论词对楚辞的接受

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1、论词对楚辞的接受【内容提要】楚辞句式因“兮”字省略而形成的三、七言句，经由汉魏六朝长短句的乐府小令，成为早期词作的句式资源；楚辞中幽兰秋菊之类的草木意象、湘妃蛾眉之类的人物意象、楚天南浦之类的空间方位意象以及“兮”字句式等形式要素，直接为词家所汲取；南宋以来兴起的“端午词”，蕴涵著作者复杂的感情，楚辞“香草美人”的象征兴寄手法，对词的创作具有重要影响；而提倡作词效法楚骚、以楚骚作为词作优劣的标尺，也构成词学批评中一个不可忽视的内容。【关键词】词/楚辞/词学批评/形式　　楚辞句式与早期奇言词体的关系词在盛唐已经颇为流行，而词的起源自然更早一些，事实上，古人大多将词的起源追溯到六

2、朝。例如明人杨慎《词品序》云：“诗词同工而异曲，共源而分派。在六朝若陶宏景之《寒夜怨》、梁武帝之《南江弄》、陆琼之《饮酒乐》、隋炀帝之《望江南》，填辞之体已具矣。”清人徐釚则称梁武帝《江南弄》“此绝妙好词，已在《清平调》、《菩萨蛮》之先”（《词苑丛谈》卷一）。近人梁启超也持此看法，他在《中国之美女及其历史·词之起源》中认为词实滥觞于六朝。近世以来，治词的学者格外关注词与音乐的关系，多以“燕乐”的产生为词成立的必要条件。但是，笔者认为，音乐并非词惟一的属性，作为一种文学体裁，它终归要表现为一定的语言形式，即使晚唐以来严格地依谱填词，按一定方式组构的语言形态——词体，也是客观存在

3、的。撇开其音乐特性不说，词的语言形态与隋唐兴起的“燕乐”并无必然的联系，以长短句式为其语言结构本质特征的词体，毫无疑问是从六朝的乐府诗体演变而来的，正如宋人王灼《碧鸡漫志》所言：“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”我们在此无意去考证词的音乐特性，而只是关注词的语言形式即“词体”，之所以关注“词体”，并强调“词体”来源于六朝的乐府小令，目的是为了说明楚辞句式是“词体”的远源。楚辞的句式主要有三种，即：A式“○○○○○○兮，○○○○○○”（如《离骚》“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”）、B式“○○○兮○○○，○○○兮○○○”（如《山鬼》“独有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗”

4、）、C式“○○○○，○○○兮”（如《橘颂》“后皇佳树，橘徕服兮”）。楚辞句式中“兮”字只是一个无实义的泛声字，极易在后来的语言实践中虚化或省略，因而从A式衍生出六言句，从B式衍生出三言句，从C式衍生出七言句，六言句成为文体赋和骈文的重要句型，而三、七言句则成为后世诗歌，也是乐府诗的主要句型。楚辞句式对后世诗、词的最大贡献在于提供了奇言句，尤其是三、七言句。奇言句的错杂使用避免了四、六言句的板滞之弊，特别适合于音乐进行各种形式的配合，以抒发那种幽婉缠绵的情绪，因而被汉代以来的乐府诗歌广泛采用。从汉代《郊祀歌》等郊庙歌辞，到东汉的乐府民歌，再到两晋南朝的文人乐府或民歌，奇言句的形

5、式占了绝对的优势。正如许多学者所指出的那样，其实早在《江南弄》之前，就已出现了不少与后世“词体”相类似的长短句的作品，例如《乐府诗集》卷六十所载晋代刘妙容《宛转歌》二首：月既明，西轩琴复清。寸心斗酒争芳夜，千秋万岁同一情。歌宛转，宛转凄以哀。愿为星与汉，光影共徘徊。悲且伤，参差泪成行。低红掩翠方无色，金徽玉轸为谁锵。歌宛转，宛转情复悲。愿为烟与雾，氛氲对容姿。这两首歌的格式、句法完全一样，均由三言、五言、七言三种句式相杂而成，颇富错落之致。与汉代的杂言乐府诗相比，《宛转歌》更具句法变化的灵活性和一唱三叹的流转之美。类似的作品不少，如陶宏景《寒夜怨》、鲍照《代北风行》、《代夜坐

6、吟》、《梅花落》等等。可以说，两晋刘宋时期的此类长短句乐府小令，是在汉乐府基础上进一步的精致化和小品化，它们与齐梁以来大量产生的如《江南弄》、《采菱》一类的作品一起，共同构成了后世长短句“词体”的先声。据今人罗漫的统计结果，我国早期的文人词绝大部分是奇言句式，唐代的文人词《花间集》和《云谣集》所收敦煌曲子词，无不如此。（注：参见罗漫：《词体的出现与发展的诗史意义》，《中国社会科学》1995年第5期。）同时我们还注意到，唐代奇言的文人词，尤其是单片的小令，以三、七言的组合为最常见，例如李白的《桂殿秋》、韩翃的《章台柳》、柳氏的《杨柳枝》、刘禹锡的《潇湘神》都是“三三七七七”的句

7、式，白居易《花非花》是“三三三三七七”的句式，张志和《渔歌子》为“七七三三七”的句式，欧阳炯《三字令》全为三言句。又如白居易、刘禹锡、温庭筠等人的《忆江南》是“三五七七五”的句式，白居易《长相思》为“三三七五／三三七五”的句式，篇中虽有五言句，但三、七言仍占主要成分。甚至早期的词牌名，几乎清一色为三言。直到宋代，这种奇言尤其是三、七言在词作中占统治地位的情况才有所改变，四言、六言等偶言句被大量地引入词作，从而造成奇、偶言相结合的慢词的兴起。楚辞中的《九歌》、乐府和早期的词，它们有一个共同点，即都是可以合