关于文学理论现代性问题

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　　关于文学理论现代性问题文学理论现代性问题是在文艺中初步摆脱政治群体意识之后，审美意识发生激变、现代审美意识包括大众审美群体意识不断生成的过程现代性及其演变现代性问题受到文化界的关注，已有10多年了.在我看来，所谓现代性，就是促进社会进入现代发展阶段，使社会不断走向科学、进步的一种理性精神、启蒙精神，就是高度发展的科学精神与人文精神，就是一种现代意识精神，表现为科学、人道、理性、民主、自由、平等、权利、法制的普遍原则。欧美学术界围绕现代性问题已谈了几百年，在其演变过程中，大致形成了各种马克思主义学派的、韦伯式的自由主义思想学派的以及保守主义思想学派的现代性观念，发展到近期又有哈贝马斯的交往理性的现代性理论派别.欧美等国家在不断追求现代意识、现代性的情况下，建立了高度发展的物质文明与精神文明。但是由于现代性自身固有的内在矛盾性，在理性精神的不断地实现过程中，也造成了种种失衡，使理性精神变而为只讲实用的工具理性。科技的飞速进步与物质生产的高度丰富，显示了人的无限潜能，但又形成了人的物欲的急剧膨胀，造成了物对人的挤压与人的精神的日益贫困，并使人在精神上时时陷入生存的困境之中。而在另一方面，近百年来具有锻铸、宏扬人文精神的社会科学，在提供多种知识，扩大人对社会的认识，加深人对自身了解的同时，在不同的人群、集团手里，又使理性变为反理性，并且走向反动，酿成了种种危机与动乱，给社会与广大群众制造了一场又一场的几近毁灭的灾难，从而不仅使自己的权威丧失殆尽，而且也不断加深了人的精神危机.20世纪的不少欧美哲学家、诗人、作家按照自己对现代性的理解，对上述现象或进行解释与批判，或进行诗意的反抗，揭示资本主义、科技发展和即将到来的信息社会下的种种矛盾。他们对技术至上、工具理性的全面胜利发出惊呼与警告，对人文精神的日益衰落深感忧虑，他们的呼声充溢了人类的悲剧意识。小说家们使用荒诞的手法，显示人的生存中的荒诞现象甚至生存本身的荒诞，艺术地展现人的价值，在物的阴影的覆盖下，不断地被消解与毁灭。现代性的发展，逻辑地从自身酝酿了反现代性的方方面面，并且愈演愈烈，形成了反现代性的思潮，同时这种反现代性方面又遭到现代性自身的批判，特别是人文的、哲学、美学方面来的批判。自然，这并非反对现代性自身，而是批判由于现代性的偕越而带来的消极的东西，即批判工具理性、伪科学所产生的反现代性所表现出来的方方面面。这种批判表明 了现代性本身所具有的科学、理性精神的强大潜力。这种批判性也正是现代性自身所有的特征.西方学者把20世纪最后几十年前的社会精神、学术思潮的现代性，定位于现代主义，把现代主义看成了现代性的最后形式，把现代主义的危机当成是现代性的危机①。标举现代性原则，批判现代性自身无节制的扩张，批判现代性因自身的反向异化而走向堕落，确实是近百年来的现代文化思潮的主导倾向，特别是本世纪的批判哲学，其针贬尤为激烈。不过，现代化的弊端，现代主义以前的非现代主义哲学、美学、文艺流派，都早就有所发现，并进行了一定的批判，所以也不好说，只有现代主义才体现了现代性。我们总不能把批判现代性消极面的多种哲学、美学、文学，都归入现代主义，纳入那代主义的轨道。当语言论哲学、特别是解构主义和与其密切相关的后现代主义思潮兴起之后，现代主义成了批判的对象，人们原有的思维与叙事模式普遍地遭到解构，人的价值与精神进一步遭到解体。当后现代主义宣布替代了现代主义，于是现代性也就被宣布为过时了。然而，我们知道，针对那些反现代性现象所进行的多方面的文化批判，并未停止。要是完全把现代性定位于现代主义，那么对于反现代性的多方面的批判，还能存在下去吗?如果存在什么批判，那是否又一定就是后现代主义的批判了?恐怕未必如此。例如，我们事实上也在对现代性的消极面进行着批判，但这是一种现代文化的批判.自然，可以说后现代主义就是一种批判.不过，从后现代主义观点出发的文化批判与现代性的文化批判，是并不一致的。现代性的文化批判仍在探索积极的因素，维护人的存在所需要的普遍价值原则与普遍精神，以便使价值与精神在被破坏中获得重建，这里的批判是为了丰富与更新;后现代性的批判，则是在颠覆了旧有的价值之后，说要重新塑造人的自我形象，往往是很聪明、机智地数落了现代性的种种不是，并把它们视为现代性的全部内容，进而把现代性加以否定.我们可以，而且应该抛弃现代性，事实上我们必须这样做，否则，我们及地球上的大多数生命都将难以逃脱毁灭的命运。②其实，即使在欧美，如果要使社会获得正常发展，那么现代性以及现代性建立的意识、话语权威，即使一部分过时了，而其基本原则、精神还是常新的，是人们的生存须臾不能离开的。在这方面，也许德国哲学家哈贝马斯认为现代性是个未竟事业的观点，似乎更有道理些③.而反对现代性的后现代哲学，确是看到了人们旧有思维的局限，提出了一些调节人的关系的新观念，它们可以用以说明后现代社会 的某些现象以及诸多消极现象产生的原因.在我看来，可以将这些积极因素作为现代意识因素，融汇到现代性中去，丰富现代性，但难以排挤掉仍在起到支配社会生活的现代性。把现代性从现实生活中驱逐出去，无疑会使现实生活的进展失去指向，即使进入资本主义全球化时代，也无疑会遭到社会正常发展需要的极大的反抗，受到人文、哲学、美学的批判。现今的所谓全球化，就是通过国际金融资本、信息技术的联合与组织，在全球国与国之间形成一种紧密联系、相互制约的政治、经济、文化的关系，它使得全球各国在政治、经济、文化上走向形式上的同一化与一体化。但是对于政治、经济、文化不发达的国家来说，全球化就是一种参与意识，在积极的参与中发展自己。因此，它们心目中的现代性与发达国家所主张的现代性并不是一致的。至于在未来，现代性的内涵可能会有所变化或变得复杂起来，但其原则与精神，无疑还会长期存在下去.对于我们来说，我想体现了现代意识精神的现代性，是不会过时的。一百多年来，我国社会的现代化的道路十分曲折。我国社会发生过多次巨变，我们可以加速现代化的进程，但是社会的现代发展阶段看来是路途漫漫，难被超越。我们过去早就想超这超那，一绒而就，结果这些盲目的跃进，却给人们造成了无数物质的与精神的伤痛。我们痛感于一部写于20年代初俄罗斯的反乌托邦小说《我们》，竟有如此巨大的预言力，而不能不引起我们的深思。现代性的原则与精神看来也是如此.现代性遭到多次歪曲，现今需要新的整合。就目前来说，广大的人群在物质上尚未呼吸到充分现代化的生活气息，在精神上也是如此。为了使社会进入现代，国家走上现代化的道路，我们过去有过不少人、现在又有多少人都在塑造各自的现代性。在20世纪里，有的学者把西方社会的现代性，当成我国的现代性加以宏扬，也即寄希望于全盘西化。但是早在19世纪下半期，西方的现代性就已暴露了它的另一方面的种种矛盾，至今更是危机重重。五四后一些人照搬照抄，但是这种学风一直受到人们的非议。另一些人把马克思主义理论加以传播，并与中国的实际结合起来，使中国社会开辟了新时代。但是到了50年代，又预设苏联的今天就是我们的明天，并且化成了一系列群众运动，一有不同意见，就进行政治消除，这实际上也是一种典型的照搬。由于现代性被盲目的主观性所替代，由于根深蒂固的东方习尚并未寿终正寝，致使科学沦为现代迷信，理想被扭曲为早就被批判过的乌托邦，人祸连连，从而使现代性走向文革的封建法西斯性，走向了反动，使社会发展遭到了极大破坏而濒临崩溃的边缘，人的精神家园几乎败落为一 片废墟，并且至今未能使人们在精神上走出其阴影。这已经成了几代人的铭心刻骨的时代感受，无疑，这必定会受到思想史的长期清理.80年代改革、开放的时代，一些人痛感于自己的落后，目光紧盯现代的西方，以为西方的今天就是我们的明天，以为这就是现代精神，于是再度掀起了西化的浪潮，这在我们思想界、学术界都有广泛的表现。就以文学研究来说，不久前读到钱理群的短文④，谈及80年代他与同行提出20世纪中国文学的观念。这一观念不在于文字表达本身，而在于对其所作的阐述。倡导者对这一观念的解释，在后来文学史的编写中发生了众所周知的影响，但是在学界是存有不同意见的.80、90年代的现实生活逼人反思。短文认为，这一概念本身无需改变，但是根据20世纪文学发展的实际情况，现今必须对其涵义做出新的阐述了;同时承认这一观念的提出，正是受到当时西方中心论影响的结果。对于一个学者来说，修正自己观点是常有的事，有的公开申明，有的暗中进行，有的暗中修正了还得表现自己是一贯正确的.短文要修正自己的观点，这已是实事求是的表现，但还和盘托出了思想，特别是承认受到西化的影响，却是要有勇气的。说实在，我读完这篇短文后，深为坦诚的学风所感动。西方中心论，在我看来，就是这位学者在80年代所理解的现代性，而今对现代性有了新的认识。西方一些学者说，当代西方社会已进入后现代社会，现代性已经过时。80年代中期，此说传到了我国。到了90年代，我国一些年轻学者把西方学者的理论搬过来就用，高唱在我国的文化、文学中，已走向现代性终结。其实，这是又一种西化论的搬弄了，或是一种真正的抄袭、模仿了J警惕、批判与避免现代化带来的破坏性后果，跨越它的陷阱，我以为这并不会导致现代性的终结。我们要分析西方学者对于现代性的不同的解释与批判，但又不能局限于他们对现代性的所作的阐述。同时，我们也不能重蹈现代迷信所制造的现代乌托邦，来构筑我们所需要的现代性.喜剧文学的美学品质这种意识是人类生命追求平等、自由和爱的精神，放弃这一点，就等于放弃了喜剧的灵魂。 亚里士多德说:喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，坏不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。[1]55于是，喜剧的特征是笑，喜剧艺术的特征是滑稽、幽默、诙谐、讽刺，这是历来研究喜剧的主要话题。但是，纵观喜剧艺术的发展，喜剧的笑中却始终蕴涵着悲剧的成份。阿里斯托芬的笑是一种愤恨揶揄的笑;塞万提斯的笑是悲怆而充满激情的笑;拉伯雷的笑中具有一种伟大的挑战精神;莎士比亚的笑隐藏着反抗专制，弘扬人性的人文精神;莫里哀的笑是战胜人间恶习的锐利武器;博马舍的笑是愤怒爆发之前的笑;果戈里的笑是含泪的笑;契可夫的笑是笑不出来的笑;尤金尤奈斯库、塞缪尔贝克特、弗兰克林阿尔比的笑则是泪花飞溅的笑。总之，越是细心体会喜剧的笑，就越发感觉到喜剧中蕴涵着人类的悲剧精神，同样，悲剧的生命意识也蕴藏在喜剧艺术中。一希腊悲剧起源于酒神祭祀仪式中的酒神颂，喜剧则起源于葡萄丰收时节酒神庆典仪式的活动，二者都与酒神结下不解之缘。在俄林波斯神话里，酒神是一个遭受残酷迫害却仍然狂欢作乐的神，他之所以被创造出来并且引起人类的共鸣，就是因为他的醉生梦死恰好和人类天真好奇、顽强生存却又不能左右命运的境遇相和谐。现在人们已无法追溯酒神最古老的身影，但直到古希腊民主政治的鼎盛时期，人们仍然可以看到酒神的祭祀庆典依然盛行。活动中，酒神的生命刚好完成一个死而复活的循环，古希腊人正是在这循环中反复体验着酒神生命的痛苦和死亡的美丽，体验着酒神醉生梦死的欢乐与疯狂。正如尼采所说:这一民族如此敏感，欲望如此热烈，本质如此特别地能受苦。这种民族如果不在诸神当中发现他们自己的生存是被更高的光辉所笼罩，他们将有什么别的办法生存得下去呢?产生艺术的这同一冲动，作为生存的补充和极致，而引诱人类得以延续生存，这种冲动也促成俄林波斯世界的产生。[2]359-360所以，作为生存的补充和极致，源于人类生命的内省意识，希腊人创造神话、史诗，同时也创造悲剧和喜剧。生命的存在始终面对毁灭，毁灭威胁着生存，同时又创造新生，于是，有了人生的悲剧和喜剧。正是在这种生存还是毁灭，悲喜交加的体验中，为了减轻生存的痛苦，鼓荡起生存的勇气，坚定地寻求生命的意义，人类才创造了悲剧和喜剧。悲剧使人寻找并赞美人生的伟大与崇高;喜剧则使人迎接生存的欢乐与迷醉，探索生命意义及其存在的方式，二者的差异仅仅是艺术的形态，二者的精神则是高度同一，即:直面惨淡人生，将生命之真诚奉献给生命。悲剧把人的目光引向抗争、流血、死亡，将悲壮的牺牲献祭给永远处于前赴后继的人们面前，让人们勇敢地迎接死神的挑战，以无所畏惧的牺牲去求得生存与发展。 喜剧则把人的目光引向生命道路的迷津，将生命存在方式展示给人们，使人们抛弃罪恶，回避虚无，求得人类的进步，在死亡中庆贺复活，就像阿里斯托芬所说，死人所受的惩罚是罚我再活一辈子。[3]尽管在艺术世界里，悲剧摹仿的对象与喜剧摹仿的对象存在明显的差异，然而，悲剧与喜剧的主体精神却是同一的，因为二者都显现主体趋向完美，趋向幸福的内在需要。喜剧也是高尚、严肃的艺术，它需要的诗人绝不是亚里斯多德所说的轻浮的诗人，而是高贵、正直、认真对待生活的人类的优秀儿女。古往今来，有多少优秀诗人献身于喜剧艺坛，导演了一幕幕著名的喜剧，并且，用他们的生命演出了一幕幕人生悲剧。喜剧之父不仅率直地宣布使人类堕落的诗人应当处死。[4]而且，因为抨击非正义的行为还受到统治者严厉地制裁。古罗马诗人朱文纳尔戳痛了社会的脓疮，便遭遇终身流放埃及的判决。神的喜剧的诗人但丁，终身为意大利民族复兴奋斗，最终在异乡拉文纳悲惨死去。以讽刺教会、呼唤人性复归为宗旨的诗人卜伽丘，活着时遭受教会的迫害，死后还被挖坟暴尸。拉伯雷在《巨人传》里赞美知识，赞美真理，赞美爱情，不仅他本人被驱逐国外，《巨人传》的出版商也被活活烧死。塞万提斯一生主持正义，却与他创造的人物堂吉诃德有着几乎相同的命运。莫里哀为了《伪君子》的公演，三上陈情表，同皇族、教会的斗争长达八年之久。莫里哀热爱喜剧胜于生命，在演出《无病呻吟》时累得吐血而死。不言而喻，喜剧同样需要生命的真诚，艺术家只有真诚奉献，直面人生，才能维护喜剧的价值和尊严。二悲剧面对残暴与灾难，超越死亡，充分展示精神的伟大与崇高;喜剧面对丑恶，超越生活，充分显示人类对于卑鄙、丑陋、渺小的批判精神，二者都是在为人类的生存寻找一条从有限到无限、从自然到自由、从现实到理想的精神之路。但是，喜剧的笑与悲剧的泪终究是两种不同的艺术形式，悲剧通过主体内在需要的宣泄完成艺术的显现，喜剧则通过主体内在需要的满足完成艺术的显现。人的生命根植在自然与社会中，就必须接受自然法则和社会契约。在悲剧和喜剧的艺术世界里，由于艺术与人生存在着距离，人们便可以在艺术的创造、接受中获得尽情地宣泄和满足。面对喜剧舞台，人们可以愉悦地笑，尽情地笑，无声地笑喜剧的笑不同于现实的笑，它与现实的丑陋、低俗、恶意等引发的笑完全相反，它是人的精神超越现实之后的欢欣，是人们追求自由与光明，抛弃丑恶与黑暗的表达，也是人的生命缺憾得到补偿后的满足和快慰。 喜剧的笑还是一种混合着快感与痛感、高尚与宽容、蕴含着悲剧意味的笑。尼采谈论悲剧时说:从酒神的笑声里产生了俄林波斯诸神，从它的眼泪里产生了人。[2]361事实的确如此，《伊利亚特》是描绘希腊人的伟大悲剧，可是悲剧的后面却是一群极富喜剧性的导演人间悲剧的诸神。阿里斯托芬的云中鹁鸪国里，自由的鸟儿、顽皮的猴子使得人们为自由、幸福远离人间而悲哀。塞万提斯的堂吉诃德疯狂痴癫，令人笑得发痴，可是，他的内心却流露着倍受摧残，理想化为泡影的悲哀。莎士比亚嘲笑夏洛克的自私、残忍和冷酷，又流露出对这个犹太人倍受歧视的同情。莫里哀笔下达尔杜弗极富喜剧性的表演里，人们可以看到，诚实蒙上了双眼，愤怒扭曲成莽撞，美丽遭受亵渎，真理忍受愚蠢的漫骂与鞭挞。果戈里《死魂灵》里的五个地主可恨、可笑，然而，他们的表演却构成了一曲俄国旧式地主衰败的挽歌。契可夫笔下的小人物，完全处于幽默、诙谐笔调的包裹之中，但正是这种喜剧性，加强渲染了这些小人物的命运悲剧，让人欲哭无泪。甚至有的极富喜剧性的作品，如:莎士比亚的《驯悍记》、莫里哀的《伪君子》、博马舍的《费加罗的婚姻》、契可夫的《套中人》、鲁迅的《肥皂》、《阿Q正传》等等，给60予人们的情感不仅仅只是单纯的笑，那些笑中其实已经蕴含着一触即发的愤怒。所以，美国喜剧大师哈里朗东说，让喜剧是悲剧的愚态，最有趣的喜剧瞬间充满了悲剧意味。从现代性的历史进程来看，现代性是一种被赋予历史具体性的现代意识精神，一种历史性的指向。在各个发展阶段，现代性的内涵有着共同之处，但又很不相同。一些学术思想问题，在彼时彼地的提出，看来有违那时现代性的要求，而不被重视，甚至还要遭到批判;而在此时此地，则不仅与现时现代性的要求相通，而且还可能成为现代性的基本组成部分。例如，对于五四后的多次学术思想的争论评价，我们从现时的现代性要求出发，可以说与五四时期的要求在总体上是一致的，但又是不完全相同的.五四新文化运动，是辛亥革命的一次深人，文化上的真正革命。这场运动，意在进一步摧毁封建制度，击溃旧的文化传统，走向更为彻底的现代化。其批判的准则，则是民主主义、科学主义思想，部分则是刚刚传入中国的马克思主义思想。这些思想形成了五四时期的现代意识精神，其指向表现为这一时期的现代性。这时期的任何文化现象，在新文化运动面前，在五四时期的现代性面前，都将陈述自身存在的理由，而受到检验与被取舍。提倡白话文，是我国文学叙述的一个转折;而当时的国学研究的倾向，与其时倡导的科学精神、人文精神相悖，妨碍了新文化运动的推进。稍后的《学衡》派、《甲寅》派，继续反对文学话语的改革，他们保卫旧文化，批判新文化，声称白话文学不算文学，对改革派极尽嘲弄之能事。毫无疑义，他们自然是时代的落伍者了.五四运动的功绩在历史上彪炳千秋，当时对旧文化所采取的激进态度，从促进历史进步来说，实属必要。但是也正是由于其激进性，绝对性，使得新文化与传统文化之间横亘一条裂痕，这也是事实。一些学者不承认有什么断裂，认为继承得很好，这也是 一种意见。我们一面为要赶上时代的发展，摆脱落后愚昧的局面，觉得只有从外国人那里寻找榜样与药方，否则似乎就难以自立。另一方面，特别是在五四运动几十年之后，由于我们中断了与传统的联系，总是使我们觉得在文化传统上飘零无依。说是我们有几千年的优秀文化传统，但又不断挞伐古代文化以致焚烧古籍，让人看不见、摸不到的优秀文化传统不知究竟在哪里，从而造成人们文化、精神的贫困。这就是我们近百年来特别是近50年来的心态，虽然近20年来的情况有所改善.在20世纪即将告终之际，百年来发生的种种事件，今天以历史的整体面貌出现在我们面前，这无疑可以使我们获得一种历史的整体感。对于现在的我们来说，历史的评价已可以不囿于一时一事，可以在历史的联系中了解它们，而成为一种整体性的评价。现代性也即现代意识精神，具有了更为宽阔的视角、宽容的气度。对于过去革命的文化思想的方方面面，将在历史的整体中受到重新的评价与审视，即使在过去被认为是保守的文化思想也是如此。一切有利于当今文化发展的因素、成分，都将被我们采纳、吸收;一切不利于当今文化发展的因素、成分，将被搁置起来。原有进步的现象，可能在与多种其它现象的联系中，由于消除了一时一事的孤立性，显出历史整体的敞亮而发现其中的消极因素，甚至可能见到其走向反面的原因;某些一直被认作是消极的历史现象，同样可能由于消除了一时一事的孤立性，在整体的相互的联系中，因历史面貌的敞亮而可以发现其积极因素。这种现象，我想可以叫做历史整体的去蔽现象。《学衡》派对新文化运动的历史攻击固然不足为训，但今天看来，其研究学术的宗旨，却具有了新意。它自称，论究学术，阐求真理，昌明国粹，融化新知。对于国学研究，其态度是明其源流，著其旨要，以见吾国文化，有可与日月争光之价值;而后来学者，得有研究之津梁，探索之正轨，不至望洋兴叹，劳而无功;或盲肆攻击，专图毁弃，而自以为得也。又说本杂志于西学则主博极群书，深窥底奥;然后明白辨析，审慎取择兼收并览，不至道听途说，呼号标榜，陷于一偏而昧于大体也⑤.自然，这些宗旨，提倡者其实并未能真正实行，也难以实现，况且走到岔路上去了。但是就这等主张而言，现今抹去其灰暗的历史尘灰，则显出了其现代意识的精神;我们经过几近一个世纪的曲曲折折，今天求索的也包含这种精神与主张，无疑，它们可以成为当今现代性的一个组成部分。历史中存在大量的盲肆攻击，大量的专图毁弃，这也是事实。盲目的滥肆攻击与随之而来的种种反理性的毁弃，都被历史发展的现实需要所毁弃了.历史的整体性评价，是我们所主张的现 代性的思维方式，它承认历史发展中的激变时期的一分为二的斗争的必要性，革命的必要性，否则，新的思想、文化以及制度无以自立，难以发展壮大;同时也主张新的文化、思想一旦产生与形成，就应在批判、鉴别的基础上，充分吸收旧有文化传统的精华，铸成自身的血肉。一味斗争、只主张二元对立的思维，导致了社会的灾难。当今的现代性，应是一种排斥绝对对立、否定绝对斗争的非此即彼的思维，更应是一种走向宽容、对话、综合、创造同时又包含了必要的非此即彼、具有价值判断的亦此亦彼的思维.文学理论的自主性问题与现代性我国新时期的文学理论20年，是受到现代性的策动，力求新变、不断体现现代意识、精神的20年。由于历史、文化等等的原因，这是在文艺理论上初步更新了文学观念、发生重大变化的20年.在文学理论中，探讨现代性问题，自然不能把它与科学、人道、民主、自由、平等、权利等观念及其历史精神、整体指向等同起来，但是又不能与之分离开来。文学理论要求的现代性，只能根据现代性的普遍精神，与文学理论自身呈现的现实状态，从合乎发展趋势的要求出发，给以确定。我以为当今文学理论的现代性的要求，主要表现在文学理论自身的科学化，使文学理论走向自身，走向自律，获得自主性;表现在文学理论走向开放、多元与对话;表现在促进文学的人文精神化，使文学理论适度地走向文化理论批评，获得新的改造.50年代初到70年代末，我国文艺界流行的是文艺为政治服务、文艺从属于政治的口号。十分明显，这里的主体是政治，文艺完全处于从属地位，文艺自身的主体性完全被否定掉了。结果是，当文革政治日益走向封建法西斯化，文艺、文艺理论、批评也就堕落不堪了，一场又一场的政治杀伐，总是从文艺批评开始。70年代末，从文革的教训出发，在解放思想，实事求是的方针指导下，提出以后不再提文艺为政治服务、文艺从属于政治，而改提文艺为人民服务、文艺为社会主义服务.这是一个及时的重大的变化，也是一个有力的举措。我们在这里主要分析这两个不提，因为文艺要成为文艺，首先要从其学理上进行阐明，使文艺真正成为文艺自身，即还其固有的自主性，文学理论同然.文学与政治的关系，就现代文学理论来说，早在本世纪初，在梁启超的一些论著中已提了出来⑥，这纯属一种理论性的探讨;20年代有关这方面的讨论，也是属于这种性质.后来这一理论就发展到文艺从属于政治、文艺为政治服务的结论，这在历史非常时期也是必要的，而且也起过良好的社会作用.从50年代起，这一理论逐渐成了一种政治规 定，成了一种体现一定政治要求的政策。于是理论被简化成了政策，并要求政治、文化部门、文艺家们都去贯彻.照我们现在的理解，所谓政策，多半是在某种理论指导下，保证某种政治、社会主张得到实施而制订的一定的措施与手段，这是社会权力、财富分配、再分配的各种规定与限制。政策总是具有集团性，在其实施过程中具有强制性。审时度势，因时、因地的应时性、灵活性、强制性，正是政策的特点.政策是一种权力行为，把文学理论与政策搅混一起，政策就可能替代文学理论，遏制文学理论自身的不断探讨与前进，消除理论自身的学理与自律性。50年代初以后几十年里，事情正是这样发展的。在我国文艺界，事实上只有文艺政策而无文学理论，虽然文艺界有的负责人以文学、文学理论的名义常常发表讲话，进行种种总结，但实际上不是在探索文学理论自身，而是独霸了这一理论话语的解释权，严酷地、一批又一批地处理文艺思想上的异己分子，文学理论被推入了风刀霜剑严相逼的绝境，学理探索实际上被封死了。一切与这一政策的规定有出入的、不相呼应的理论观点、看法，都受到权力的干预而备受摧残。政策与理论是不应混同的，事实上也无法相混，但是权力可以使之一体化。70年代末、80年代初，提出了在文艺中不再提文艺从属于政治，不再提文艺为政治服务的口号，而代之以文艺为人民服务，为社会主义服务，这说明过去几十年里，确实把文学理论与文艺政策相混了，因为政策是可以替代的，而理论的学理可以修正，但似乎没有替代一说.理论不同于政策是明显的。理论，特别是成了一种科学的理论，总是出于现实生活的需要、适应人们实践活动的需求而产生，所以理论具有鲜明的实践性特征。理论用来阐明某种自然界的现象，或社会现象，或多种人类精神现象，揭示它的产生，构成它的演变，导出它的结果，预示它的未来，所以具有自律性。理论依靠自身的学理而存在，学理具有自身的逻辑性、严密的推理性，从而构成这一学科自身的科学理论、知识体系。学理就是讲道理，探讨并说出事物真相，尽量去说明事物的普遍性特征及其独特性，所以总是追求真理，以理服人，而不靠虚按，不靠外力的强制，不靠吓人。人们相信一种理论，是信服其道理，即学理;不相信它，是因为它谬误百出，有悖常理，即没有道理。历史经验证明，依靠权势、震慑性地强制推行的所谓理论，都是靠不住的。强行灌注，可能得手于一时，一旦出现谬误与失败，其后果将是灾难性的。学理具有自身的原则性、适应性、应时性，但原则性是主要的，并且也从来不具强制性。理论具有时代性、历史性的特性，它可以在历史的探讨中不断完善自己，完成自己，在认识的不断深化中形成，在 形而上的不断升华中定形，但不致朝令夕改，被随意替代。任何理论的进步与发展，在于它的学理的增值，从而形成理论的增值与创新。可政策是一种手段，它适应需要，可以推动现实关系的协调与发展，体现它的英明，但无所谓价值的增值。一个有价值的理论体系，只是在某些方面表现得较为合理一些，完整一些，但不可能总是放之四海而皆准，世界上并不存在这样的万应理论。实际上，一种理论往往在这里可行，在别处就未必可行。一定要把某种理论说成万应灵丹，这就是理论的偕越与理论的迷信，这正是工具理性与企图制造愚昧的表现。在这个世纪，工具理性与迷信运动给人们造成的灾难实在太多太多了。同时一个理论体系，由于自己学理的体系过于严密而不能吸收别的理论中的长处，即另一些学理的成分，拒绝丰富与充实自己，这必然导致其排外与自我封闭，使自身的学理发生僵化。那么，这种理论自己的局限就显露出来了，被它说明事物的普遍性特征的力量就日益缩小了。每当时过境迁，一种理论的学理可能就会失去其魅力，而当新的情况发生和新的社会实践产生需要，新的理论及其学理又会应时而生，并去影响实践.文艺理论的进展，是要靠学理的不断积累的。但如今，其学理被扭曲，积累被中断，而且一中断就是几十年，这理论自然就停滞不前，甚至被破坏殆尽了。文学理论的命运是如此，其他学科也是如此。本世纪的第二个50年与第一个50年相比，特别是50年代初之后的近30年间，文学理论园地极为衰败与荒芜，这也就是为什么这一时期没有出现文学理论大家的原因所在，这在哲学界、历史学界同样如此。在这几十年里，在权力意志的统制下，现代性被反现代性的封建性所替代，并能在这样长的时间里畅行无阻，确是令人深长思之.西方文化真正走向现代，大体始于本世纪第二个10年间⑦，当然，其开始可能要推前到波德莱尔时代。19世纪西方学者包括俄国学者就提出艺术的独立性问题。20世纪初，外国文论自主性的提出，同样是要求文学理论回到自身，但其内容与80年代的我国文论回到自身的要求不同。不同之处在于，我国文论所要求的自主性，是要从政治的束缚下解脱出来，获得自身的独立性，使文学理论成为文学理论，明白自身的学理。西方文论所谓的独立性、自主性，则是指要研究文学自身，摆脱文学批评、研究中的所谓外部研究方法，即摆脱所谓心理学式的研究、历史研究、社会研究、印象研究、作家传记研究等等，使文学研究去研究文学作品自身的问题，如作品构成因素、节奏、格律、文体、叙事、文学类型、评价等，也即使文学研究走向所谓内部研究。由于这一片面性的研究 导向，西方文论在后来70年的历史过程中，内部研究占有了主导地位，并在文学作品的研究方面曲尽其妙，多有发明。但是由于这一导向具有极大的片面性，自然并未使文学理论真正回到自身，因为它把属于文学自身的另外一些组成部分否定掉了，使文艺理论仍然残缺不全。但是不同于我国的是，西方文论自身的学理研究，虽然历经各种社会动荡，频受战祸的影响，但并未因强力压制而发生中断，而且派别一个接着一个，各自标榜，赓续不断。直到70年代末，不少学者包括结构主义理论家在内，认为内部研究的局限性已很明显，这类研究，已经不能阐明文学现象诸多方面的问题。80年代，许多学者已不能容忍内在研究方式，纷纷摆脱这一研究方式的框架，而转向了外部研究，或标举多种理论旗号和所谓文化批评，或促成了内外结合的文学研究，使文学理论获得了较为完整的自主性，从而也体现了文学自身、文学研究的学理上的现代性.70年代末，我们在前面所说的两个不提，使我国文学理论从失去自我的极端落后的从属状态，开始走向自身，恢复了世纪初曾经有过的学理的探索和文学自律的科学探索。文学理论可以走向自身，走向自律的科学探讨，这是文学理论现代性的起码条件，因此可以说这是文学理论科学理性、现代意识精神、现代性的初步体现.自然，上述两个不提，不是说文学与政治无关，而是说两者不是从属关系，这是积极的一面。但由于不能全面理解两者关系，因此在创作与理论中，又产生了一些新的情况。一些作家与论者，痛感于几十年来政治的不协调的关系，纷纷要求文学与政治脱钩，论证文学与政治各自独立，文学审美创作凭作家天性行事，文学政治互不相关，希望政治少干预文学，要求文学与政治离婚，等等，这些情绪都是可以理解的。目前，关于文学与政治关系的上述观点，大致表现为两种倾向，一，通过文化批评的形式，其中一些人实际上在直接探讨政治问题，你可以说，我也可以说，只是要求政治不予干预。确实，这是自由，对于这种自由意见不一，这里我们不予置评。二，在文艺创作思想上，这实际上可以分为两个方面。第一是，舆论上虽说文学与政治要分家，要离婚，但一些作家分明在自己的作品里，调侃、嘲讽政治;或是消解、解构政治，以致走到否定任何价值标准的地步，可又要求评论只能就其高超的文字、风格进行评说，否则就是政治批评，而政治批评就是棍子批评。第二是，在批判政治强力干预文艺时，形成了一种纯艺术倾向，即力图远离政治，甚至社会生活，把文学孤立于其他社会关系之外。一些写，一度热衷于话语游戏，进行语言猜谜式活动。当 这种写作难以为继时(还会存在下去)，又转入形而下的写作，凑合纯粹偶然性的东西，或化解历史，或从新状态转向性状态的书写。其实，文学作品可以不写政治，与政治分开，但是文学既然与生活密不可分，而政治又是生活的组成部分，因此文学创作也是难以避开政治的.拉丁美洲的爆炸文学举世闻名，这是一种社会性、政治性很强的文学，不少著名的小说就是描绘一些社会、政治事件的。但是社会性、政治性强并未影响它们的艺术的独创，倒反使它们在世界文学中异军突起、独树一帜。当然，要充分估计到我国作家的社会、政治条件方面，有自己的难度，和他们的环境是很不一样的。新时期以来，我国不少年轻作家，曾把拉丁美洲的一些著名作家视为自己写作的榜样，刻意模仿。但是他们害怕社会、政治问题，所以也只是皮相地学习，缺少了拉美作家宽大的胸襟、民族与人类的生存意识和透入人性的警策力。他们的作品竭力离开社会性而渴望提高自己的审美层次，但提供的画面，往往在思想上显得十分单薄、干瘪，艺术上缺少光华，不具强大的审美批判力、人性深度的表现力，这是需要有洞透力的思想才能的。据报刊披露，深受我国青年作家崇敬的拉美作家加西亚马尔克斯与巴尔加斯略萨曾分别来过我国，但是他们不是来接受我国青年作家的褒奖，甚至传授写作经验，而是来了解中国社会主义的前途的。加西亚马尔克斯想了解的是90年代的中国的社会现状，所提出的全是有关社会主义前途和命运问题，据闻，他长期关注的就是这些问题;巴尔加斯略萨则以为，文学首先是社会的发言，其次才是文学本身，⑧。在一些人看来，这真是自投罗网，或者简直是庸俗社会学了!大概由于处境、心态不同，思想、魄力各异，所以他们虽然来到我国，竟未能和我国著名作家有过晤见，就纯文学问题进行探讨，没有留下那种像30年代泰戈尔来中国时，会见我国文艺界头面人物的佳话.审美意识的激变与形成中的现代审美意识当文学从从属于政治的口号下解放出来之前，其实文学审美意识已在发生变化。文学的现代性可以受抑于一时，甚至一个历史时期，但是文学走向现代，走向更为现代意义上的文学，已是青山遮不住，毕竟东流去，难以阻挡。不再提文学从属政治、为政治服务，而提文艺为人民服务，为社会主义服务，则使文学活动的范围宽泛得多了，这无疑进一步促进了文学审美意识的新变，也即走向现代审美意识.20年来，文学创作、文学理论求索现代意识精神，向现代审美意识的转变与移位，是不断求新、冲突、论争、更新思维方式、更新审美观念的一个过程。这是现实生活本身 的复苏、文学特性讨论、西方文学与文论以及多种哲学思潮影响的结果。形成中的现代审美意识以及文学审美意识的新变，既初步改变了文学创作的面貌，同时也初步促进了文学理论的改造。首先这是文学创作的政治群体意识逐渐解体，不断生成个体的、个性审美意识的过程.文学从属于政治、文学为政治服务，是出于政治斗争的历史需要而提出的口号。政治面对的是广大人群的事情，不管如何，它思考的是社会千百万人的关系，国家与国家的关系，反映的是集团与集团、阶级与阶级之间的权力、财富分配再分配状况。不是这一集团获得权力，就是另一些人当家作主;不是一些人受到限制，就是另一些人先富起来.政治把人分等划类，一个时候少有家财、尚可糊口的人被认为是资产阶级，对其进行剥夺，那些寄人篱下、贫困度日的知识分子遭到同样待遇;另一个时候，因国情需要资本得到扶持，某些有产者成了社会明星与栋梁.政治十分注意的是各个集团的政治要求与权力分配的方式与程度，共同格守的政治思想原则;关心的是社会按其愿望建构的历史变革，以便从根本上改变、改善人们的生活方式。政治家看待人物，对其与之共处的同伴，主要着眼于其政治方向和政治主张，赞成还是反对，界限分明。他对于个人的经历与命运、私人的性格特点、操行品德、甚至个人不光彩的私生活等等，都称作个人生活琐事，可以暂置一旁，对于自己同然如此，即所谓看人要看他的本质，要看大节，而不应纠缠于其非本质的东西。他要求于人们的是对于他所提出的思想的认同，是对他提出的主张、理想最一般的本质的把握，是对其有关社会、历史发展学说的预设的本质与必然的赞扬，是对其进行的全国性的、大规模的社会试验肯定与歌颂。一般说来，他的思考方式，偏重于剧烈变革中政治主张的前途，群体的命运，阶级关系的变化，而无法、也无精力顾及或不大思考单个人的遭遇，虽然他的主张与理想，往往会与历史的现实的发展紧相吻合或南辕北辙。这是一般政治家所具有的政治的群体思维方式.不少作家在这种政治氛围中，在不断地改造自己原有的思想运动中，也就接受了这种政治的群体思维方式，即对预设的社会发展规律的单一本质感、必然感，学会了对人的分等划类、二元对立的、非此即彼的鲜明区别的方法，对社会和人形成了一种固定的认识，并构建成了一种本质理解。当他进行创作，那朝他涌来的无限生动的生活的新鲜印象，先被政治群体意识之网加以本质地、必然地过滤，然后再将它们分门别类安置于现成的本质、必然的框架之内。文革前的文学创作大体就是如此，即使其中一些尚称优秀 的小说创作，自然也难以摆脱时代的群体思维的框架。而一些杰出的作家，文学理论现代性问题，他们原有的独创与灵感，则在本质化、必然化的过程中被消解殆尽，因为创作不是直奔本质.