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1、当代历史文化纪录片作品中的多元叙述视角分析 20世纪90年代以前,中国纪录片长期沿袭从前苏联舶来的形象化政论模式,这一时期脍炙人口的作品如《丝绸之路》、《话说长江》、《黄河》等,深受政治环境和创作传统的影响,打上了解说加画面的话语生产模式的明显烙印.有些作品确如比尔尼柯尔斯所描述的格里尔逊学派那样:为了适合那些追求长篇说教者的口味,它使用了表面上权威十足,而实际上却往往自以为是又脱离画面的解说.在许多作品里,解说词明显压倒了画面.[1] 这种代表创直接的说话风格的滥用逐渐成为中国纪录片发展的桎梏之
2、一. 到了20世纪90年代,新纪录片运动对客观、真实的回归以及21世纪以来的人本主义思潮使上述模式被逐渐反思与部分替代.新的政治和文化环境催生了新的文化生产及消费观念,话语权日渐分散到各个阶层中,即使是代表精英阶层的纪录片生产者,此时也以更自下而上的方式寻找题材、表现社会,影像关注的对象有了更多普通人群甚至边缘人群的身影.这一转向对中国纪录片的创作有深远影响. 该影响到了21世纪,国外纪录片作品带来的理念冲击以及X络时代大众文化的强大裹挟形成了影响纪录片创作的合力,使得具有浓厚官方色彩的历史文化题
3、材的纪录片虽然在传播目的上依然少不了塑造国家形象、复兴民族文化和凝聚民族精神合力的使命,但在表达主体的心态和呈现的面貌上,却体现出与以往该类型作品不同的特点. 近年来,主流媒体影响、制作、推广的大型历史文化纪录片已经形成了一个具有一定影响力的作品群,以《京剧》、《玄奘之路》、《故宫》、《大国崛起》、《1405---郑和下西洋》、《昆曲六百年》、《敦煌》和跨国打造的呈现对外文化交流的《当卢浮宫遇见紫禁城》、《China瓷》及地域性明显的《大秦岭》、《望长安》等作品为代表.尤其值得一提的是,超过同时段电
4、视剧收视率的2012年作品《舌尖上的中国》作为引起热议的事件性的电视节目[2],以人类学和生活史为视角呈现了中国人的日常饮食流变,折射了东方生活价值观和经济、社会的变迁.这些作品与之前同类作品相比,在叙述视角等多方面颠覆了过去纪录片留给观众的刻板印象.全知全能、居高临下、宣教味浓厚且直接推送意义的支配性一元叙述视角,开始逐渐向多元化发展,体现出对不同主体、不同观点的自觉发掘与尊重,力图展现出一个多角度多侧面的立体历史图景,让观众在尽量客观的影像表达中自行判断、解读和权衡.总结此类叙述视角上的突破及意义
5、对今后的纪录片创作有着积极的借鉴作用. 一、叙述视角及其选择 在历史文化题材纪录片中,对历史真实理解、发现、叙述及展示角度的差异,可能会呈现出完全不同的媒介真实,继而给受众建构出不同的想象真实.从视界结构上讲,可追溯到不同的叙述视角.所以叙述视角是探究纪录片深层创作理念的重要考量对象之一. 叙述视角,也称为叙述聚焦,是叙述语言观察和讲述故事的特定角度.按照结构主义批评家兹韦坦托多洛夫的观点,叙述视角可分为三种形态:(1)全知视角---叙述者>人物;(2)内视角---叙述者=人物;(3)外视
6、角---叙述者<人物.它们体现了叙述主体对事件或故事观察角度的差异以及与事件和故事关系的差异,从而呈现出事物不同的面貌和意义[3]. 这三种视角在表达时各有侧重,如全知视角体现出俯视的全知性、权威性,视野开合度大;内视角的叙述者身处故事之中,以普通人的感观得知和讲述,可信性和亲切性超越前者;外视角比内视角知道更有限,对内情毫无所知,即跟在人物后面告知受众其言行,但其不知性反而让人觉得神秘莫测,引人入胜,尽可能地调动追问和想象的参与. 不同视角既代表了纪录片叙述风格的选择,也体现了创之于受众的
7、姿态以及希望受众采取何种姿态进行阅读和解读作品信息,从而引起不同的认知和判断.而无论选择哪一种视角,都无法克服该视角自身的局限性.没有一种超越的实证权威对故事信息及材料可靠性负责,任何一个视界都有其独立的代言个性[1].叙述视角的选择得当与否,也会直接导致观众采取不同的立场解读和评价作品信息.霍尔认为,在假定读者具备发现传播者制码能力的前提下,根据读者解码立场与传播者的编码立场是否一致,读者的解读方式可分为主导―霸权立场(dominant-hegemonicposition)、协商代码或协商立场(ne
8、gotiatedcodeorposition)与对抗立场(oppositionalposition)[4].这三种立场体现着读者对编码者权威和主导地位不同的认同程度.持主导―霸权立场的受众类型随着信息和文化产品买方市场的形成必将逐渐减少,而更多的是会经过自己的经验部分接纳甚至颠覆性解读作品的协商立场和对抗立场的解码者,尤其是在后现代的语境下.在X络传播时代,面对媒介经验日趋丰富、自我意识日趋强热的传播对象,历史文化纪录片的叙述视角选择就更需谨慎,如全知视
