歌唱艺术情与气功能性

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1、歌唱艺术情与气功能性歌唱艺术情与气功能性歌唱艺术情与气功能性歌唱艺术情与气功能性歌唱艺术情与气功能性歌唱艺术情与气功能性歌唱艺术情与气功能性　　音乐是情感的艺术，没有情感的音乐只是机械的声响组合不能感人;歌唱是发声的艺术，没有良好的呼吸就不会有动听的歌唱。“情”和“气”构成了歌唱艺术的核心，处理好“情”和“气”的关系是决定歌唱艺术效果的关键。我国传统乐论中对于音乐的本源和本质问题有两种不同的观点:一是认为音乐起源于“情”，这种观点以《乐记》为代表;二是认为音乐起源于“气”，这种观点以《声无哀乐论》为代表。两种理论观点看似矛盾对立，但是对于歌唱艺术来说却是互补统一的。“情深而文明、气盛

2、而化神”、“感于物而动，故形于声”、”善歌者必调其气”都是极富审美价值的理论命题。本文尝试从传统歌唱理论出发，对歌唱艺术中“情”与“气”的功能进行系统的梳理和分析，探究其精髓，为现代声乐演唱及教学提供参考。　　一、歌唱艺术中“情”的功能性　　歌唱艺术中的“情”包含三方面内容:一是词曲作者的主观情感，也就是物化于作品中的原始感情;二是歌唱者对于作品的情感体验，即二度创作中对原始感情的理解;三是歌唱表演时演唱者的真情实感。“情”的这三方面内容并不相同，但是三者又辩证统一地融为一体，共同决定着歌唱表演的艺术效果。　　1．创作者的原始情感:“情动于中，故形于声”《礼记•乐记》的《乐本》篇说:

3、“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物。”就是说音乐作为主体性艺术，其产生的根源就在于主体的情感，即“感于物也”。这种感情体验表现为声音就成为音乐。情感体验不仅可以激发创作者的创作灵感，而且也构成了音乐作品的主要内容。“是故其哀心感者，其声噍以杀;其乐心感者，其声啴以缓;其喜心感者，其声发以散;其怒心感者，其声粗以厉;其敬心感者，其声直以廉;其爱心感者，其声和以柔。六者，非性也，感于物而后动。”［1］(P270)也就是说，音乐是从声音中产生的，它的根源也在于人心受到事物的触动。《礼记•乐记》所列举的六种声音不是本性造成的，而是因为受到具体事物环境的感触而产生的。这是认为音乐是主体感

4、情的表现，不同的感情表现为不同类型的音乐。虽然历史上也有一些音乐理论家否认音乐具备情感因素，如嵇康就认为“声之与心，殊涂异轨，不相经纬”。这样的观点固然有其理论上的依据，但是音乐作为情感的艺术，其主体性是不容抹杀的。因为音乐毕竟是人为的产物，不同于纯粹的自然声响。片面地抹杀音乐中的主体性因素将难以自圆其说，所以嵇康在《声无哀乐论》中又强调“平和”精神，他所说的这种“平和”精神其实质就是主体性因素，而主体性最典型的表现就是情感，所以音乐是主体的艺术，或者说音乐是情感的艺术。已经完成的音乐作品固然客观独立地存在于世界上，不再以人的主观意志为转移，物质不过是它的“外壳”，其本质是物质化了的

5、创作者的原始情感，也就是说创作者的原始情感构成了音乐的主要内容。因此，原始情感的主要功能有两个:其一，它激发创作者的创作灵感，是声乐作品创作中重要的动力因素;其二，它构成了音乐作品的主要内容，凡是能够打动听众的优秀作品，无不具备丰富而深刻的原始情感。　　2．演唱前的情感体验:“未成曲调先有情”原始的情感经过物化已经成为抽象的音乐符号，它的传达需要歌唱表演者的理解、吸收和转化。因此，歌唱表演中很重要的一步就是对作品情态结构的体验。在演奏或演唱之前，表演者必须首先把握作品的基本感情。只有确定了歌曲是悲、是喜、是怒、是欢，才能有的放矢地准确传达这种情感。清代音乐家徐大椿对于演唱者的情感体验

6、极为重视，他在《乐府传声•乐情篇》中说:“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。”“必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若真人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”［1］(P827)在艺术表演中，歌唱者的情感体验要建立于尊重作品原始情感的基础之上，不能完全按照主观个性歪曲客体的情感内涵。但是另一方面，表演者又不能机械地理解作品中蕴含的原始情感，毫无创造的展现作品情感。古今中外成功的表演者在表演中无不表现出主体个性与客体作品的平衡统一。尽管同一

7、首作品的原始情感是固定的，但是不同的演唱家对它的理解也会有所不同，这种理解也会深刻地影响歌曲演唱的气质和风格。比如在演唱《吐鲁蕃的葡萄熟了》这首歌曲时，女中音歌唱家罗天婵与关牧村就是从不同的角度来展现歌曲中内蕴的情感内涵。罗天婵以圆润明亮的歌声充分抒发出姑娘沉醉在爱情中的欢乐，而关牧村则时而低声倾诉、时而直抒情怀来表达姑娘心中缠绵的情意［2］(P312)。事实上，在具有行为艺术特性的艺术活动中，艺术行为主体的即时情感在很大程度上左右着行为的效果，书法是这样