电影-存在的视觉隐喻.doc

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1、电影:存在的视觉隐喻　　电影作为一种视觉隐喻艺术，其传播信息的载体不仅是单调的，一维的语言符号，而且是多样的，多维的非语言符号。即是说，影片传播不仅有语言文字符号，更有大量可视性、直观性、生动性、易解性的符号，如姿势、表情、画面景物及其变化的镜头形式等，这些非语言符号在电影中隐喻极其丰富的涵义，造成影片主题解读的多义性、不确定性。观众对那些具有视觉隐喻功能元素的审美体验是《少年派的奇幻漂流》获得成功的重要原因，也引发影业界关于商业片与艺术片能否并存共生的启示。　　一、视觉隐喻：从诗意栖息到审美体验　　阿恩海姆曾言：“电影是

2、一种手段，它可以但并不一定产生艺术效果。”①而电影之所以具有艺术性，原因在于其以影像为中介进行视觉体验，以诗意的方式传递话语蕴藉。这种诗意的方式因其话语蕴藉于影像这一感性的，具体性的电影本体之中，从而体现视觉隐喻的特征。当然这里的视觉隐喻，并非方法论意义上的，而是本体论意义上的。在此基础上，从电影本体出发，视觉隐喻的实现有两种不同的方式：其一是对画面内视觉元素进行造型设置，用景别、角度、光影、色彩等电影手段来使视觉元素具有隐喻意味。其二是通过对视觉元素的选择、组织和控制实现的。选择与影片主题有关的视觉元素，将这些元素按照一

3、定的方式组织起来，并按照电影手段控制它们呈现的次序、频率等，以实现影片主题解读的多义性、不确定性。②电影的独特的魅力在于其对现实进行纯粹感性地观察和纪录，以获取肉眼所不能企及的现实的本来意义。在制作电影时，导演对每个镜头内容、镜头形式，以及电影叙事结构、主旨意义和人物形象等事先在头脑中孕育而成，中间经过无数次回放而最终确定；在欣赏电影时，观众头脑中直观到的影像往往是凭借自身的感悟力、理解力，以及审美体验。在这个意义上，电影是一种视觉隐喻的艺术。伴随着电影技术的发达，电影的视觉隐喻重新获得新的价值意义，并使电影作为一种手段和

4、工具在为其迈向平民化、大众化提供可能性。它不仅能唤醒个体生命的感觉，更可成为超越生命的有限而获得无限的中介。　　影片《少年派》重点不是在叙述一个“海上漂流”的虚幻故事，而是借助这个“海上漂流”的场景讲述在生命中发生类似遭遇时，生命个体之间心灵碰撞所产生惺惺相惜之情，以及在经历磨难后仍能存活下来的感人故事。这个故事的呈现，除了采用具有文艺美感的手段，还掺杂各种特效，尤其在表现善良的少年派、坚强的孟加拉虎、奇幻的大海及救生艇上。影片获得巨大成功，很大的程度上在于李安构建和设计人、动物、海水和船等具有视觉隐喻功能的元素。这些元素

5、则通过导演审美体验而获取的，在某种意义上体现导演对艺术性与商业性影片运作模式的掌握，尤其是对影片中那些颇具视觉冲击感的，静、动态美的画面选择、组织和控制，让观众沉浸其中，玩味无穷。　　影片的视觉隐喻效果则通过构建和设计水与船等非生命体元素以及人与动物等生命体元素实现的，从而为商业片与艺术片能否并存共生提供了启示。　　二、非生命体元素的交织：海水与船　　水在《圣经》中有两种象征意义：毁灭与净化。诺亚方舟在大洪水来之前，承载着全部未来人类与动物的生命，完成人类万物从死亡至重生的轮回。这个轮回的实现，预示着旧的混乱秩序结束，新的

6、理想秩序到来，完成人类万物从“毁灭—拯救—重生”的生命轮回。水作为一个重要的视觉元素，在《少年派》中自始至终均伴随着主角的生存危机与命运境遇。当海难发生后，派与帕克在救生艇的承载下得以幸存，派也回归人道。由此可见，影片运用《圣经·诺亚方舟篇》的“洪水—方舟—新世界”神话原型模式，即“毁灭—拯救—重生”来显示沉淀在这部影片的观众的“集体意识”——对生存的强烈欲望和对回归人道的剧烈挣扎。　　与大多数影片一样，海水总给人以暗示的形式呈现。主人公派的名字被赋予与海水相联的重要视觉隐喻。他原名为派西尼·莫利托·帕特尔，其中派西尼是法

7、语，含有“游泳池”之意，而莫利托是巴黎一座“神仙也会喜欢在里面游泳的”游泳池之名。这样，派的名字与其非同寻常的宗教情结联系甚密，且与海水的关系便暴露无遗。当派及其家人登上那艘日籍货船航行在浩瀚广袤的太平洋上，突如其来的暴风雨掀起的巨浪瞬间将轮船吞噬。派在几经挣扎后，其生命得以保存下来。在海面上漂流的日子里，派为了生存，总保持一种积极、紧张、乐观的状态，从而激发生命的潜能，最终获得“重生”。　　视觉隐喻对于影片而言更多地体现在技术手段的运用，其表现手段是丰富多样。要想获得巨大的市场商额，迎合广大观众的审美趣味，导演必须能创造

8、性地灵活使用技术手段，通过表达朴质唯美的情感，设计平和内敛的情境，来表现作品背后隐喻的话语蕴藉，从而形成一种独特的戏剧张力。如影片中，伴随着轻音乐渐渐响起，蓝天下，海水平静如镜的画面特写，隐喻派内心盈满希望；夕阳下，海水与蓝天同为一色的特写，隐喻派内心得以慰藉；夜幕降临，海水变成泛着磷光的幽蓝色，隐喻派