太行绝佳处　洪谷钟灵秀

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1、太行绝佳处　洪谷钟灵秀　　关键词：太行洪谷山五代后梁画家荆浩《匡庐图》　　摘要：太行深处的洪谷山是晚唐五代时的山水画家荆浩隐居之处。他不仅创作了旷世名画《匡庐图》，还完成了古代山水画论奠基之作《笔法记》。《匡庐图》充分体现了他的艺术创作理论和独特表现技法，被公认为北方山水画派最具代表性的作品之一。　　　　去年夏天，我和友人相约去了趟太行深处的洪谷山，这是晚唐五代时的山水画家荆浩的隐居之地。他于此悉心山水画艺术创作，不仅创作了旷世名画《匡庐图》，还完成了古代山水画论奠基之作《笔法记》，教授出弟子关仝之

2、辈，开创了北方山水画派，他创作的成就标志了我国古代山水画艺术的成熟。其著名的山水画理论《笔法记》，以假托在神镇山遇一老翁，在互相问答中提出了气、韵、思、景、笔、墨的所谓绘景“六要”，以及笔有筋、肉、骨、气“四势”之说，将唐代兴起的水墨山水的“水晕墨章”推向成熟。针对吴道子的“有笔无墨”，项容的“有墨无笔”，他认为：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”将两人之长融合，强调了用笔的变化、动感，用墨的韵味、天趣。《笔法记》是古代山水画理论中的经典

3、之作，比更早时期南齐谢赫的“六法论”有所发展，具有更高的理论价值。　　荆浩在太行洪谷撰写的《笔法记》，曾这样描绘洪谷山水环境：位于太行深处，有数亩之田，并有神钲山、石鼓岩、大岩扉等地名。令人惊喜的是，林州境内洪谷山朝南峡谷的地貌环境，与荆浩《笔法记》所载洪谷的山水环境基本吻合，且与《匡庐图》所画山水有着惊人的相似。此行归来，再细细品读《匡庐图》，亲切之余，也读出了新的心得，兹记述于下：　　　　1.《匡庐图》在技法上实践了《笔法记》　　　　《匡庐图》以中锋钩石，钩树枝叶，钩屋舍，“形如古篆隶，苍古之甚

4、”，而其用以刻画山石纹理的短笔点皴，后人或谓之似“小斧劈”，或谓之似“小披麻”，与其老到的钩笔相较，皴笔还显然处于成熟过程中。但这已经是开天辟地的创举。在用墨上，除了加强淡墨渲染，以显现山石树木的层次、质感外，更创为黑白映衬，如画中的飞涧及悬瀑，以浓黑映衬白水，分外引人注目，至今仍被广泛采用。这幅作品现在被公认为荆浩和北方山水画派最具代表性的作品之一。　　其实宗师究竟居于何地对于学画的后辈来说并不是那么重要，有的专家甚至研究考证出《匡庐图》描绘的是庐山美景，但我们相信荆浩的作品不可能是简单机械的对山

5、水的临摹，必定是对日积月累的胸中千沟万壑的艺术创造，所以我们更加关注的是他的作品本身。　　　　2.《匡庐图》“有笔有墨，水晕墨章”　　　　历代画史画论著作都爱引用荆浩这几句话：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”他本人在《笔法记》中说：“随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。”这两段话确实概括了荆浩艺术的一大特色。在荆浩的这幅《匡庐图》画中，山势雄伟而树木矮小，画中远处的树木好像没有树枝，山在远处也没有明显的皴，山高与云齐平，水在远处似乎没有波纹但又像人的眉

6、毛在隐隐运动。山势挺拔从而看到山腰间的云雾缭绕，而上山的路径就淹没在这缭绕的云山雾海中了。　　六朝以来，山水画都是青绿设色，勾线填彩。从盛唐、中唐开始出现水墨山水画，属于开创者行列的有张璪、王维、王洽等人，然整个社会尚未形成风气。到五代，水墨山水画日益成熟，经荆浩进一步发展，上升为理论性的“有笔有墨”，并对水分运用也更加讲究。用笔与水墨相结合，更有助于表现大自然变化万千的气象，在绘画审美观上是一种拓展，在技法上也显然有助于消除那种刻板的笔迹。　　按荆浩自己的解释：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形

7、，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”他主要强调的是用笔的变化运动感，用墨的韵味天趣。吴道子只有线条笔力而无墨色变化，项容只有墨的变化而无用笔之美，荆浩将这两家长处结合起来，达到“人以为天成”的效果，“故所以可悦众目使览者易见焉”（引自《宣和画谱》）。　　有关荆浩用笔的特点，历来记载分析不一。有的说他“皴用小斧劈，树石勾勒，笔如篆籀”（李佐贤语）；有的说他“将右丞（王维）之芝麻皴少为伸张，改为小披麻”（布颜图语）；还有的说“其山与树皆以秃笔细写，形如古篆隶，苍古之甚”（孙承泽语

8、）。这些说法表明荆浩在用笔方面融入了篆隶书法的骨力，在皴法上还处于探索之中，面貌不一。宋代周密的《云烟过眼录》记述他见到荆浩渔乐图两幅，上有题书《渔父辞》数首，类似唐代柳公权的书风。前人的记载值得参考。　　　　3.《匡庐图》体现出“大山大水，开图千里”的画风　　　　荆浩之前的山水画，很少见到表现雄伟壮阔的大山大水及全景式布局。由于太行山气势磅礴，使他的审美眼光发生重要变化，认识到“山水之象，气势相生”。由于他放眼于广阔空间的雄伟气势，终于创立了“开图千里”的新格局。北