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1、东方主义下的影视创作与文化产业研究■翻溺l啊}一夸国运:.本+●●周潇潇随着全球经济的不断一体化,全球文化日趋呈现出纷繁错杂的结构.一方面,第一世界的跨国资本超越本土话语范围,文化产业和大众传媒业以国际化的形式进发而出,使原先世界的二元分裂话语形态逐步解构,转而形成一个以大众消费文化为价值标准的"新文化".另一方面,民族话语特性也席卷而来,那些社会化程度不断加大,却仍在经济上落后于第一世界的国家逐渐找到文化的落脚点——在现代社会中以现代性为基础,并夹杂着民族传统,宗教,政治等等复杂的历史背景.在这种具有后
2、现代表征的文化结构中,西方世界以其后殖民文化的视阈发现了独特的"中国趣味"以及"东方主义"的神奇美学.在影像的世界中,西方社会发现中国趣味大致有两个方向,一是形象符号下的视觉奇观,这主要体现在20世纪90年代初,以张艺谋为代表的"第五代"导演首次向西方描述了独特的纯粹的"中国形象";另一类则是寻求故事文本中的双重话语,以当下好莱坞的中国题材电影为主.如果说前者是表象意义上的"好奇",那后者则完全被东方文化所折服;而如同评论家们曾经疯狂的热衷"伊朗电影"和"日本情趣",从张艺谋,李安作品的连年获奖,到近年来
3、直接偷师花木兰和熊猫,也不难看出西方对于趣味的追逐是一波接着一波,呈现出波浪的态势.形象符号下的视觉奇观.从影像艺术的构成元素来看,电影属于形象艺术.它主要是通过一个个具体的形象,道具,场景甚至独特的语言来表达思想内涵.其独具特色的视觉形象成为电影民族性的重要体现.所谓民族性,主要是指各民族的影视作品都以反映本民族的社会生活与民族精神,尤其是以反映本民族的文化——IA,,理模式为主,并且注意创造鲜明的民族风格和民族特色.在技术不断跟进,水平不断刷新的现代电影产业中,有人曾提出电影已经成为世界性的产物,不存
4、在任何民族特殊性,甚至以好莱坞为例,称其导演来自世界各地,梦工厂也成了大杂烩.事实否也!正是因为民族性是独特而不可复制的,这才诞生作的跨国导演题材的国际化包装使其成为2O世纪90年代最重要的文化符号,而中国电影也在西方视阈下成为独特的人文奇观.无论是最初的《红高梁》,《大红灯笼高高挂》,《秋菊打官司》,还是随后的《一个都不能少》,《我的父亲母亲》.影片中韵传统文化元素或从色彩,或从场景,或从仪式,向大众完美的一一呈现出来.从传播学的意义来看,符号首先是关于某一事物的指代,用一系列的符号元素,将要指代的事物
5、用文字,字母,标记或者其他形式表现出来,它所代表的是关于事物的概念思想和意义.张艺谋早期电影中的中国符号,诸如"颠轿","挂灯","敲脚",即成为西方人眼中的中国阐释.这些似真似幻的民俗仪式给世界电影带来了一个抽象的"中国",西方人乐此不疲,认为"民俗"是中国电影故事中必要的情节之一,是大众娱乐消费的主要卖点,甚至主观中臆想中国社会的现状即如电影中那般落后,封闭,荒谬,并给予生活在压抑环境下的中国人以极大的同情.因此,国人对于这种误解极其不满,批判张艺谋撕开中国民族伤疤迎合西方评委猎奇的心理,为获得大奖出
6、卖传统文化.然而在诟骂的同时,也不得不承认,这些民俗仪式已经在观众心中生根."颠轿"式的游戏场面张扬了国人的志气,《菊豆》中的葬礼在伦理和欲望的压抑下成为美的编码,"红灯笼","青染布"则是神秘的东方主义下的性代指.民俗在这里是异国情调,是奇观的前提和基础,是以仪式的方式出现的没有时间的空间的代码.事实上,张艺谋所叙述的"中国"是超验性的,它代表着故事发生的时代语境,而非讲述者的时代语境.影片几乎淡化了所有的时间概念,似乎也不具备地理上的确定性,仅仅是一种类似于情节剧的,用剧情精心包裹的重新编码的文化.因
7、此在国人看来并不光彩的影像画面,在西方语境中却大受好评,就如同大明星巩俐身上的红花棉袄,因为是资本主义文化中鲜见的奇观,所以成为窥疆j强墉阻_视中的是由于世界的味浪潮故:土的形:浸淫的雅俗诉●I赫啦目正趣本重的虎以及早期"父亲三部曲"里的中国太极和传统菜肴,每一样都融合了东方的神奇.然而让国内导演无法企及的是,他的电影不仅令西方人充满好奇,东方人同样感到富有深意.法国电影理论家克里斯蒂安?麦茨曾经说过"电影是一种会讲故事的机器".李安的电影充分展现了这种以叙事为中心的影像艺术.《卧虎藏龙》向大众讲述了西方
8、文化视野中的东方故事,李慕白和俞秀莲含蓄爱情的东方表达以及玉蛟龙美国式的自我意识,都是东西方文化的调和.而《色戒》中王佳芝原本富有英雄主义的'刺杀"行动,却被个人爱情毁于一旦,这种情欲的喷张实际就是西方人本主义的精髓.电影的多层次性恰恰标示出导演折衷的文化态度,不是单纯的赞颂自由主义,更不是片面强调注重秩序伦常的文化传统.一方面,西方世界拥有文化的优越性,他们将自身落后的不愿承认的劣根性投射到中国电影中,依靠"他者"的话语形式
