对书画同源说的再思考

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1、对书画同源说的再思考对书画同源说的再思考书法与美学论文题目：对书画同源说的再思考论文大纲：书画同源说的涵义书画同源说的例子书画同源说的再思考论文内容：中国传统上习惯将书法与绘画归为艺术表现形式中的一类，名为书画。从艺术体系上来说，两者确有相通甚至相同之处。例如，两者从根本上来说，都是将自己的所闻所见记录下来，并且传递给他人的一种形式。然而书法表达的更具体，绘画则表达得更形象，这便是向两个不同的方向发展了。我国的古文字是象形文字，也就是说是一种和实物本身形象类似的文字，即是“画”出来的文字。这也为书画同源说提供了依据。书画同源说也是中国

2、传统的书画理论中举足轻重的一个重要观点，主要可以分为两方面。也就是起源相同和笔墨运用具有相同的规律。早期书画同源说的代表人物张彦远认为造字之时书画未分，后世以目的分之。他认为书法的目的是传意，即表达自己的想法与感受；而绘画的目的则是见形，也就是说记录下事物的本来面目。元代《枯木竹石图》中有“石如飞白木如籀，写竹还应八分通，若还有人能会此，须知书画本来同。”的说法；明朝《艺苑卮言》也有画竹时须“干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”的教诲。这一时期的文人形成了新的对书画同源说的认识。主要体现在想象力和用笔技巧上。他们认为之所以说书画同源是因为

3、书法和绘画中所用的技巧是相似甚至雷同的。并且无论是书法或者绘画，想达到一定境界时都需要具备宽广的胸怀、广博的涉猎以及天马行空般丰富的想象力。《古微画》中有“书画同源，贵在笔法，士夫隶体，有殊庸工”的说法。其意即书画本是同源，主要就是看笔法。不管是画工或者书工，高下取决于意境的高雅和庸俗。明末清初的著名思想家黄梨洲不仅仅是文采斐然，更加雅擅丹青，清代康熙年间为好友祝寿时曾作《岁寒坚贞图》。图中苍松古柏前是太湖石和数丛翠竹。另提小字：“甲子寅春，吴中佩老兄丈年八袠矣，为作此图，以晋大齐之颂，兼致数月来惜别之怀。”下款书：“弟黄宗羲”。用笔

4、与别的画家的柔美不同，字体苍劲有力。一看便知是著作家的偶然之作。从此亦可以窥见：尽管书画用笔上有相同之处，但究竟还是有根本上的不同。使得一看便知是书是画。我个人认为书画有根本上的不同，不能随随便便一概而论。就像亚当夏娃都是上帝亲手创造却一男一女，更何况书法与绘画是向着两个完全不同的方向发展，南辕北辙。造字之初，中国的祖先以眼睛为代表的视觉决定了中国的古文字发展走向，发展成为而今的中文。而欧洲的祖先以嘴为代表的发音决定了葡萄牙语系文字的形状并且以其为发展走向，使得26个字母按照发音拼合成为单词。因此，中国的文字就特别在它的视觉效果上。是

5、时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。《历代名画记》中对书画之分的想象是这样的。我个人的理解为书画的诞生生来就被赋予了不同的功能和意义，是对人本身思想感情的两种完全不同的表达形式。有着截然不同的作用。我认为，书写实，画绘意；就像哲学上说的一个唯物，一个唯心。不同于外国讲究明暗变化线条软硬的油画和色彩，中国的绘画并不是追求怎样将事物原封不动地呈现在观赏者面前，而是更加着意于怎样对实物进行艺术上的想象以及加工，从而使之理想化，也就是变得更完美。而书法无论是什么字体都好，在书写时都不能够脱离所写的内容

6、。它并不是对被创作品进行加工，而是在被创造品的基础上发挥。就像一篇悼词不能写得气势磅礴、激动人心。好的书法作品是要情景交融，将自己的感情溶于作品之中。如若这份感情溶得不对，不免令人觉得似是而非。“画家观嘉陵江，则见其波涌涛起，写其状貌、追其神髓；书家怀素夜闻嘉陵江涛声，则于状貌之外，得其体势”同是嘉陵江，书与画则取其两个不同之方向，由此可见一般。对于我来说，画和书留给人的想象空间也不同。画家固定其形而观者向往其神韵，也就是意境。书家则是固定其神而阅者神往其形，事实上可能实物并没有那么令人神往。这就是艺术的可爱也是可怕之处。《殷契》古文

7、，其体制间架，既似书法，又似图画，因此近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”。敝人则认为，书法中的美，并不能因为笔触圆柔就认为是画。如若不然，新近的字体幼圆难道就是画么？幼圆是一种女孩子常用的字体，将几乎可以看到的比划全部用圆来代替直，字写出来像是一个个圆圈。这并非书法的一种，却也绝对不是画，只是将女孩子的娇柔与矫情放在了字里行间，从而大受欢迎。我曾经看过一位书法大家的亲笔，虽然是很久以前的事情了，我也记得不是很清楚了。不过解说的一些话我印象深刻，至今还记忆犹新。解说说这幅字是他为子侄所写的悼词。一开始因为心情沉重，落笔稳健；但随着文章的

8、继续，难耐心中悲痛之情，比划开始急促。仿佛强行限制住的悲伤开始一点点侵袭他的文字。直到最末的狂草，反而像是一种发泄心中郁闷的途径。我很崇拜这位书法家，也为这幅字所倾倒。我认为书法最动人的地方并非笔法间架结构等，而是酝酿其