、浸透在一起的。鳏怕是在有关家国民族大业的严肃性戏剧情境中，小丑类的人物插科打诨、旁敲侧击，也一直不绝如缕，这非但不会破坏固有的戏剧氛围，在中国人看来似乎更具戏剧性艺术效果，

5、使庄严的历史使命感得到更加淋漓尽致地发挥。这与中国的传统戏剧观念和戏剧类型意识密不可分。生活在这种文化艺术氛围中的中国文人、戏剧从业者，秉承了民族的艺术思维方式，对悲喜融合的戏剧情调有天然的感受能力和创造才能。当他们引进新的艺术类型观念，编演起“悲剧”的时候，也往往流露出“笑骂”的特色。这是辛亥革命前后，人们心理情态的外显，也是当时戏剧情调的主导倾向。时代性的戏剧情感倾向，主要是逋过剧人这个社会与戏剧“中介”的自我意识和社会观念得到体现的。汪笑侬在《二十世纪大舞台》第1期上，登了一首自题词，很有代表性，词曰：“历史四千年，

6、成败如目睹，同是戏中人，跳上舞台舞。稳操教化权，借作兴亡表，世界一场戏，犹嫌舞台小”。深沉的历史使命感加上某种“游戏人生的意识，成为当时戏剧从业者自觉不自觉的身份认同。他们的情感倾向是沉重的，而在“现身说法”时又夹杂着某种i嘲自愉的成份，这样编演出来的戏剧就自然而然地表现出了一种悲喜融合的戏剧情调。应该指出，这种戏剧情感情调的认同，并非都是自觉的，相当多的人也不过是人云亦云而已。与其说他们是因为无法排遣心中的郁懑而借助于“嬉笑怒骂”，莫不如说是为了满足剧场氛围要求而不得不如此。对比起来，这一时期的喜剧舞台上翻译和改编的剧作

7、，显示了较高的艺术水准，如《守钱奴》、《拿破仑》、《鸣不平》、《女律师》等，都出自国外戏剧名家之手，虽然在编演过程中难免发生某种“水土流失”，但毕竟它的戏剧情调与众不同，喜剧性神髓处处可见。出自中国之手的独创喜剧《共和万岁》、《田小辫子》、《运动力》、《双枭记》、《勋章》、《夏金桂自焚记》等是其中的佼佼者。有些剧作虽然整体氛围并不见佳，但个别情节和场面也有相当的喜剧性。如《博爱团》中的周怀心，着装方式不免落入流行“丑行”的俗套，“丑陋其面，儒其侏身”，并不足取;但是当作品写到他着西装而欲行“拱手”、“作揖”礼时，引起观众“

8、皆失声笑”③的背后，就不仅仅是表面形体乖张所致了，在人们笑过之后，还会联想到点什么，这是一个可以赞许的戏剧性手段的获得，不管是否有意识地做到这一点，客规上所取得的喜剧性艺术价值不容抹杀。但是，这一时期的所谓“喜剧”，用今天’的标准要求，大都在水平线以下，甚至在一些较好的作品中，喜剧因素也往往带有调笑和生