民俗学论文——以民俗

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1、民俗学期中作业论文也谈民俗电影的“伪民俗”——以张艺谋电影《红高粱》为例作者：王雪娟20082103B023_学院名称：__人文传播学院__专业：___影视戏剧文学___年级：____08级________指导教师：____唐启翠________日期：___2010-5-18________[摘要]以张艺谋为代表的第五代导演引领了民族电影的崛起，然而受到了“伪民俗”的批评，本文以《红高粱》为例，探讨民俗与电影之间的相互关系，认为电影是独立的艺术门类，应该具有一定自由的创作空间；民俗使得电影扎实，电影提供给民俗一个生存空间、传播媒介；“伪民俗”这一命题在艺术话语之下是无意义的。[关键词]张艺

2、谋民俗电影红高粱民俗电影在1983年之后才真正崛起，在第五代导演里出现一批民俗风情浓厚的电影，如表现乡村民俗的电影有《乡音》、《黄土地》、《盗马贼》、《边城》、《青春祭》、《良家妇女》、《孩子王》、《湘女潇潇》、《海滩》、《红高粱》、《人生》、《老井》、《无情的情人》、《春桃》、《野山》、《芙蓉镇》等，表现城市民俗的有《雅马哈鱼档》、《茶馆》、《顽主》、《给咖啡加点糖》、《太阳雨》、《女人街》等。而在第五代导演中，又以张艺谋的民俗电影最有市场号召力与艺术好评，他的民俗电影代表作包括《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《红高粱》等。但在市场认同以及国外大奖垂青之后，又有诸多学者对张艺谋的民俗电影发

3、出了质疑，认为其作品是“伪民俗”的。学者尹鸿就认为“它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这种类型为中国的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时，也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。”激烈如王干者，在评价《大红灯笼高高挂》时说，张艺谋“虚构了一个灯笼的神话”；这种捏造，这种“‘伪民俗’本身就是违背生活真实的，但整部电影的故事都设立在这种莫须有的‘民俗’仪式上”，认为张艺谋丑化中国民俗，以文化奇观讨好洋人。这种言论并非寥寥。以张艺谋早期

4、民俗电影《红高粱》为例，探讨张艺谋的点化式民俗手法电影化运用，进而讨论在“伪民俗”这一命题之下本文的思考。在《红高粱》中，最具争议性的“伪民俗”片段是影片开头的“颠轿”这一场景设计。首先让我们回顾一下影片当中的情形：影片中张罗了“轿内—轿外”同一时空下的两个不同情境。轿外轿夫们极度释放地唱着俏皮的民歌，乐器锣鼓声天，十分热闹；齐刷刷、变了步履，八条健腿扭秧歌般地左扭右拐，前进后退，左右呼应，加上尘土肆意飞扬，充满了野性的狂欢式的生命自由的快感；通过声画对立、色彩反讽，在轿外欢愉的乐鼓声与轿夫狂欢地呐喊民歌的对照下、在喜庆味道十分浓重的红光打照下，轿内却是一个被轿夫们调弄之下极度不适的年轻女

5、子，令人体会到更加明显的悲悯感。再加上让香港武打片导演都自叹弗如的流畅剪辑，使得这一桥段成为最令观众难以忘怀的经典。然而，张艺谋本人自述，“但轿到底怎么颠法？莫言没见过，我们到山东一些农村去打听，都说早年间有过这习俗，现在却没有人亲眼见过。于是，这场戏就得完全靠我们自己发挥想象力。里面的舞蹈、唱词、音乐全都是我们自己编的。”剧中的音乐也并非山东高密的本地民俗音乐，而是融合了秦腔、豫剧、吕剧各家风格的“杂交民歌”。也正因为如此，“伪民俗”之说也得以立足。让我们回到民俗电影本身来立论。民俗与电影的结合有三种主要样式，复制式、点缀式与点化式。复制式是指影视通过其特有的声像系统对民俗事象进行机械复

6、制；点缀式是指民俗事象成为影视艺术作品中的一种点缀、一种不可或缺的陪衬物；点化式则是体现了民俗与影视的高度融合，是指民俗事象经过艺术点化，精化为一种包含创作者情感、想象、理性等诸多主管成分的审美意象，不再处于陪体位置，而上升为影视表现的主体。张艺谋的民俗电影既不是对现实民俗的照搬原版，也非置于一个陪体位置，而是将民俗作为融入感情表达的一个电影元素加以利用，以达到电影整体的风格化。在《红高粱》中，之所以张艺谋要在莫言原作的基础上将颠轿这一桥段放大，在精简的电影叙事中占到十多分钟的篇幅，就是要通过这一具有野性的、释放的形体艺术来追寻和体现中华民族人性中的自由、热烈的一面，也就是通过这样一个民俗

7、的表现，来达到作者想要诠释的文本主题：“这里没有扭曲的心态，没有女人负重或男人的萎缩，有的是热血沸腾的活力。中国人应该活得舒展些。”（张艺谋）电影作为一种日趋完备的艺术门类，有其独立表现的需要。与文学、音乐、美术等艺术手法一样，在创作之中，自然而然地有其作者主体的认识的融入以及依据创作需要而放大、夸张、浪漫化处理等。而要剔除掉主观性、做到真实记录的也就是纪录片或者学者的研究之中，自然也不再此类的“民俗电影”的讨论之中。（