声乐艺术的发展路径

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1、声乐艺术的发展路径　　一、中华民族的声乐传统　　东西方不同地域在生产、科学、文化、民族审美心理等诸方面发展沿革的历程中，它们的音乐文化包括声乐艺术既葆有各自的独特风采，又相互交流融汇，并不总是孤立嫂变的。早在公元第一世纪中期梵文佛经传入中国，促使中国在汉文原有高低升降的语音因素的基础上，吸收天竺拼音字母及反切等有用成份，逐渐建立了汉语平、上、去、入的拼音体系，到了公元第五世纪末期，音韵学作为一门独立的科学，有效地辅助了中国歌曲创作和歌唱技术的进步。借镜外来，发展自我，由此可见一斑。现代中国的专业声乐其实也是这样，在继承发扬民族传统的同

2、时，又接受了外来belcant。的经验，力求在新的艺术高度上，使我们的演唱既能体现民族传统的多元风格特性，又善于把握带有普遍共性的科学发声原理。长期以来，歌唱家和声乐教师们在这方而作了许多实践和理论研究，取得了令人欣喜的成果。同时，响些问题仍有待进一步探讨。　　我所说的有些问题，首先是如何看待民族声乐传统的问题。我们的一些专门学习美声唱法的青年学生，对民族声乐传统缺乏了解，缺乏感受，缺乏求知意识，甚至以为民歌、曲艺、戏曲、古代歌曲的唱法与美声唱法行当不同，又何必下苦功研究学习呢?这种片而的观念使他们在实际演唱中尝到了苦味，尤其是在演唱

3、中国艺术歌曲和歌剧唱段时暴露出这样那样的弱点。同样，以中国传统唱法为专业的青年学生，也需努力提高自身的民族民间音乐素养，倘若满足于表面的形似，而不求传神，依然难以表现好中国歌曲的风格特性。黑格尔在其《美学》一书中写道:各门艺术都或多或少是民族性的，它们与某一民族的天然的资察密切相关。我想，要发展中国的声乐艺术，不论是哪一种唱法，民族性是断不可偏离的。声乐艺术民族性的形成，与一定民族的生活劳动、语言声调、情感表现方式以及与这些因素有关的地理环境、文化心理等方面的特质是分不开的，黑格尔所说民族的天然的资察，实际上即是某一民族长期的文化积淀

4、所显示出的精神特质。在此我们不妨作一简略的历史追溯，沿着中国声乐的发展轨迹，看看民族传统是怎样沿承演变的。　　我们的祖先原始社会的人们究竟如何唱歌又发出怎样的声音，因历史的渊远久长现已无从查考，只能从后世记录的神话传说以及运用音乐比较学方法，例如从现今其他地区原始部族的劳动、巫术、宗教、男女情爱等方面的歌声里，大致推测想象出某些状况。远古先人在共同劳作时为减轻扛木负重的疲劳而喊出邪许邪许(类如杭育杭育)的声调和节奏，类似号子类劳动呼声。传说中的原始氏族葛天氏，他们的音乐系由三人手执牛尾，以脚步击拍，唱赞美大地、祈祝谷物繁盛、敬颂天帝、

5、祭祀图腾等内容的八首歌曲，这当是一种较为原始的歌舞形式。又如相传四千余年之前的舜时，系原始社会末期，有一种称做箫韶的宗教乐舞，其中的舞作九次变化，谓之九辩，歌含九段，谓之九歌。《左传.襄》写道:德至矣哉，大矣l如天之无不畴也I如地之无不载也之形容箫韶的内容好极，太伟大了，如苍天覆盖一切，似大地负载一切。直到春秋时孔子在齐国看了表演之后，连赞尽美矣，又尽善也，感动得三月不知肉味。但由于原始蒙昧时期的生产力低下，物质生活简陋，人们无法解释变幻莫测的自然现象和生存条件，因而他们的艺术活动多带浑沌神秘的色彩，原始歌舞中的音乐比较简单，多用三、

6、四声音律，歌唱作为综合形式的一部分，配合着舞者投足和击乐器的节奏而呼喊出声调。试参照现代北极圈爱斯基摩人和安塔曼群岛明科比人的歌舞表演，可以推想，原始祖先的歌唱尚处于自然人声的状态。　　夏商两朝将民间音乐和占卜舞巫引入宫庭王室，收用大批专业性舞者和乐工，包括女奴乐工，表演神秘、华丽的歌舞，供帝王贵族享乐，《大夏》和《大往》即为代表性乐舞。《史记，殷本纪》写到商封时，说他指令乐工师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐，妇女优倡、钟鼓管弦流漫不禁，不仅可见统治者的荒淫，也可从中推测当时的歌舞表演已具一定规模和发展程度。由于乐器制作中艳对音高和声

7、乐器乐中五声音阶概念的逐渐形成，乐工的演唱也开始注意自然嗓音的声调变化。　　周代的民间和宫廷音乐申有很大发展，宫廷设有专门音乐舞蹈教育机构，培养专业人材，在歌唱中除五声音阶外，也喃加用变微、变宫而形成的六声或七声音阶以及移宫换调手法，丰富了声乐艺术的表现力。春秋、战国时期的歌曲形式更为多样，除古代留传下来的大量民歌汇集而成的《诗经》外，又剥楚国南部民间祭祀时所唱的《九歌》和屈原加工创作的《楚辞》以及中国说唱音乐的远祖《成相篇》等，这些歌曲不仅曲调、调式、结构、风格迥然有异，而且在演唱艺术上达到先秦时期的最高水准。《礼记乐记》在谈到歌唱

8、技术时写道:故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如稿木，据中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。意思是说，唱歌的声音向上，感觉要往上高举，声音向下，感觉要往下沉落，声音的转折要象折断那般千脆，声音的休止要象枯木那般寂静;硬的曲折变