蒙太奇和长镜头的关系

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1、蒙太奇和长镜头的关系初涉电影理论的人大凡都会首先接触到的两个理论，就是以巴赞为代表的长镜头理论，和以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论。巴赞的理论发展到后来，几乎完全否定了蒙太奇，甚至主张用长镜头取代蒙太奇，这当然是偏颇之见。蒙太奇巨大的艺术创造力是不可低估的。蒙太奇和长镜头各有所长，也各有所短。我们主张两者共存，相互取长补短。现在的影视通常都是由若干长短不一的镜头构成的，即使有的长镜头能独立构成一个完整的影视段落，它也仍然需要和上下的镜头发生组合关系。在这种情况下，长镜头实际上已成为蒙太奇的组成部分，并不存在长镜头与蒙太奇冲突的问题。从这个意义上看，长镜头理论的提出，

2、为蒙太奇理论的发展和合理运用起到了良好的促进和推动作用。这两个理论孰是孰非，孰优孰劣，一言两语难以言尽。首先还是要介绍一下这两个理论的主要观点。　　蒙太奇：“蒙太奇”本来是建筑学的一个术语，源于montage，是组接装配的意思。大约在30年代被运用到电影中来，指镜头与镜头之间的连接。因电影诞生乃至相当长的一个时期，电影只有一个、几个镜头完成，因而不存在着组接。那时的电影很简单。复杂以后，镜头的组接，提到创作上来，表面上只是个连接顺序，其实这种组接工作就是一种艺术方法。因为其中并不仅仅只是按照某种逻辑顺序来做，更多的是通过人的精神活动，体现艺术的技巧和感染力。一般

3、来说，有两种连接思路和方法：第一，一般的连接。第二，特殊的连接。就是蒙太奇，真正的含义在于“联想”，在于突破常规，创造更加强烈的艺术效果。这个思路是，在两个镜头连接时，能创造奇迹，作用于观众的联想心理，创造出这两个镜头中没有的新的含义。这其中比较有名的就是爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”   长镜头：巴赞在《摄影影象的本体论》中提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头才能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。长镜头再现的、客观的影像语言长镜头反

4、映的是客观存在的物质世界，不是表现人的主观心理世界，而是再现客观的物质世界，是一种写实主义。同时场面调度和时空连续长镜头语言要客观地纪录事件，主张一次拍成一个镜头段落，排除切换。其手段用场面调度，用时空连续的拍摄方法来实现这种场面调度。摄影艺术的无控制剪接蒙太奇是在剪接台编辑完成的，而长镜头则完成在摄影阶段。长镜头的作品剪接基本上是一种事物性的、段落和段落的衔接。巴赞认为，电影艺术所具有的原始的第一特征——纪实的特征。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身所固有的原始力量。他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不

5、加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。一般而言，蒙太奇强调镜头之间的组接和镜头内部的时空的转换，而长镜头虽无镜头间的组合，但也存在画面与画面之间的组合关系。实际上长镜头就是一种镜头内部的蒙太奇，或者说是单镜头的蒙太奇。在实际运用中，创作者往往根据一部影片的整体样式、风格、节奏的要求来选择镜头的长短和蒙太奇的手法。因此，在一部影片的创作过程中长镜头和蒙太奇是相互联系、相互融合的。相对而言，蒙太奇强调事实，重视叙述；长镜头强调思维，着重表现。前者电影带有强制性，控制观众的情绪，结局由导演决定。但后者与此相反，它纪录的事实在屏幕上展现的是客观的物质世界，同时在剪辑

6、效果上：蒙太奇的叙事是主观的，表现的。而镜头内部蒙太奇则是客观的、再现的；蒙太奇强调形象对列，而长镜头重视场面调度和时空连续；蒙太奇是剪辑的艺术。而长镜头是摄影的艺术；蒙太奇是强制、封闭的叙事。而长镜头是非强制性的、开放型的叙事。因此就有可能让观众自己从屏幕上所提供的这些形象来得出自己的结论。　然而，如果回归到电影的本质而言，长镜头理论才是无可取代的正源本质。打个不恰当的比喻，长镜头就像是白米饭，一餐饭当中必须的一定是白米饭。蒙太奇就像是各式各样的菜色，如果这一餐饭没有菜的话，很难下咽，但是还是能吃饱。电影诞生之初，所有的一切都是长镜头，卢米埃尔兄弟的《火车进站

7、》、《工厂大门》，哪一个不是长镜头呢？虽然，这些算是原始意义上的电影，但按照现在的观点来看，这些影片更像是纪录片，当然在定义上纪录片也是电影的一种。　　巴赞说，一切艺术都是艺人的参与为基础的，惟独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。我个人不能特别赞同这样的一个观点。巴赞所认为的摄影是客观的，是指对象客观，反映了最真实的客观。但，除非有一个世界那么大的镜头，或者有一个世界那么多的镜头，否则我们又如何真正客观的记录现实呢。我要说的是，导演在选择想要纪录，想要导演的客观对象的同时，就是一种人的介入，人的参与。摄影师在选择拍摄角度，拍摄对象的同时本身就是一种主观的决定。

8、按照巴赞的讲法，如果摄影