内在的音乐 诗情的律动——论戴望舒对象征主义诗学的接受

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1、内在的音乐诗情的律动——论戴望舒对象征主义诗学的接受一、前言20世纪30年代的中国象征派诗人在接受西方象征主义诗学的过程中，都有一种竭力寻求其与中国传统诗歌理念相契合之处的自觉性，在沟通中西诗艺的基础上，形成自己的诗学理念，并以此为立足点进行诗歌创作。作为20世纪30年代中国象征派的中坚之一，戴望舒在融合象征主义诗学与中国传统诗学的探索上，取得了不凡的成就。这主要体现在两个方面：第一，将象征主义强调暗示的诗学主张与中国传统诗歌创作讲究含蓄的艺术追求相融合，在诗歌创作中重视意境的营造，广泛采用极具中国民族特色的意象组合，同时赋予其深刻的象征意蕴，形成了表现自己与隐藏自

2、己之间、朦胧但不晦涩的独特诗风。这一点已被过去的研究者普遍意识到并有着充分的论述；第二，吸收象征主义诗学注重诗歌内在音乐性的理念，结合中国传统诗学对诗情渲染的强调，提出了诗情的律动这一诗学主张。这一点在以往的研究者的论述中没有得到应有的重视，或被忽略，或被泛泛而谈，这无疑有损于对戴望舒诗学成就的全面理解与阐释。孙玉石指出，在对西方诗学吸收的过程中，诗人必须经过创造性的转化，才能唱出属于自己和自己民族的歌声。①就诗歌音乐性的这一层面来看，戴望舒对象征主义诗学的接受无疑具有这种创造性转化的性质。首先，象征主义诗学一贯追求诗歌内在的音乐性，摒弃过分地追求音乐化形式的做法，

3、这无疑与戴望舒诗情的律动的主张有相当的契合之处；其次，象征主义诗学所追求的诗歌内在的音乐性理念内涵复杂，而戴望舒则将其纯化，集中追求诗情的音乐性，这种纯化的诗歌内在的音乐性更加符合中国传统诗学追求，体现出诗人对西方诗论本土化的努力。二、内在的音乐象征主义诗学的一贯追求象征主义诗学对诗歌内在音乐性的强调，可以追溯到爱伦•坡，这位被誉为象征主义文学运动先驱的美国作家在《诗歌原理》一文中说：也许正是在音乐中，诗的感情才被激动，从而使灵魂的斗争最最逼近那个巨大的目标神圣美的创造。②爱伦•坡之所以追求诗的音乐性，是因为他认为音乐能直接激起诗情的流动，震颤人

4、的灵魂。这与叔本华与尼采的主张颇有相似之处。叔本华认为音乐抛开了对现象的复制，直接为意志本身所写照；尼采把音乐视为酒神艺术，认为音乐能不依靠外在形象而直接表现原始情绪。这种诗的音乐与诗情的直接互动的艺术观念可以看作象征主义诗人追求诗歌内在音乐性的先声。与此同时，爱伦•坡坚定的预言，阴沉的迭句和频繁的迭韵将产生令人难以忍受的效果③，这就构成了对过分的诗歌形式音乐追求的批判。魏尔伦和兰波是法国19世纪70年代最主要的两位象征主义诗人，他们的诗风各异，却在对诗歌内在音乐性的追求上相当一致。魏尔伦《诗的艺术》一诗旗帜鲜明地提出音乐先于一切的诗学主张，认为完美的诗所

5、要求的首先是音乐，其次是模糊与精确相连。音乐所给人的心灵的最直接的影响和对其感受的流动性、朦胧性以及丰富性正是魏尔伦所追求的艺术效果。兰波则以梦幻超验象征主义、以至于超现实主义的手法，以散文诗的形式展现出无韵无律的灵魂所潜藏的内在乐感。兰波还严词指摘传统的诗都是虚假的游戏，充斥着陈词滥调，表达了他对毫无意义的堆砌词藻、拼凑韵脚这些做法的厌恶。19世纪80年代崛起的马拉美被誉为象征主义文学运动的领袖、象征主义的象征，他提出诗歌应该是音乐与韵文的结合。马拉美把诗歌音乐的审美功能推向极致，认为音乐具有不凭借视觉就能发出暗示，激起联想与想象，引起精神的共鸣的功能。这与爱伦&

6、bull;坡的主张极为相似。同样，马拉美也反对过分的诗歌形式音乐追求，在《谈文学运动》一文中，他对过去诗歌整齐划一、四平八稳的节奏提出批评，认为其过分造作，缺乏灵感和奇想，接着以音乐领域最比喻，提出了自己的诗学主张：以线条十分清晰见称的乐调已经成为过去，代之而起的是一种无穷无尽的破碎的乐调，它丰富了音乐的内容，同时又使人不会感到音调的抑扬顿挫太着痕迹。④瓦雷里是继马拉美之后的法国象征主义诗坛巨匠，他提出的纯诗理念极大地丰富了象征主义诗学体系。瓦雷里纯诗追求由词与词的共鸣而形成的效果，要求研究受语言支配的整个感觉领域。这隐含着两层诗学观念：第一，祛除诗歌语言的实践意指

7、，追求纯粹艺术审美性；第二，将诗歌语言与人的感觉领域的直接勾连，追求诗音与诗情、诗意的完美融合。诗人怎样才能创作出纯诗呢？瓦雷里认为只有采用作曲家的手段，使诗歌蕴含一种纯音，这种纯音能引起人们纯正的感觉。并且，纯音必须就有连续性，旋律好不间断地贯穿（诗歌）始终，语意关系始终符合于和声关系。⑤说到底，瓦雷里的纯诗所追求的，是诗歌所含情感、意义富有韵律的起承转合，是一种诗歌内在的音乐性。20世纪初，当象征主义越出法国国界成为世界性的文学思潮后，各国的象征主义诗人结合本国的文化传统和理论资源，在不同程度上丰富和发展了象征主义诗学。同时，象征主义诗学的一些核心理念在不同